Эдуард Николаевич, какую, по-вашему мнению, дату, какое событие можно считать "началом" электронной музыки?
- Думаю, точкой отсчета можно считать первый концерт Пьера Шеффера - электронное шоу в 1948 году. Публичное исполнение окончилось большим скандалом. Шеффер применил новую технологию - монтаж пленки, то есть звук нигде не создавался - он записывался. Это был совершенно новый подход. Вдобавок там же, кажется, кроме конкретных шумов, впервые были использованы генераторы -техника необычная и доселе неслыханная.

А когда вы впервые занялись электронной музыкой? Было ли какое-нибудь событие, которое вас к этому подтолкнуло?
- Это было в 1960 году, тридцать семь лет назад (страшно назвать цифру). Случай свел меня с Евгением Александровичем Мурзиным, построившим синтезатор АНС - один из первых в мире. Тогда шли споры, кто первым создал синтезатор - американцы (у них был знаменитый "Марк-1" на компьютерной основе) или же Мурзин. Мне казалось, что внутренне я уже был готов к чему-то новому. Еще в стенах консерватории меня очень интересовала звукоживопись - Дебюсси, Равель, "Молоток без мастера" Булеза. Я был открыт для подобного рода звуков. Но когда я впервые услышал синтезатор Мурзина (аппарат стоял в музее Скрябина), это превзошло все мои ожидания. Это было потрясение. Пожалуй, второе потрясение подобного рода я испытал, когда услышал рок-оперу Веббера "Иисус Христос Суперзвезда". Это было совершенно "потрясительное" событие в моей жизни, которое просто перевернуло мое понимание музыки.

Удавалось ли вам средствами электронной музыки решить какие-либо неординарные творческие задачи, которые невозможно было решить традиционными музыкальными средствами?
- Я поставил бы этот вопрос даже шире. Я никогда не расставался с оркестром. Но со временем стал трактовать оркестр как очень большой суперсинезатор. Я это сделал в кинофильме "Солярис". Представил себе: оркестр-это синтезатор, группы - это генераторы со множеством всяких ответвлений; и вот, таким образом взглянув на оркестр, я создал очень необычную для себя музыку. Кстати, когда я начинал пробовать работать на АНСе, то начинал вполне традиционно: свои старые произведения, сделанные еще в консерватории, перекладывал на партитуру и просто смотрел, как она звучит. "Революционного" пути сразу не получилось. И, только послушав, как звучит моя музыка на генераторах АНСа, я решился на следующий шаг - отойти от традиционного способа мышления. Впрочем, это грубо сказано - мышление-то не изменилось, а изменился, скорее, взгляд на природу звука. Тогда я написал несколько сочинений, которые не могли быть реализованы иначе, как средствами электронной музыки. Это была комбинированная техника: АНС плюс монтаж на магнитофоне. АНС не обладал длительностью партитуры - ее нужно было резать, монтировать... Основным сочинением, которым я сделал серьезный шаг в область для меня неведомого, стала "Мозаика" (это был примерно 1962 год). Потом еще были "Электронные этюды", "Звездный ноктюрн"... Пожалуй, самая значительная моя вещь, с которой я начинаю отсчет своей деятельности как композитор электронной музыки,- "Двенадцать взглядов на мир звука", где я представил себе, что если есть вариации на одну тему, есть вариации на один аккорд - то почему бы не сделать вариации на один звук. Выбрал звук темир-комуза - я просто понял, что там огромное количество обертонов. Я немножко схитрил: ограничиться пятью обертонами я не решился, потому что возможности очень маленькие. Я решил взять большую шкалу, чтоб в ней больше было возможностей - и мои слабости как бы скрыты. Этот эксперимент был для меня очень поучительным и невероятно подвинул меня в понимании природы звука, расширил технические возможности. Это мое этапное сочинение, которое никак нельзя реализовать, кроме как средствами электронной музыки. Просто никак!

С тех пор техника сильно шагнула вперед, и в связи с этим хочется cпросить: а какие технические средства - инструменты, компьютеры, программы вы используете сейчас в своей работе?
- Я пытаюсь, в меру своих возможностей, идти в ногу со временем, но у меня много старых инструментов, которые я очень люблю. Техника шагнула вперед, но с какого-то момента (я предполагаю, что это была середина или, может быть, конец 80-х годов) электронные инструменты стали уже настолько совершенны, что представляют собой самоценность, как, допустим, скрипка, которая не стареет: ее можно подновить, но это уже инструмент как ценность, обладающий "своим" звуком. Так же я отношусь и к синтезаторам - была серия Roland'ов, начиная с "Юпитера-8", хотя это не самый могучий инструмент: серия старых Kurzweil'й - 2500-й и т. д., новые Kurzweil'и - 250-й и нынешний 2000-й, Korg'и... Инженеры создают что-то новое, но старая технология, ее качество звука, нисколько не устаревает. Я внимательно слежу за журналами - сейчас у многих композиторов старая техника в большой цене. К тому же возродилась мода на аналоговый звук. (Как интересно: новое поколение как бы не слышало аналогового звука, оно сразу начало с сэмплеров и с диджитальной техники, но сейчас наверстывает, причем оригинальным образом: все это превратилось в техно-музыку - ходы по фильтрам, отсечки всякие и так далее...) Кроме того, мы оказались не готовы освоить гигантский потенциал новых технологий. Технические возможности значительно превосходят фантазию музыкантов - не успеваем мы изучить одно, как возникает все новое, и новое, и новое... Композитор сейчас как бы перед чистым листом бумаги: технология полностью развязала руки, что хочешь, то и напиши, все ограничено только твоей фантазией. Сравните техническую базу Бетховена и ту, которой мы сейчас обладаем. Ведь это поистине фантастические возможности. И здесь уже претензии ко мне и к моим коллегам - мы еще не готовы ассимилировать все, что нам дает техника. Более того, появилась малоприятная тенденция, вероятно, от лени: широко используются готовые программы, никто (в основной массе) не занимается всерьез синтезом. И это, я считаю, большая таящаяся в электронной музыке опасность - удобно пользоваться стандартными заготовками и очень трудно оторваться от них. Эти стандарты держат большую массу композиторов, которые занимаются электронной музыкой. С другой стороны, те, кто занимается этим, так сказать, на передовых позициях - чистой технологией (это различные школы, которые заняты чистым экспериментом, экспериментальной электронной музыкой),- там, с моей точки зрения, мало музыки, а больше эксперимента. Музыка раскололась как бы на два рукава. Необходимо, чтобы нашелся человек (или группа людей), который все это в себе совместит. Чтобы заполнить разрыв, вакуум, некоторые слабости, которые обнаруживает электронная музыка в этом направлении.

Эдуард Николаевич, вы много работали в различных электронных студиях мира. Как вам кажется, в какой из них была наиболее благоприятная обстановка и наилучшие возможности для творчества?
- Если говорить не о заказах, а о свободном творчестве, то, наверное, это студия французского города Бурж. Я не могу сказать, что это самая технически оснащенная студия,- например, в Швейцарии, в Берне, я видел студию похлеще (несколько синклавиров и т.д.) - но в Бурже вокруг студии царит удивительная атмосфера доброжелательности и полной свободы. Тебя никто не контролирует, студия полностью предоставляется тебе на десять дней, с утра до ночи. Я так работал, и мне показалось, что это самый удобный подход. Пока есть силы, пока есть фантазия, пока есть возможности - работаешь, работаешь, работаешь... Во всяком случае, я наиболее плодотворно работал в этой студии. Из коммерческих студий упомяну лондонскую "Мак-ропулус" - это сверхъестественная студия: там предоставляют любые средства, что ни попроси, лишь бы вовремя заказ исполнял.

Вы часто занимаетесь творчеством в своей домашней студии. Как это сочетается с работой в других студиях?
- Вообще, я предпочитаю работать дома. Если отправляюсь в другую студию, то готовлю дома материал. Дело в том, что когда тебе дают заниматься свободным творчеством в какой-либо студии, то ты ограничен во времени. Обычно дается неделя, десять дней. Все электромузыкальные инструменты довольно однотипны: день-два знакомства-и поехал, ктому же их еще и техники обслуживают. Но если ты не имеешь подготовленного материала, то за десять дней трудно сделать что-либо стоящее. Надо иметь не только какие-то свои идеи, концепции, но еще и наработки. Может быть, кто-то умеет по-другому, но я делаю так: приезжаю со своими наработками, и дальше они обрастают "местным" материалом, тем, что уже не мог дома сделать. В том же Бурже есть знаменитый компьютер NeXT (их мало осталось), со своими программами, и DSP-moдуль, который в сочетании с DX'om производит звуки, которые так просто не синтезируешь, которые нельзя представить, сочинить,- просто экспериментируешь и получаешь их. Вряд ли такие дома получишь, они просто "данность" этой студии.

Не могли бы вы подробнее рассказать о работе на компьютере NeXT?
- Я совершенно этот компьютер не знаю, не знаю этих программ; реально - им управлял оператор, и я ему показывал, что и как. Там происходит работа с функциями, и в этом мне помогал русский специалист-математик из Петербурга - Валентина Лемуан. Ее пригласили в Бурж именно как математика - создавать программы. Кстати, во Франции каждая студия обеспечивается правительственными субсидиями только в том случае, если ведет какие-то собственные разработки. Любые - например, Бурж занимался математическим моделированием звуковых пространств, в Марселе занимались инструментами - искали альтернативу MIDI (ничего не получилось, но искали, во всяком случае). Валентина помогала мне - просто делала какие-то математические манипуляции. Я помню, как она говорила: "сейчас мы этот звук обработаем функцией Чебышева..." - и я слышу, как получается совершенно фантастическое облако звуков. Она использовала какой-то оригинальный программный аппарат, а я просто слушал и говорил: подходит - не подходит. То есть просто на уровне пользователя, а в дебри я не вникал. Наверное, это страшно интересно, но надо этим специально заниматься, изучать какие-то дисциплины...

Сейчас музыковеды много спорят о терминологии: есть электронная музыка, есть электроакустическая музыка, есть компьютерная музыка (которая, по их мнению, программировалась с помощью музыкальных и не только музыкальных языков программирования)... Как вам кажется, имеет ли смысл сегодня такое разделение?
- Я считаю, что все это - одно поле. Методика работы со звуком разная, но это не принципиальная разница. Это похоже на то, как мы говорим: есть симфоническая музыка, а есть оперная музыка. Но это тоже неправильно. Методика разная, но целью мы имеем искусственно созданный звук или пространство, мы с этим работаем. С эфемерным каким-то материалом, который то ли обрабатываем компьютерной программой, то ли непосредственно играем, то ли крутим генераторы. Но это - звук, созданный из колебаний электрического тока, он в основе. Если мы на синтезаторе играем ансамблевую музыку по клавишам, это еще не является электронной музыкой - мы имеем инструмент, не более того. Вообще, что такое электронная музыка? Я еще вразумительного, удовлетворяющего меня ответа не нашел. Во-первых, я для себя решил, что это управление звуковыми процессами по динамике, времени и пространству. Минуя всякие эстетические позиции. Когда мы управляем звуковым процессом, то уже совершаем какие-то творческие акты. Дальше: чем глубже управление по горизонтали, по звуковой плоскости,- там мы затрагиваем какие-то человеческие чувства, там возникают уже какие-то эстетические категории. Так что же такое электронная музыка? Это, видимо, все-таки метод, который позволяет создавать музыку только этим путем, и никаким другим путем создать ее невозможно. Дело только в методике. Конечно, мне как музыканту и слушателю такого определения недостаточно. Я понимаю, что за этим стоит и пространство, и затрагиваются какие-то чувства и струны души, которые другая музыка не затрагивает, но это нечто эфемерное; в частной беседе можно сказать: "да, это меня настолько потрясает, что ничего подобного..." и т.д., но это только слова. Взять даже музыку Жана-Мишеля Жарра - ну, кто-то это любит, кто-то нет, но это явление другими методами создано быть не может никогда и никак. Вот один из примеров проявления электронной музыки (вкупе с другими технологическими искусствами). Пример того, что по-другому - ни в симфонической музыке, никак - таких объемов, масс звука не может быть. Можно, правда, нагрузить симфонический оркестр какими-то микрофонами, пультами, обработкой звука, но тогда мы оркестр будем воспринимать как генератор, не более того. И уже не дирижеры, а инженеры будут создавать нечто такое, что сами инструменты не издают. Это опять-таки "технологическое" искусство, а не прямое.

А как, по вашему мнению, из каких направлений традиционной музыки выросла та эстетика, которая сейчас понимается под электронной музыкой?
- Я не помню, кто первый сказал, что Варез своей музыкой и своими высказываниями сформулировал эстетику электронной музыки. Высказываний его я нигде не читал, но его "Электронная поэма" была сделана для одной бельгийской выставки, где архитектором павильона был Ксенакис; там была какая-то "квадро-эдровая" полусфера, построенная специально для музыки Вареза. Впервые было показано, что эта музыка - совершенно новое направление. Кстати, это сочинение нисколько не устарело. Оно удивительно свежо звучит. Другая музыка того времени - там и огрехи были, и техническое несовершенство, да и инструментов тогда не было, все на пленке - что-то потеряла в эмоциональном отношении, а вот эта "Электронная поэма" не потеряла. Там есть энергия, экспрессия и, кстати, уже управление пространством. В этом произведении были провозглашены три основные ипостаси электронной музыки: искусственный звук, управление пространством и - пока две получаются, третье я не знаю что. Он называл три, но я сейчас не помню. Вообще, искусственный звук и особенно управление пространством - это вещи, никогда ранее не слыханные. Правда, мне скажут такие теоретики мощные: позвольте, а в венецианские средневековые времена были уже попытки, когда несколько хоров ходило по площади, входило в храм, из разных хоров переклички устраивались - и это как бы управление пространством. Что ж, действительно так, здесь ничего не скажешь. Но такого управления пространством, на какое сейчас способны мы - абсолютно искажая его (не просто перемещая по плоскости, как это делалось в соборе святого Марка, а свертывая - это становится просто как материал),- не было. Почему, например, возникла завораживающая музыка Клауса Шульце? Она только на пространстве. Это как бы мини-музыка, но в ней присутствует элемент, которого нет в акустической мини-музыке (почему я не очень ее люблю - потому что там идея проста, и она раскручивается, но недостаточно). А когда начинаешь работать с пространством, тогда действительно можно из одного звука раскрутить что-то фантастическое. Звук - генератор пространства. Это удивительная вещь. И пространство начинает работать как отдельная категория, и мы уже следим не за звуком, а за пространством. Это особая область. И это уже никогда нигде не может быть создано другой музыкой. В акустической музыке так: приходим в зал; какой есть зал, так и играем. Другой зал по-другому звучит. Тогда говорят, что зал плохой... Кстати, мне говорили, что у Малера нашли много партитур, где он изменял голоса, что-то дописывал, потому что исполнял в других залах. Что-то снимал, что-то удваивал - боролся с акустикой, пытался управлять акустикой. Еще, что касается эстетики, у Мурзина есть большая книга - "Эстетика электронной музыки", которую он пытался издать в 60-е годы, но это было совершенно не ко времени; она до сих пор не издана и, может быть, теперь уже не будет никогда издана. Это большой том, где просто исследуется электронная музыка, проводится экскурс в будущее и рассказывается о возможностях инструментария, о том, что такое звук, приводится сравнительная характеристика акустической музыки и электронной. Это как бы такая энциклопедия электронной музыки в современном автору обществе. А специально по эстетике я не могу ничего сказать.

Как вам кажется, на каком этапе развития находится сегодня электронная музыка? Имеет ли смысл говорить уже о ее истории или же развитие еще только предстоит?
- Ну, развитие предстоит бесконечное, я надеюсь, что это так и будет. А история уже сложилась. Когда только начинали работать с колебаниями, Мурзин говорил, что человечество использует все виды колебаний: сначала естественные колебания струны, дерева, воздуха и т. д., затем электрического тока, а затем, говорил он, не сомневаюсь, что будут использоваться колебания души. Это, наверное, страшноватое заявление, но он в этом плане работал. Так что еще развиваться и развиваться - там такие бездны открываются, особый разговор... Да, история есть. Когда это начиналось, все остальное было объявлено ересью - было объявлено, что электронная музыка стоит на чистой пленке, звуке генераторов и, может быть, еще конкретных шумов. Как бы две школы были - конкретной музыки и электронной. Потом они слились. О синтезаторах в 50-е годы еще никто не думал; потом появились синтезаторы, затем уже компьютеры, сэмплеры, программы,- так что это огромная история, просто она прошла за невероятно короткий срок гигантский путь, который в своем акустическом облике преодолевался довольно долго. Я думаю, что технология сыграла огромную роль, и мы прошли столетие за десятилетие. Кстати, если бы не феномен рок-музыки в начале семидесятых годов (в 68-м уже начался этот взрыв), то, возможно, история сложилась бы иначе. Думаю, что мы обязаны такому развитию электронной музыки исключительно рок-музыкантам. Я застал времена, когда были, например Иллинойский университет, студия Усачевского в университете в Нью-Йорке, там были генераторы - большой набор генераторов. Потом большой шаг вперед сделал Петя Зиновьев, когда создал свой "Синти-100" -это первый такой синтезатор, уже могучий, промышленный. В это же время появились первые коммерческие одноголосные синтезаторы - ARP'ы, Buchla, Oberheim вылез уже. И пошла лавина. Сейчас во всех студиях, которые занимаются экспериментальной музыкой, стоят уже коммерческие синтезаторы - как источник звука они совершенно потрясающие. Потом звук запускают во всякие необычные условия - и программное обеспечение их по-разному переворачивает. Период 70-80-х годов, я думаю, был решающим: к электронной музыке появился коммерческий интерес, в нее стали вкладывать деньги. В результате мы получили инструменты, с которыми композитор полностью независим. Хотелось бы сказать еще вот о чем: кругом все пианисты, пианисты - я не вижу ни одного человека, который бы всерьез взялся играть на синтезаторе. С той же фортепианной техникой пришли к синтезатору, так же и играют. Kurzweil 250-й был сделан как попытка создать нового пианиста. Там были восемь слоев фиксированного туше, то есть можно было запрограммировать оркестр: например, первый удар - это рояль, чуть глубже-струнные, еще глубже флейты и т.д. Там все точно, надо было тренировать руку. Они надеялись, что люди заинтересуются и будут учиться, но никто не захотел переучиваться, поленились. Исполнительство на электронных инструментах - это нетронутая область, и никто этим не занимается серьезно. А этим надо смолоду заниматься, когда есть время, когда свободен - то есть этому с детства надо учить. Появится такой человек, который будет здорово играть и собирать залы - тогда коммерция вложит деньги и сделает инструмент. Кстати, я видел в Америке такой проект: новая клавиатура, плоская, восемь рядов клавиш веером. Можно играть в новой темперации. Там, кстати, 72 звука в октаве. Причем автор этой клавиатуры уже давал уроки, как играть надо, как ставить руку. Это все придет. Люди придут и будут делать чудеса. Плюс еще использовать секвенсеры - одному человеку под силу показать пространство необычайное.

Существуют ли сейчас какие-нибудь произвеяения, которые стали уже классическими для электронной музыки?
- Ну, я бы мог назвать "Электронную поэму" Вареза (это, кажется, 1956 год), затем "Печное действо" Штокхаузена [Очевидно, имеется в виду "Пение отроков в пещи огненной". -В. Б.], далее "Одиночество" Франциско Байля,- это чисто академическая электронная музыка, созданная на синтезаторе и с использованием монтажа - еще не было Pro Tools, и она монтировалась на пленке. И плюс еще роковые ритмы, напор барабанных партий, слои потоков рок-эстетики. У Пьера Анри есть замечательное сочинение "Церемония", которое даже любителей рок-музыки потрясло. Он выступил с позиций электронщика и привнес новую эстетику: яркие, обнаженные тембры, наглые полевки; коллажного типа сочинение, "Церемония" тогда потрясла многих людей, слушавших только рок-музыку (правда, элитарную рок-музыку- Deep Purple, Genesis и т.д.). Пьер Анри лишь однажды вышел на эту стезю и больше нанес не ступал. Не могу не упомянуть сочинение Дитера Кауфманна "Путешествие в рай" (написано в 1988 году), оно произвело на меня серьезное впечатление. И еще, конечно, сочинение Вареза "Пустыни". Из совсем новых сочинений мне ничего в голову не приходит, хотя я могу вспомнить сочинение Клозье "Космогония"... Я назвал произведения, которые ни на что не похожи и которые я часто вспоминаю. Это самоценные, яркие произведения.

Скажите, пожалуйста, какими вам винятся перспективы развития электронной музыки?
-У меня давно есть неудовлетворенность тем, что электроника академическая пошла по пути экспериментаторства. Эксперимент стоит выше всего. Какие-то звуковые открытия считаются главным, а об остальном как-то забывают. Все бесчисленные фестивали демонстрируют именно это. Сама музыка, музыкальная концепция становится не очень важна, и это печально. Мне кажется, надо забыть слово "эксперимент". То есть они, конечно, будут продолжаться, но это не главное. Главное - создавать произведения, которые захватывают эмоционально. Эмоции в музыке - самое главное. То, что делает музыка, - эмоционально объединяет людей, заставляет плакать, - это фантастическая сила, которой ни одно искусство в такой степени не обладает. И мы, люди, занимающиеся электронной музыкой, должны, мне кажется, все силы направить туда. Как будет развиваться электронная музыка, я совершенно не представляю. Когда в 60-х годах я начинал этим заниматься, то не предполагал, что скоро появятся компьютеры и музыкальные программы. Поэтому сейчас предугадать, как будет дальше, трудно. Что бы я хотел увидеть: об одном я уже сказал, а другое - это то, что электроника дает одному человеку возможность своей волей создавать музыкальные материи, которые раньше можно было воплотить только гигантским коллективом. Это страшное оружие - нет, не оружие, конечно, а инструмент, медиатор, что ли. Один человек на сцене может реализовать невероятное действие, не завися от других исполнителей,- это однонаправление, соло-действия (может быть, они чем-то похожи на то, что сейчас делает Жан-Мишель Жарр). Как в истории человечества все происходит - ничто не отметается. Я думаю, что 70-е годы - это были не самые удачные годы для музыки академической симфонической. Интерес был больше к рок-музыке и к электронике. Сейчас вернулся интерес к симфонической музыке, а про искусственный звук иногда так пренебрежительно говорят: "а-а, искусственный звук", - это вроде как дурной тон. Мне кажется, второй путь - это симбиоз акустической и электронной музыки. Музыка может быть, как у Моцарта, - не делиться на жанры, а представлять собой единый поток музыки. Может быть, мы сейчас подходим к более тесному соприкосновению полярных течений. И мне кажется, что электроника является тем стержнем, вокруг которого ассимилируются все эти течения. И здесь будет формироваться новое течение, не синтетическое, но симбиозное, где другие течения будут сосуществовать и давать удивительные результаты. В принципе, по-моему, XX век не дал новой музыки, это было как бы развитие идей XIX века, доведенных до могучих вершин. Но все это вышло оттуда, ничего принципиально нового не было. А вот электроника - это принципиально новое искусство, которое еще пока не создало ничего такого, что могло бы быть сопоставимо с тем, что нам дала академическая школа. Сейчас все зреет и идет к тому, что найдется человек, который даст какой-то толчок, и все покатится. И мне кажется, что эта музыка не должна отрываться от слушателя, чтобы между композитором и слушателем не встала стена. Вот эти два направления, мне кажется, могут быть очень плодотворны.

Спасибо вам большое, Эдуард Николаевич, за интересную беседу. И позвольте пожелать достижения новых творческих вершин!

Интервью брал Валерий Белунцов

(c)КомпьюТерра, 17 Ноября 1997

Эдуард Артемьев