<2>Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огромную эволюцию. Во-вторых, творчество Б. питается многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые явления приводят в конечном счёте к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует особого рассмотрения.
<3> Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 143,144.
<4> Гумилёв Н.С. Наследие символизма и акмеизм//Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.
2. Вещь у Бродского находится в конфликте с пространством, особенно остром в "Урании". Раньше вещь могла пониматься как часть пространства:
Сформулированный ранее закон взаимодействия пространства и вещи:
теперь подлежит переформулировке:
то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь -- его вытеснить. Вещь, по Бродскому, -- аристотелевская энтелехия: актуализированная форма плюс материя:
При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:
Материя, из которой состоят вещи, -- конечна и временна; форма вещи -- бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения <Посвящается стулу>:
(Смысл этого утверждения прямо противоположен мандельштамовскому предположению:
Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи -- это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:
Или в более раннем стихотворении:
Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: <Здесь, на земле...> (<Разговор с небожителем>), <Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Пение без музыки>), то, например, в сборнике <Часть речи>, напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (<Ниоткуда с любовью...>). Особенно характерно в этом отношении стихотворение <Одиссей Телемаку> (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:
и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:
Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:
Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:
При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано ( не передается словом! ), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:
читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа -- одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пишущей машинкой римляне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать -- ее надо ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается издырявленное пространство. И именно дыра -- надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь повторим:
Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям -- реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке.
И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая Платона", IV), который -- "отщепенец, стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."), то на другом появляется:
Итак, автопортрет:
Отождествив себя с вытекаемой вещью, Бродский наделяет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и -- более того -- обьявляет её своим автопортретом:
Эту функцию может принять на себя тираническая власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счёте, речь идёт о чём-то более общем -- о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже её крик -- крик без кричавшего (ср. "мелко подёргивающееся веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает белые пятна в картине мира" ("Квинтет"). Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклятие, но и источник силы -- это позиция Бога:
Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:
Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:
Смерть -- это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она -- смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого Семёна Боброва, не был столь поглощён мыслями о небытии -- Смерти.
Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:
Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны -- "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой -- она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях -- в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду : между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой: