¹⁰ Имеется в виду популярная книга, впервые вышедшая в США в 1855 г. под названием The Age of Fable и ставшая впоследствии известной по имени ее составителя, Томаса Булфинча (Thomas Bullfinch, 1796--1867), как Bullfinch Mythology. Это собрание пересказов античных, европейских и восточных мифов.

¹¹ "Новые стансы к Августе" (1964).

¹² Стивен Спендер (род. 1909) -- известный английский поэт и критик: в 30-х гг. Оден, Макнис и Спендер были известны как "поэты протеста".

¹³ Константин Кавафис (1863--1933) -- знаменитый греческий поэт.

¹⁴ Карл Краус (1874--1936) -- известный австрийский поэт.

¹⁵ Чеслав Милош (род. 1911) -- поэт и прозаик польского происхождения, с 1960 г. живет в США. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1980).

¹⁶ Эудженио Монтале (1896--1981) -- итальянский поэт и критик; в момент записи интервью он был еще жив.

¹⁷ Эти строки вошли впоследствии в "Стихи о зимней кампании 1980 года".

¹⁸ Милан Кундера (род. 1929) -- живущий в США прозаик чешского происхождения, автор нескольких романов, сборников рассказов и эссе. Наиболее известен благодаря экранизации его роман "Невыносимая легкость бытия". Пишет по-чешски и по-французски. Упомянутая статья Апдайка посвящена вышедшей в 1978 г. книге Кундеры The Book of Laughter and Forgetting.

¹⁹ Здесь и ниже речь идет о стихотворении "Колыбельная Трескового мыса" (1975).

²⁰ Правильнее: ву-фарсин. "Вот и значение слов: мене -- исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел -- ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес -- разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Книга пророка Даниила, 5. 25--28).

²¹ Это со мной уже было; букв. уже видано (фр.).

²² Здесь: непревзойденный мастер (ит.).

²³ Навязчивая идея (фр.).

Перевод с английского и примечания И. Комаровой

Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак-Рейфер для польского еженедельника "Пшекруй" 23 июня 1993 года, Катовице "Пшекруй": В молодости вы читали "Пшекруй". Сегодня "П." приходит к вам. Что бы вы хотели сказать читателям и редакции нашего журнала? Бродский: Прежде всего я рад, что он существует. Читателям мне сказать нечего, а журналу я ужасно благодарен. В довольно скверные времена половину современной мировой литературы я узнал из "П.". Я его читал в диковатом месте на Севере. Когда меня сослали на Север в 1964 году, Наталья Горбаневская мне систематически присылала свою подписку "П.". Это была большая поддержка. "П.": Что побудило вас принять приглашение Силезского университета и приехать сюда, в Катовице? И. Б.: Ну, вы знаете, когда вам предлагают почетный докторат, от этого отказываться следует только в случае, если ты болен. В тот момент я не был болен. Во-вторых, Польша мне дорога. В-третьих, мне особенно приятно было принять этот докторат именно в Силезии, потому что это центр не культурный, а промышленный, и я думаю, что от этого будет польза кому-нибудь. "П.": Ваши впечатления от встречи с читателями в Катовице, в Силезском университете? И. Б.: Впечатление очень сильное и пугающее, на самом деле. Эта степень интенсивности положительных чувств по отношению к моей персоне... С этим довольно трудно справиться. Положительные сантименты самое тяжелое дело на свете. С ненавистью легко справляться. С любовью гораздо хуже, гораздо тяжелее, т. е. надо чем-то платить, и этих пропорций, этого количества я совсем не в состоянии создать. Кроме того, что меня более всего, я полагаю, потрясло, это было вчера вечером в театре. Я туда пришел, когда актеры читали мои стихи. Было совершенно поразительное ощущение, что я как будто вошел в свою жизнь. Когда вы пишете стихи, вы не особенно думаете об их содержании, вы знаете их содержание, a ваша главная забота, прежде всего, это формальный аспект, как бы сделать получше, т. е. до известной степени вы забываете о содержании. И это внимание, которое вы уделяете форме, оно заставляет вас думать о себе, как о человеке, как бы это сказать, будто постепенно теряющем человеческий облик, становящемся все более если не машиной, то, по крайней мере, чем-то ложным, чем-то фальшивым, и вы не слышите своих собственных произведений. Вы их написали, вы о них забыли. И вот ощущение, когда ты видишь людей, т. е. когда эти стихи становятся людьми, т. е. когда становятся человеческими голосами. К этому следует добавить еще и то, что большинство актеров были молодыми. И это производит на вас впечатление абсолютно убийственное, т. е. этого выдержать невозможно, как будто ты действительно существуешь и все твое прошлое к тебе возвращается, т. е. возвращается именно с идентификацией в форме молодых лиц, т. е. как будто все это правда, и не знаю, как мне на это реагировать. Я спросил Богдана Тошу: 1 "Со robic' teraz?"2 Тоша сказал: "Byc'"3. Это было очень сильное, может быть, самое сильное впечатление моей жизни. Их было два: одно, когда я узнал, что поэт, к которому я очень хорошо относился, великий английский поэт Оден, пишет предисловие к моей книжке. Это было, я полагаю, в 1970 или 1971 году. И потом, когда я получил Нобелевскую премию в 1987 году, это было в тот день, когда я поехал в Лондон на Би-би-си, чтобы сказать несколько слов читателям в России. На радиостанцию позвонил человек, говорящий по-польски. Меня позвали к телефону. Выяснилось, что это был Витек Ворошильский.4 Он как раз гостил у Лешека Колаковского.5 Он говорит: "Я тебя поздравляю, кроме того, говорит, благодарю тебя за стихотворение, которое ты написал для меня с Дравичем". 6 Я говорю: "Какое стихотворение?" А он говорит: "Kole,da stami wojennego".7 А, это, я говорю, это неважно, а он говорит: "Ты говоришь "неважно", ты просто не понимаешь, как это все вовремя приходит". Это стихотворение, которое я написал по-английски, кто-то вырезал из газеты и подсунул им под дверь камеры, где они сидели. Я говорю совершенно без рисовки: это произвело на меня куда более сильное впечатление, чем Нобелевская премия и все с этим связанное. А третье среди этих событий, и последнее, если мне вспоминать, что произошло в жизни из того, что тебя переворачивает, это вчера, в этом самом театре Выспянского. "П.": Можно ли вам задать личный вопрос: мы знаем, что у вас совсем недавно родилась дочь, и хотим вас поздравить... И. Б.: Спасибо. "П.": ...и спросить, почему вы ее назвали Анна Александра Мария? И. Б.: Анна -- это в честь Анны Андреевны Ахматовой, Александра -- в честь моего отца, Мария -- в честь моей матери и в честь моей жены, которую тоже зовут Мария. "П.": Какая живопись может быть для вас источником творчества? И. Б.: Я обожаю живопись. Мне больше других всю жизнь, т. е. не всю жизнь, а в разные периоды, главным образом, мне дороже всех итальянцы, я думаю, Джованни Беллини и Пьеро делла Франческа. В XX веке мне ужасно нравится, может быть, больше других, французский художник Вюйяр. Боннар тоже, но Вюйяр гораздо больше. Из русских -- никто из русских мне в голову не приходит: как раз нравится масса, но что мне дороже прежде всего, чтобы я от кого-то внутренне как-то зависел, кто вызывал бы инстинктивную реакцию, этого нет. "П.": Было такое предположение некоторых критиков о влиянии Рембрандта. И. Б.: Но это неизбежно, конечно. Вот в "Сретенье", например, там даже такой рембрандтовский ход с этим лучом, и т. д. Но это в общем происходит бессознательно. "П.": Ваше любимое время года? И. Б.: Я думаю, что все-таки зима. Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима -- это черно-белое время года. То есть страница с буквами. Поэтому мне черно-белое кино так нравится, знаете. "П.": Поэтому столько черно-белых красок в стихах? Особенно в ранних? И. Б.: Ну, наверно, да. Но тут все, что угодно, можно вмешать. Тут и определенного времени протестантизм, т. е. кальвинизм. "П.": Как вы смотрите на сегодняшнюю ситуацию и как считаете, есть ли для России шанс выхода из этого мрака? И. Б.: Конечно, есть. Да он уже используется, этот шанс. Это великая страна, с многочисленным населением, и она справится, она выберется из всего этого. Бояться, опасаться за Россию не нужно. Не нужно бояться ни за страну, ни за ее культуру. При таком языке, при таком наследии, при таком количестве людей неизбежно, что она породит и великую культуру, и великую поэзию, и, я думаю, сносную политическую систему в конце концов. На все это, разумеется, уйдет довольно много времени, особенно на последнее, на создание политической культуры. Я боюсь, что на это уйдут десятилетия, т. е. ни вы, ни во всяком случае я, этого не увидим, но не следует думать о будущем в идеальных категориях. Т. е. это будет система, при которой какое-то количество людей, какой-то процент будет находиться в менее благополучных обстоятельствах, но какой-то процент в более благополучных обстоятельствах. Но возвращение к тому, что было, невозможно, это процесс необратимый, при всем желании, при всей энергии тех людей, которые хотели бы вернуть Россию к системе централизованного государства, это исключено. Больше там никто никогда ни с чем не согласится, единогласия там больше никогда не будет. Это самое главное. Разногласия и есть синоним демократии на самом деле. Разноголосица будет грандиозная. Но это и есть демократия. В случае с Россией мы сталкиваемся с буквальным воплощением демократии, если хотите. Не с идеальным, афинским вариантом. Афины был маленький город. Это великая страна.

Опубликовано в еженедельнике "Przekro'j" (Krakow), No. 27, 4 июля 1993 г. С. 7.

В польской публикации из-за нехватки места отсутствует фрагмент, посвященный русским изданиям стихов Бродского, по мнению редакции не так интересный для польского читателя.

Ядвига Шимак-Рейфер -- филолог, автор многих работ о русской литературе начала XX в. (Блок, Ахматова, Сельвинский и др.), книги "Иосиф Бродский" (1993). Живет в Кракове.

Людмила Демьяновна Болотова -- филолог, журналист, автор ряда работ о радиожурналистике и средствах массовой информации.

¹ Режисер, директор Театра им. С. Выспянского в г. Катовице.

² Что мне теперь делать? (польск.)

³ Быть (польск).

⁴ Польский поэт, переводчик поэзии Бродского.

⁵ Польский философ, с 1968 года в эмиграции.

⁶ Профессор Варшавского университета, критик, переводчик.

⁷ A Martial Law Carol. Имеется в виду стихотворение, написанное И. Бродским о военном положении, введенном генералом Ярузельским в 1981 г. Стихотворение посвящено В. Ворошильскому и А. Дравичу, интернированным в 1981 году.

(c)Людмила Болотова, 1997.

(c) Ядвига Шимак-Рейфер, 1997.

(c) Иосиф Бродский (наследники), 1997.

Никакой мелодрамы Беседа с Иосифом Бродским Ведет журналист Виталий Амурский -- Первый вопрос, от которого мне трудно удержаться сейчас, хотя я понимаю, что вы слышите его не в первый раз, связан с вашим жизненным и писательским опытом в эмиграции, в изгнании... -- Действительно, все, что я могу сказать об этом, думаю, я уже сказал на бумаге. Я даже написал специальную работу -- "Состояние, которое мы называем изгнанием". Я не говорящий, а пишущий писатель, и поэтому не могу сейчас развернуть эту тему, представлю ее как можно проще. В этом опыте нет ничего особенного в сравнении с многочисленными перемещенными лицами в мире -- с гастарбайтерами, с арабами, ищущими работу во всех странах... Если вспомнить вьетнамцев, сотнями тысяч переезжающих с места на место, если подумать обо всех людях, которые оказались в изгнании, то писателю говорить о его личных условиях в изгнании просто неприлично. Но поскольку именно это является предметом вопроса, то могу сказать: это более или менее нормальные условия. Вообще если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе. Если вы пишете, вы поэт и т.п., то -- писатель в некотором смысле не является активным членом общества, он скорее наблюдатель, и это до известной степени ставит его вне общества. Помимо того, вечером, после рабочего дня, когда вы появляетесь на улице, существуют минимальные ценности, которые связывают вас с людьми вашего родного языка, вашей национальности, вашей расы. Та же ситуация предстает, когда вы идете по улицам чужого города, в чужой стране. Фактически, я бы сказал, это даже легче, более здраво. Писательский процесс остается тем же самым: я просто пользуюсь пером и бумагой, пишущей машинкой -- вот и все. Действительно, нет никакой мелодрамы. Думаю, что не стоит распространяться об изгнании, потому что это просто нормальное состояние. Изгнание -- это даже лучше для тела писателя, когда он изгнан с Востока на Запад, то есть приезжает из социалистической страны в капиталистическую. Уровень жизнь здесь выше и лучше, то есть уже это ему выгодно. Писатели наших дней, в отличие от тех, которые были в прошлые столетия, чаще всего имеют какую-нибудь престижную работу. Гораздо хуже, если у вас не было известности до отъезда с родины. Но, как правило, высылают именно тех, у кого было имя, -- поэтому, я думаю, мы оказываемся в достаточно неплохой ситуации. Можно сколько угодно страдать по своей стране и говорить, что люди тебя не понимают и т.д., впадать в ностальгию, но, я бы сказал, следует идти навстречу реальности, отдавать себе отчет в ней. Вот и все, что я могу сказать об изгнании. Я могу сказать больше, но зачем? -- После получения Нобелевской премии -- изменилось ли что-то в вашем подходе к творческой работе, наметились ли новые темы? Как вам пишется сейчас? -- Нормально. Так же, как всегда писалось. Может быть, я пишу чуть меньше, но длиннее. Говорить о тематике трудно. Стихотворение -- это скорее лингвистическое событие. Все мои стихи более или менее об одной и той же вещи -- о Времени. О том, что Время делает с человеком. Каждый год, на Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный День рождения, к которому я отношусь более или менее всерьез. -- Этому, надо полагать, есть причина? -- Вы знаете... это самоочевидно. Не знаю, как случилось, но, действительно, я стараюсь каждое Рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, Который принял смерть за нас. -- Тем не менее, как мне кажется, тема христианства -- в традиционном понимании -- не обозначена достаточно отчетливо, выпукло, что ли, в вашей поэзии... Или я ошибаюсь? -- Думаю, что вы ошибаетесь. -- Не могли бы вы сказать об этом подробнее? -- Я не буду пересказывать содержание своих стихотворений, их форму, их язык. Не мне об этом судить, не мне об этом рассуждать. Думаю, она как-то проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют в моих произведениях, которые мои произведения отражают... -- Входящий в число глубоко почитаемых вами поэтов Осип Мандельштам, по утверждению его вдовы Надежды Яковлевны, несмотря на свое еврейское происхождение, глубоко принял православие и был "христианским поэтом". С таким, на мой взгляд, категоричным и несколько суженным представлением о нем сложно согласиться, читая отдельные стихи 30-х годов, "Четвертую прозу", "Египетскую марку"... А как вы, автор пронизанного глубокой внутренней болью "Еврейского кладбища в Ленинграде", пришли к христианству? Как оно, если позволите так высказаться, осознаётся вами? -- Ну, я бы не сказал, что высказывание, которое вы процитировали, справедливо. Все зависит от того, как узко или широко понимать христианство, как узко или широко понимала его Надежда Мандельштам в том или ином контексте. Что касается меня -- в возрасте лет 24-х или 23-х, уже не помню точно, я впервые прочитал Ветхий и Новый Завет. И это на меня произвело, может быть, самое сильное впечатление в жизни. То есть метафизические горизонты иудаизма и христианства произвели довольно сильное впечатление. Или -- не такое уж сильное, по правде сказать, потому что так сложилась моя судьба, если угодно, или обстоятельства: Библию трудно было достать в те годы -- я сначала прочитал Бхагавад-гиту, Махабхарату, и уже после мне попалась в руки Библия. Разумеется, я понял, что метафизические горизонты, предлагаемые христианством, менее значительны, чем те, которые предлагаются индуизмом. Но я совершил свой выбор в сторону идеалов христианства, если угодно... Я бы, надо сказать, почаще употреблял выражение иудео-христианство, потому что одно немыслимо без другого. И, в общем-то, это примерно та сфера или те параметры, которыми определяется моя, если не обязательно интеллектуальная, то, по крайней мере, какая-то душевная деятельность. -- Ваша литературная работа не ограничивается поэзией. В последние годы вы написали немало статей, эссе, составивших довольно большой том, вышедший в Соединенных Штатах под названием "Less Than One" ("Меньше, чем единица"), опубликованный в Западной Европе, в частности во Франции, под заголовком "Loin de Byzance" ("Далеко от Византии"). Нельзя при этом не обратить внимания на две стороны вашей прозы. Во-первых, большинство вещей написано по-английски. Во-вторых, в ряде из них с особой остротой повествуется об отдельных биографических моментах вашей юности, о родительском доме, о послевоенном быте... Словно душа ваша бежит постоянно в те края, в те годы... Впрочем, схожая ностальгическая нота в вашей поэзии прозвучала довольно давно, в пору создания "Школьной антологии", и потом как-то затихла... Однако в первую очередь хотелось бы понять, чем оказалось вообще вызвано ваше обращение к прозе: чувством ли, что та или иная тема требует особого жанрового подхода, либо желанием углубиться в иную языковую стихию? -- Я постараюсь ответить на это, но думаю, что ответ будет несколько разочаровывающим. Дело в том, что я начал писать прозу исключительно по необходимости. Вообще мною не так много написано, и написано, как правило, по заказу -- для англоязычной аудитории. То есть либо надо было написать рецензию на ту или иную книгу, на произведение того или иного автора, либо предисловие (что до известной степени есть скрытая форма рецензии), либо послесловие. При этом, как вы знаете, когда вам заказывают статью газета или журнал, ее нужно написать к определенному сроку. Разумеется, я мог бы сначала писать по-русски, перевести на английский, напечатать в двух местах и таким образом загрести побольше денег. Но все заключается в том, что к сроку таким образом никогда не поспеешь, и поэтому я принялся -- примерно года с 1973-го, если не ошибаюсь, а может быть, даже раньше -- писать прямо по-английски. Среди этих статей, видимо, две или три действительно относятся к тому месту и к тому периоду, о котором вы говорите, то есть к послевоенному периоду. Первая статья, которую я написал по своему внутреннему побуждению и которая дала название сборнику -- это "Less Than One", и вторая -- "A Room and a Half". Я уже не знаю, почему, но мне захотелось в английском языке запечатлеть то, что в английском никогда запечатлено не было, да и по-русски не особенно, хотя существует масса литераторов, которые этим периодом занимаются. Мне просто захотелось оставить на бумаге в другой культуре то, что в ней не должно быть теоретически. Да... Это с одной стороы. С другой стороны, вторая статья, "Полторы комнаты", -- это памяти моих родителей, и я ее писать по-русски просто не мог, и я в тексте объясняю причину, по которой не могу и не хочу писать о своих родителях по-русски, учитывая то, что с ними сделала, с одной стороны, политическая система в России; с другой стороны -- не просто политическая система... Это свидетельствует о некоем более обширном феномене, явлении... Я хотел, по крайней мере, освободить своих родителей от России таким образом, чтобы просто их существование стало фактом английского языка, если угодно. Может быть, я немного переоценивал, преувеличивал свои возможности. Но, тем не менее, думаю, мне удалось сделать то, к чему я стремился. Статьи в сборнике написаны преимущественно по-английски, за исключением, по-моему, статьи о Марине Цветаевой -- это комментарий к ее стихотворению "Новогоднее", и это переведено на английский. И еще одна статья, "Путешествие в Стамбул", была написана по-русски, но при переводе на английский я назвал ее "Бегство из Византии", несколько удлинил и, как мне кажется, даже улучшил. Собственно говоря, никаких границ между прозой и поэзией в моем сознании не существует. Что касается "Школьной антологии" -- к сожалению, мне не удалось ее закончить, даже не успел ее по-настоящему начать: там, собственно, только пять или шесть стихотворений. Я предполагал "сделать" целый класс, но это было тогда, там -- и сейчас писать, продолжать я просто не в состоянии. Я просто не знаю, что произошло со всеми этими людьми, я не в состоянии уследить или достаточно узнать о них, фантазировать же мне не хочется. Что касается вообще повествования как такового, то есть рассказа, я могу это делать и в стихах, и в прозе. Иногда... ну, просто устаешь от стихов... Более того, когда вы пишете прозу, то, в общем, возникает ощущение, что день более оправдан. Потому что, когда вы пишете стихи, там, скажем, все очень шатко и очень неуверенно. То есть вы не знаете, что вы сделали за день или чего не сделали. В то время как прозы всегда можно написать две страницы в день. -- Вы сказали, что не могли и не хотели писать о своих родителях порусски и сделали их существование фактом английского языка. Эссе "Полторы комнаты", в котором такая идея была реализована, датировано 1985 годом. Однако четыре года спустя, в августе 1989 года, у вас родилось стихотворение "Памяти отца: Австралия". Оно написано именно по-русски. Таким образом (пользуясь вашим определением стиха), можно ли считать, что в данном случае произошло не только лингвистическое событие? -- Я думаю, прежде всего не следует эти вещи смешивать, потому что в одном случае речь идет о прозе, а в другом о стихах. Несколько стихотворений о родителях, о членах моей семьи... несуществующей... я писал и до и после. Так что, в общем, это процессы разнообразные, не надо их принимать как противоречие. -- В начале нашей беседы, говоря о писательском процессе, вы заметили как о само собой разумеющемся, что пользуетесь пером, бумагой, пишущей машинкой. Это, понятно, нормальный набор "инструментов" любого автора. Интереснее и важнее другое: как, каким чудом, где и когда чаще всего приходят к вам строки? За рулем машины, в транспорте, в уличной суете, в тишине ночной квартиры? -- Ночью я, как правило, сплю. А иногда, действительно, некоторые строчки приходят в голову в транспорте, иногда дома, за столом и т.д. Как я пишу? Я просто не знаю. Я думаю, что стихотворение начинается с некоего шума, гула, если угодно, у которого есть свой психологический оттенок. То есть в нем звучит как бы если не мысль, то, по крайней мере, некоторое отношение к вещам. И когда вы пишете, вы стараетесь на бумаге к этому гулу более или менее приблизиться, в известной степени рациональным образом. Кроме того, я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее. Поэтому главная задача, которая, наверное, стоит перед автором, -- это не повторяться; для меня каждый раз, когда этот гул начинает звучать, он звучит несколько по-новому... -- Существует, образно говоря, еще "шум литературы", в котором вы, видимо, распознаёте близкие вам по духу голоса Одена, Мандельштама, Цветаевой... На сегодняшний день к ним добавились какие-то новые голоса? -- Вообще никаких новых голосов я назвать не могу. Вы перечислили те, которые звучали всегда. Ну, может быть, я добавил бы кого-то к этому перечню, потому что он в самом деле полнее. Но никаких новых голосов -- ни русских, ни английских, ни немецких, ни французских и т.д. -- я не зарегистрировал за последние два или три года. -- Как вы расцениваете тот факт, что в Советском Союзе стали публиковаться ваши стихи? Ваше отношение к такому поэтическому возвращению на родину? -- Для меня оно не является неожиданностью. Это меня радует приятным образом, естественно. Я предполагал, что так или иначе это произойдет, но не предполагал, что так быстро. Уезжая, покидая отечество, я написал письмо тогдашнему генеральному секретарю ЦК, Леониду Ильичу Брежневу, с просьбой позволить мне присутствовать в литературном процессе в своем отечестве, даже находясь вне его стен. На это письмо ответа тогда не последовал -- ответ пришел через шестнадцать лет... -- На сегодняшний день у вас нет никаких официальных приглашений посетить Советский Союз? -- Официальных нет. Неофициальных -- тоже. -- Этот вопрос я уже задавал вам в Стокгольме, в день получения вами Нобелевской премии, и тогда, помню, вы не ответили на него с достаточной ясностью. Сейчас же мне хочется повторить его: если бы приглашение вы получили, вы бы туда поехали? -- В этом я, говоря откровенно, сомневаюсь. Потому что я не могу себя представить в положении туриста в стране, в которой я родился и вырос. Других вариантов на сегодняшний день у меня нет и, полагаю, уже никогда не будет. Кроме того, я думаю, что если имеет смысл вернуться на место преступления, потому что там могут быть зарыты деньги -- или уж не знаю почему преступник возвращается на место преступления, -- то на место любви возвращаться особого смысла нет. Я ни в коей мере не противник абсурда, не противник абсурдизации существования, но не хотел бы, по крайней мере, быть ответственным за это. По своей воле вносить дополнительный элемент абсурда в свое существование особенно не намерен. -- Всё же вы, насколько я знаю, небезразлично относитесь к тем событиям, которые происходят в "Империи" -- в Советском Союзе и вообще в странах Восточной Европы. Не случайно же оказалась написана пьеса "Демократия!"... -- Это правда. Я отношусь к этому с интересом, с любопытством. Некоторые события приводят меня в состояние абсолютного восторга, как, например, перемена государственного порядка в Польше, в Венгрии, то, что происходит на сегодняшний день (когда мы говорим с вами обо всех этих делах) в Германии... Но, в общем, одновременно с чрезвычайно активными сентиментами, у меня как бы рождается мысль с... опасениями... Я опасаюсь не того, что, скажем, все переменится -- власть в Москве, кто-то пожелает снова ввести войска в Европу и т.д., и т.д. Меня несколько тревожит то, чем все это обернется в случае "торжества справедливости" во всех этих странах, в том числе в России. Представим себе, что там воцарится демократический строй. Но в конце концов демократический строй выразится в той или иной степени социального неравенства. То есть общество никогда, ни при какой погоде счастливым быть не может -- слишком много в нем разных индивидуумов. Но дело не только в этом, не только в их натуральных ресурсах и т.д. Я думаю, что счастливой экономики не существует, или она для данного общества может носить чрезвычайно ограниченный, изолированный характер. Благополучие может испытывать семья, но уже, скажем, не квартал -- в квартале всегда возникнут разнообразия. Поэтому я просто боюсь, что в состоянии эйфории те люди, которые предполагали, что они производят поворот на 180 градусов, могут довольно скоро обнаружить, что поворота на 180 градусов не существует, потому что мы есть человечество. В определенном социальном контексте любой поворот на 180 градусов -- это, в конце концов, всегда поворот на 360 градусов. Вполне возможно, что возникнет к концу века ситуация, которая существовала в начале века, то есть при всех демократических или полудемократических системах (как даже и в России зачатки прививались): снова появятся оппозиционные партии и т.д., и т.д., но все это будет носить уже количественно несколько иной, видимо, более драматический характер, потому что изменилась демографическая картина мира, изменилась, грубо говоря, к худшему, то есть нас стало больше. -- Вернемся, однако, к камням старой Европы... Вы уже не в первый раз в Париже, во Франции. Какие чувства вы испытываете, приезжая сюда? -- Весьма смешанные. Это замечательный город, замечательная страна, но в чисто психологическом плане -- это ощущение трудно определить -- я постоянно ощущаю свою несовместимость с этим местом. Не знаю, чему это приписать. Может быть, тому, что я не знаю языка, и прежде всего именно этому?.. Вероятно, это и есть самое главное объяснение. Но, думаю, что, и зная язык (хотя, впрочем, я не хотел бы фантазировать подобным образом), я ощущал бы себя здесь если и не абсолютно аналогично, то близко к этому. Не знаю, как сказать, но, если оценивать свое существование, свои склонности рациональным образом, я, видимо, человек, принадлежащий к другой культуре, если угодно. Не знаю, к русской или английской, но это, во всяком случае, не французская культурная традиция. -- Можно сказать, что тени великих французских писателей, мыслителей вас не трогают? -- Это неправда. Но их не так много. Никого не было лучше, чем Паскаль, -- это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христиианского мира или мировой культуры. Но, в общем, француская поэзия, особенно современная, оставляет меня достаточно холодным. Во многих отношениях, полагаю, я -- продукт француской литературы XVIII-XIX веков. Это неизбежно для любого мыслящего существа. Французская же культура вообще, хотя это и диковатый взгляд -- смотреть на целую национальную культуру, оценивать ее, но поскольку ваш вопрос ставит меня в это положение, -- представляется мне скорее декоративной. Это культура, отвечающая не на вопрос: "Во имя чего жить?" -- но: "Как жить?" -- Человек во Вселенной представлялся Паскалю как нечто "среднее между всем и ничем" ("un milleu entre rien et tout"). Эта мысль, полагаю, не прошла мимо вас? -- Эта мысль не прошла мимо меня, действительно... По, так сказать, стандартной церковной (христианской) иерархии человек стоит ближе Богу, чем ангел, потому что он сам создан по образу и подобию Божьему, чего нельзя сказать об ангеле. Вот почему, допустим, Джотто живописует ангелов без второй половины тела. У них, как правило, голова, крылья, немножко торса... То есть серафимы, херувимы и т.д. -- более ничто, чем человек. Что же касается человека во Вселенной, то сам он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции. Но это чистый солипсизм, и только человек сам себя представляет, и, чтобы он о себе ни сказал, в том числе Паскаль, -- это всегда предмет полемики, умозаключения. Поскольму же мы говорим в этих рамках, в рамках умозаключений, то одно умозаключение стоит другого. Думаю, что всякая оценка более или менее интересна только тогда, когда известен возраст человека, который ее дает. Также я полагаю, что книги, например, надо издавать с указанием не только имени автора, названия романа и т.д., но и с указанием возраста, в котором это написано, чтобы с этим считаться. Читать -- и считаться. Или не читать -- и не считаться. -- Оставаясь в теме разговора о французских авторах, которая, естественно, дает возможности отклоняться к более широким вопросам, в том числе вопросам творческим, я хотел бы спросить о влиянии на вас Анри де Ренье. В одном из своих интервью вы как-то заметили, что наряду с Бахом (и до известной степени Моцартом) именно у него вы научились конструкции стихотворения... -- Пожалуй, не стихотворения, а вообще принципу конструкции. Довольно давно (мне было примерно лет 25) мне в руки папались три его романа, переведенные Михаилом Кузминым. Действие двух, по крайней мере, происходило зимой в Венеции, а в третьем -- кажется, в Винченце или Вероне. Но не в этом дело. Видимо, в то время я находился в стадии весьма восприимчивой. Во всяком случае, на меня произвело впечатление то, как эти книжки были сконструированы: это были типичные произведения европейской литературы, скажем, 10-20-х годов. Книжки были довольно тонкие, и вообще все, что в них происходило, развивалось довольно быстро. Главы -- в полторы-две страницы. То есть это было в сильной степени нечто противоположное традициям русской литературы, прежде всего русской прозы -- по крайней мере, как мы ее застали в XX веке. Разумеется, там были пильняки, бабели и т.д., но это на меня не производило особого впечатления. Тут же все было очень ясно -- я понял одну простую вещь: в литературе важно не только, что ты рассказываешь, но, как в жизни, -- что за чем следует. То есть очень важно именно чередовать вещи, не давать им затягиваться. Именно этому, думаю, я научился до известной степени у Анри де Ренье. Или, по крайней мере, он оказался в тот момент тем, у кого я смог это усвоить. -- Тот факт, что обращение к Анри де Ренье у вас произошло через Кузмина, позволяет сделать предположение, что к этому мастеру вы обнаружили в те годы особый интерес... -- Нет... Как поэт, Кузмин на меня довольно долго не производил никакого впечатления. По крайней мере, в тот период, о котором мы говорим, то есть между двадцатью и тридцатью, я его довольно мало читал, а то, что читал, не представлялось чрезвычайно интересным, вызывало даже некоторое раздражение. Почему, думаю, моя реакция была такова? Просто потому, видимо, что в те времена меня -- человека молодого, развивающегося -- занимала в большей степени дидактическая сторона искусства, в ущерб чистой эстетике. То есть я думал, что эстетика -- это средство дидактики или, по крайней мере, нечто вторичное. Потребовалось некоторое количество лет, пожалуй, целое десятилетие, пока я не дошел, что называется, "собственным умом" до переоценки Кузмина. -- Иными словами, он возвысился в ваших глазах? -- Чрезвычайно! Я считаю, что это замечательный поэт, один из самых замечательных поэтов XX века... Вообще мы, русские, находимся в довольно шикарной или, скорее, чрезвычайно интересной ситуации. Русская поэзия обеспечила русского читателя невероятным выбором. Выбор -- не в том, какие стихи тебе больше нравятся: вот я буду читать этого, а этого читать не буду. Дело в том, как это ни странно, что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. Ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда, в общем, с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает. В России произошла довольно фантастическая вещь в XX веке: русская литература дала народу, ну, примерно десять равновеликих фигур, выбрать из которых одну-единственную совершенно невозможно. То есть все эти десять, скажем -- шесть, скажем -- четыре, являются, на мой взгляд, метафорами индивидуального пути человечества в этом мире. Что такое вообще поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т.д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он -- некий духовнокультурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец. В России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не существует. Невозможно, например, сказать, что (то есть я бы сказал, конечно, но это уже в полемическом пылу) Цветаева лучше поэт, чем Мандельштам. Поэтому, например, я не ставлю Кузмина выше других, но не ставлю его и ниже. -- Примерно представляя круг ваших литературных привязанностей, я хотел бы вас спросить о ваших склонностях в музыке, живописи. В какой степени они присутствуют в вашей жизни, как отражается их влияние? -- Думаю, я продукт всего этого. Продукт этих влияний. Это даже не влияние -- это то, что определяет и формирует. Но, занимаясь генеалогией и перечислением, кто, что и когда, скажу, что именно на сегодняшний день или, по крайней мере, на протяжении последнего десятилетия мне дороже всего в искусстве. В музыке это, безусловно, Гайдн. Я считаю его одним из самых выдающихся композиторов. В полемическом пылу или для того, чтобы сагитировать публику относительно Гайдна, я мог бы сказать, что он интереснее, чем Моцарт или, допустим, Бах. Но на самом деле это не так -- опять-таки на этих высотах иерархии не существует! Чем Гайдн мне привлекателен? Первое -- тем, что это композитор, который оперирует в известной гармонии, как бы сказать?.. -- гармонии баховско-моцартовской, но, тем не менее, он все время неожиданен. То есть самое феноменальное в Гайдне -- что это абсолютно непредсказуемый композитор. Вы никогда не знаете, что произойдет дальше. Это примерно то, что меня и в литературе интересует и в некотором роде перекликается с тем, что я сказал вам об Анри де Ренье. Что касается музыки XX века, то у меня нет никаких привязанностей ни к кому. За исключением, пожалуй, "Симфонии псалмов" Стравинского. В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник -- опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, -- Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений -- то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем Сам Христос или процесс распятия. Если говорить о XX веке, то у меня довольно много привязанностей. Наиболее интересные явления для меня -- это Брак и несколько французских художников (в общем, наиболее интересная живопись в этом веке была именно французская): Дюфи, Боннар. И Вюйяр, конечно. Но это -- другое дело. Там, скорее, литографии... Это, конечно, чисто субъективно. Но это перекликается более или менее с эстетикой той изящной словесности, которая мне интереснее всего на сегодняшний день. То есть совмещение определенной старомодности, общего пространства, фигур и т.д., как, например, у Боннара, с эффектом моментального прозрения, который мы находим у Дюфи -- такое нечто буддийское, типа сатори, -- и совершенно замечательной реконструкции мира, драматического, но без какого бы то ни было перегиба, нажима, как у Брака. Вот эти три элемента, которые мне чрезвычайно дороги, и это то, в чем я себя узнаю. -- Вы много путешествуете, побывали в разных уголках Земли. Судя по вашим произведениям, одни из них оказались отмечены неизгладимыми впечатлениями -- Венеция, Рим, Северная Англия... Париж, как было замечено, вызывает у вас весьма чувства, но и тут, очевидно, вы получили большой эмоциональный импульс -- трудно иначе представить, как бы, например, могли появиться "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"... Но, может быть, все это результат более или менее преходящих ощущений, связанных с тем или иным моментом жизни, внутреннего состояния. Однако меня не покидает чувство, что ваше особое -- сентиментальное -- отношение остается постоянным именно к Северной Европе ("В северной части мира я отыскал приют, в ветреной части, где птицы, слетев со скал, отражаются в рыбах и, падая вниз, клюют с криком поверхность рябых зеркал", "О облака Балтики летом! Лучше вас в мире этом я не видел пока..."). -- В общем, да... Но я бы этого не преувеличивал. То, что касается Скандинавии, то это просто экологическая ниша. Я чувствую себя там совершенно естественным образом. Стыдно и неловко об этом говорить, но думаю, что я вообще человек англоязычного мира и не случайно произошло то, что произошло. То есть на это можно смотреть, как на нелепый прыжок судьбы, но мне в нем видится некоторая закономерность. -- Исходя из банальной аксиомы о связи судьбы поэта, художника с его творчеством, я хотел бы сейчас спросить вас еще вот о чем. В своем недавнем стихотворении "Fin de siecle" вы пишете: "Век скоро кончится, но раньше кончусь я..." Тема смерти неоднократно находила место в вашем творчестве, однако, как мне кажется, она еще никогда не обнажалась так остро. Или, по крайней мере, не имела такого конкретного временного выражения... -- Ну, это совершенно естественно... Это не моя "заслуга", а -- как бы сказать? -- "заслуга" хронологии. То есть, действительно, столетие кончится через одиннадцать лет, и я, думаю, этих одиннадцати лет не проживу. Всё. Мне 49 лет, у меня было три инфаркта, две операции на сердце... Поэтому у меня есть несколько оснований предполагать, что я не проживу еще столько... -- Тем не менее, хочется верить, что вы не отказываетесь строить какие-то планы на будущее? -- Вот этого как раз я и не делаю. Декарт говорил: "Dum spiro spero" -- "Пока дышу -- надеюсь". Но на этот счет есть еще другое замечательное выражение у английского философа Фрэнсиса Бэкона: "Надежда -- хороший завтрак, но плохой ужин".

From: Boris VELIKSON <boris@deborah.saclay.cea.fr> Subject: INFO-RUSS: Smert' Brodskogo To: info-russ@smarty.ece.jhu.edu Date: Mon, 29 Jan 96 16:15:32 WET    Навсегда расстаемся с тобой, дружок.    Нарисуй на бумаге простой кружок.    Это буду я: ничего внутри.    Посмотри на него, а потом сотри. Умер Бродский. В ХХ веке русская литература не была бедна талантами. Умирал один, оставались другие. Не три, так два, не два, так один. А вот между одним и нулем -- разница наличия и отсутствия. Сейчас -- не осталось никого. Бродский уже умирал один раз. И в своем собственном сознании, и в сознании оставшихся. Когда в 72 году его выперли, он не мог представить себе своего существования вне города. Его стихи после этого -- стихи с того света. (Я не хочу цитировать для тех, кто не читал: не для этого стихи пишутся). В Ленинграде же оставшиеся поэты "андерграунда" стали бодро спорить, кто из них первый пиит Петербурга. Ибо уезжавшие не проявлялись больше никогда, а стало быть, переставали существовать. Жаль, неплохие поэты принимали в этом участие, но читать их больше не хочется. Бродский -- довольно редкий, хотя не уникальный, пример ложной славы того же уровня, которого должна была бы быть истинная. Другой хрестоматийный пример -- Пушкин: какой же русский не знает Пушкина? Только читать вот его для этого не обязательно. Бродский -- поэт великий, но камерный. Не могут его любить все, я не про народ, но даже про искренне читающую публику. Я имею право об этом говорить: когда я говорил кому-нибудь, что Бродский, как мне кажется, -- поэт уровня Мандельштама, во второй половине 60-х годов это воспринималось как ересь и преувеличение, граничившее с неприличием. Были мэтры, и был мальчишка Бродский, ну, "Пилигримы" там, "Васильевский остров", но какие-то парадники; поэт, конечно, сослали, сволочи, но в общем -- протеже Ахматовой, и не надо преувеличивать, и вообще у всех, с кем власть плохо обошлась, появляется преувеличенная известность. Потом был еще период, когда Бродский был поэтом городского масштаба: в Ленинграде -- "великий", в столице -- предмет и пример питерского снобизма. Я очень хорошо помню это время, и когда после Нобелевской премии вдруг появилась всенародная слава, для меня это было кощунство и лицемерие. Не должно быть славы после премии. Не смотрите Нобелевскому комитету в зубы, читайте сами. За границей же дело обстояло так, как всегда обстоит. В Brown University Бродского не изучали, потому что он еще не умер. Изучать надо умерших, о них мнение устоялось. (Поэтому изучали "Цемент" Гладкова, причем в переводе). В U. of Connecticut Бродского проходили. Известнейшая русистка харбинского происхождения Irene Kirk спрашивала у студентов-олухов: почему Бродский написал "На Васильевский Остров я вернусь умирать"? Олухи не знали. Mrs. Kirk отвечала: потому что на Васильевском Острове находится Университет, т.е., стало быть, это вроде как residential area возле кампуса, там-то и живут интеллигентные люди. Бродский был умен. Это редкое качество у поэта. Как-то получается, что обычно умение рассуждать мешает непосредственному проявлению таланта, как будто талант проходит потоком не через голову, а прямо на бумагу из воздуха. Этим радикально отличается ранний -- доотъездный -- Бродский от послеотъездного. До -- он не рассуждал, а переносил на бумагу поток, с которым не всегда и справлялся. Я очень люблю эти стихи, в них есть свежесть и напор, которые он потерял после. Бродский -- разлюбил их. Он был против их перепечатки, и на вопрос, неужели он не любит даже "Шествие", ответил: "Особенно `Шествие'". Эти стихи многим хотелось положить на музыку, и иногда это даже получалось, у Клячкина и Мирзаяна, хотя тут же они же портили музыкой другие его вещи. После отъезда Бродский стал интеллектуален и совершенен. У него исчезли случайные слова, и каждая фраза стала мыслью. (Моя фраза звучит иронично, и она и была бы иронией в отношении кого-нибудь другого. Бродский настолько талантлив, что и в этой ипостаси писал гениальные стихи -- только другие). Интересно было слушать, что он говорит; про какого еще поэта вы это можете сказать? И Бродский никогда не выслуживался, ни в какой иерархии. Это тоже большая редкость в России. Может быть, ему просто повезло. Предыдущим надо было врать, чтобы попросту выжить. Или, иногда, они и вправду запутывались -- это происходило гораздо чаще, чем сейчас хочется думать, взирая на советский строй с нашей чеченской высоты. А потом -- те, кто были против, стали создавать антииерархии, и вполне искренне выслуживаться в них. Бродский уехал никем, а потом был один. Ему не пришлось иметь дела ни с какой из этих иерархий, и единственное, в чем он мог бы раскаиваться -- это что сразу после высылки написал письмо Брежневу, где просился назад. Ну так ведь не знал он, что так силен, что состоится и вне гнезда. Небольшой это грех. Но я не думаю, что ему просто повезло. Бродский обладал редким в русской традиции чувством иронии. В России есть смех, сатира, черный юмор; ирония -- это чувство меры, когда тебя не заносит, и ты смеешься лишь над тем, что ложно. Для этого надо обладать этим чувством ложного. Бродский им безусловно обладал, а кто еще -- сразу в голову не приходит. Точнее, есть, конечно, но как и интеллектуальность, это свойство редко сочетается с творческой гениальностью: творчество синтетично, а ирония аналитична, и вроде им нечего делать вместе. Ан вот получилось. Так что думаю я, что противно было бы ему играть роль. Но все-таки хорошо, что не попросили. Русская поэзия после Бродского находится в странном виде. Он радикально изменил средства выражения. Писать так, как до него, уже нельзя, но результат этого обогащения совсем не очевиден: слишком много текстов кажутся подражаниями. Авось утрясется -- или, авось, появится кто-то, кому незачем будет пользоваться средствами Бродского. Но это лишь авось. Кончилась эпоха Бродского. Не для многих она -- эпоха Бродского, но попробуйте подумать, кто от нее останется через N лет. Бродский-то останется. Новая эпоха не будет эпохой какого-либо поэта. Пока что похоже, что она будет эпохой массовой слепоты. Б. Великсон

Дерек Уолкотт. Итальянские эклоги Памяти Иосифа Бродского I Вдоль шоссе на Рим, за Мантуей, засквозили тростинки риса, и в ветер вошло нетерпенье гончих школьной латыни: Гораций, Вергилий, Овидий -- гладенько переведенные -- тени понеслись по краю полей, бок-о-бок с машиной, по камню ферм, по изгороди тополиной полетели слова и обрывки стихотворений -- к разинувшим рты руинам, к безносой, безногой процессии цезарей без крыши над головой, в одеянье праха, что стал для них новой тогой, но голос из тростников -- он был несомненно твой. Всякой строке стихов свое время. Ты обновил формы и строфы, твоя щетина окрестных полей на щеках моих -- знак печали, 1 клочья рыжих волос над ломбардской равниной -- знак, что ты не исчез, ты пока что в Италии. Пока. Покой. Покой, как у солнечной дали, как у белой пустыни, окружавшей твое заключенье, как у стертых режимом текстов. Изгнанье ты узнал, как Назон, поскольку поэзия -- преступленье, потому что в ней правда. Твои это здесь деревья. II Плеск голубиных крыльев заполнил окно, трепет души, отлетевшей от немощи сердца. Солнце на колокольнях. Гул чинквеченто, волны бьются о пристань, когда вапоретто 2 в канале дробит отражение переселенца, и за скорбной ладьей скрывается борозда -- так гребешок заставляет светлые волосы слиться, так переплет заглушает хрипы последней страницы, так, хвою твою отключив, слепит меня белизна. Ты уже не прочтешь меня, Джозеф, так что' стараться? Книга распахнута в город, в огромный каменный двор, окрестные купола теперь для души твоей средство, минутный насест над чеканной водой Венеции, голубь кружи'т над лагуной, яркость терзает взор. Воскресенье. Нестройный звон по тебе кампани'л. Ты считал, что каменные кружева мешают погрязнуть в грехах, -- так лев под покровом крыл железной лапой удерживает наш шарик. Искусство -- лебяжьи скрипичные грифы и девушки с горлами го'ндол -- было в твоей компетенции. В день твоего рожденья твержу о тебе Венеции. В книжном меня занесло в отдел биографий, к корешкам, на которых вытиснены великие. Купола забирают в скобки пространство залива. За ладьей твоя тень загибает за' угол книги и ждет меня там, где кончается перспектива. III В косматых стро'фах и здесь ты был занят своим -- среди виноградников, по'том кропя их корни и не видя в упор, -- пел медлительный северный гимн туману, бескрайней стране, облакам, чьи формы сердито изменятся, только мы их сравним с неплотной материей, сквозь которую вечность глядит в голубое оконце: их ждет конкретность -- древесина как пламя, пламя как дым очага, голубь как эхо полета, рифма просто как эхо, горизонт как блеклость, голых ветвей кружева на гладкой странице, полное поле снега, врага кириллицы, и с карканьем ворон над ним, и всесильный туман, застилающий мироздание, -- все это не только далекая география, но твоя родная среда, ты жил ею, предпочитая мороз и размытый очерк слепящему свету солнца на ряби, -- а ладья уже близко к причалу, и путник в последний раз раздавил каблуком сигарету, и лицо, дорогое лицо, попало уже на монету, с которой его стирают пальцы тумана. IV Пена в бликах пролива бормочет Монтале серой соли, шиферу моря, сиреневатости и индиговости холмов, и вдруг -- кактус в Италии и пальмы, и звучность имен на краю Адриатики. Между скал твое эхо посмеивается в расселины вслед за взрывом волны, а стихи эти, словно сети, заброшены в дали для ловли -- не только сельди, но лунной камбалы, радужно-яркой форели, морских попугаев, коралловых рыб, аргентинской кефали и вселенского влажного духа морей и поэзии, и себе удивленной взлетно-посадочной пальмы, и нечесаных водорослей, и слюды Сицилии, -- духа острей и древней, чем дух норманнских соборов и реконструированных акведуков, -- так пахнут руки рыбаков и их говор, сохнущий вдоль заборов надо мхом. Волн бегущие парные строки, гребешки, барашки, напевы из общей горизонтали, лодка, врезанная в песок, по причине того, что на остров приплыл ты -- или Монтале, -- стихи, рождаясь, трепещут, как угри в корзине, Джозеф, я снова здесь, ради тебя и себя, первая строчка со старой сетью сойдется, я вгляжусь в горизонт, вслушаюсь в строфы дождя и растаю в вымысле, большем, чем жизнь, -- в море, в солнце. V Сквозь аркаду моих кедров доносится чтенье -- перелистывается молитвенник океана, каждое дерево -- буквица в розах и гроздах, в каждом стволе, как эхо, таится колонна санкт-петербургских строф и усиленных, слезных слов тонзурного певчего при служенье. Проза -- судья поведенья, поэзия -- рыцарь, сражающийся пером с огнеметным драконом, почти выбитый из седла пикадор, он тщится усидеть. Над чистой бумагой с тем же наклоном нависшие волосы о'блака так же редеют, так же -- твой метр и тон был настроен на Уи'стана, 3 на честный стих с римским профилем, на портрет младшего цезаря, верившего, что истина в удаленье от рева арен -- пылью покрытый завет. Я взмыл над псалтирью прибоя и кедро'вой аркадой, в книгах кладбищ твой камень, притин моей скорби, не нашел и парю над утлой, в морщинах, Атлантикой, я орел, уносящий в когтях орех твоего сердца в Россию, к корням бука, восторгом и горем вознесенный, частицу тебя возношу в восхищенье, я уже лечу над Назоновым Черным морем и со мною ты, родившийся для паренья. VI Из вечера в вечер, из вечера в вечер и вечер август хвоей шуршит, апельсиновый цвет предела протек сквозь булыжник, и четкие тени ложатся параллельно, как весла, на улицы длинное тело, на подсохшем лугу прянет гривой литая лошадка, и проза вздрогнет на грани метра. Как угорелые -- под раздавшимся сводом летучая мышь и ласточка, на сиреневые холмы возводит дня убывание, и счастье туманит взор подходящему к дому. Деревья захлопнули дверцы, и море просит внимания. Вечер -- гравюра, в медальоне твоего силуэта гасят любимый профиль частицы мрака, профиль того, кто читателя превращал в поэта. Лев мыса темнеет, как лев святого Марка, роятся метафоры где-то в недрах сознанья, с тобой заклинания волн и кедров и узорчатая кириллица машущих веток, облачка' на совет бессловесный друг к другу плывут над Атлантикой, тихой, как деревенский пруд, бутоны ламп расцветают на кровлях селенья, и пчелы созвездий в небе из вечера в вечер. Твой голос из тростниковых строк, отрицающих тленье. Перевод с английского Андрея Сергеева

¹ В дни скорби римляне не брились. (Здесь и далее -- прим. перев.)

² Венецианский речной трамвайчик.

³ Имеется в виду замечательный англо-американский поэт Уистан Хью Оден.

Дерек Уолкотт (род. в 1930 г. в Кастри, на о. Сент-Люсия) -- американский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1992). Автор стихотворных книг "25 Poems" (1948), "Epitaph for the Young" (1949), "Poems" (1953), "In a Green Night" (1962), "Selected Poems" (1964), "The Castaway, and Other Poems" (1965), "The Gulf, and Other Poems" (1969), "Another Life" (1973), "Sea Grapes" (1976), "Selected Poems" (1977), "The Star-Appled Kingdom" (1980), "The Fortunate Traveller" (1981), "Midsummer" (1984), "Collected Poems: 1948--1984" и др. Особо высокой оценки заслужила эпическая поэма "Omeros" (1990), мифологически интерпретирующая историю его народа сквозь призму гомеровского эпоса. Иосиф Бродский назвал Дерека Уолкотта "метафизическим реалистом" и "великим поэтом английского языка".

(c) Дерек Уолкотт, 1997.

(c) Андрей Сергеев (перевод), 1997.

Бенгт Янгфельдт. Комнаты Иосифа Бродского Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько недель в Швеции, и многие из его произведений -- поэтических, прозаических, драматических -- были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции ("Набережная неизлечимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом номере гостиницы "Рейзен" с белым трехмачтовым "af Chapman" ("аф Чапман") перед глазами: "Как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга". Комната в "Рейзен" была обычным, довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того, что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать: возможно, давящий излишек площади компенсировался видом на самую ему дорогую стихию -- воду, эту форму сконденсированного времени. Размер комнат, их планировка постоянно занимали Бродского, поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары, смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались, по мере возможности, обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой в Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, знают, как это было нелегко. Даже те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны -- в теории сходились, но он отказывался или не мог решиться, и ничего не получалось. Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало -- обычно пару недель, жил на борту корабля-гостиницы "Мэларгроттнинген". Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая близость воды с лихвой восполняла недостаток площади. Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Карлплан в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги, хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и к тому же шел чемпионат мира по футболу, а телевизор стоял именно в той части квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода "современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь двадцатого века", единственная функция которой -- "показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на это, он оставался там месяц с лишним и, в числе прочего, написал пьесу "Демократия!". Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается, например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и отъезд всегда был мукой, особенно если хорошо работалось. В любом случае причиной тому было не отсутствие альтернатив -- гостиничные номера всегда имелись -- и не деликатность: сбежавшему из дворца директора "фиата" Агнелли в Милане не составило бы труда оставить однокомнатную квартиру в Стокгольме. Одно лето он провел на даче у северного берега озера Веттерн; но чаще всего бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах; та же природа, те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или наоборот: такая же -- хотя и более сладкая -- селедка и такие же сосудорасширяющие -- хотя и более горькие -- капли 1. На даче на острове Торё, с головокружительным видом на острый, как лезвие, горизонт, в августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его эстетически-географическим кредо: Но, отделившись от тела, глаз скорей всего предпочитает поселиться где-нибудь в Италии, Голландии или в Швеции. Но, как было сказано, рабочее пространство не должно было быть слишком большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания ковров, размером примерно с каюту на "Мэларгроттнингене", возможно, немного меньше. В любом случае не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной квартире в центре Ленинграда, описанных им в одном из лучших воспоминаний детства по-английски в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972 году, там же умерли его родители, в отсутствие сына, спустя десять с лишним лет: Литейный проспект, 24, квартира 28. "Моя половина, -- пишет он, -- соединялась с их комнатой двумя широкими арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об относительной степени, поскольку высота и ширина арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный успех дела". Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более ожесточенным, по мере того как книги и гормоны требовали своего. Переделав шкаф -- отодрав заднюю стенку, но сохранив дверцы, -- Бродский получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И. С. Баха, но музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше, чем только грудь". Когда, со временем, музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение родителей стало более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -- было моим "Lebensraum" (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. В остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел". Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того Lebensraum, которое он почти с маниакальным упорством пытался воссоздать в других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; а не вернулся он в родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными: "Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому, что с тридцати двух лет он был кочевником -- вергилиевским героем, осужденным никогда не возвращаться назад. Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не едет. Доводов было несколько: он не желал приезжать туристом в родную страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреждений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи". И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия. Полпленки было отснято в Стокгольме. Снимки, изображавшие Бродского, его жену и часть моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде. На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх, на балкон полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем плане. Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнатку; если для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что он был сыном фотографа. Я долго размышлял, как это могло произойти, и наконец пришел к единственно возможному выводу: где-то посередине пленка поменяла направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам Бродский был неспособен: назад.

¹ "Горькие капли" -- название любимой шведской водки Бродского.

Перевод со шведского Б. Янгфельдта и В. Азбеля

Бенгт Янгфельдт (род. в 1948 г.) -- специалист по русской литературе XX века, автор многих исследований, в том числе "Переписка В. Маяковского с Л. Брик" (1991), "Роман Якобсон -- будетлянин" (1992). Редактор журнала Шведской Академии "Artes". Перевел на шведский язык шесть книг прозы и поэзии Иосифа Бродского. Живет в Стокгольме. Первоначально публикуемая статья была напечатана в стокгольмской газете "Svenska Dagbladet" (15.12.1996).

(c) Бенгт Янгфельдт, 1997.

(c) Б. Янгфельдт, В. Азбель (перевод), 1997.

Дмитрий Радышевский. Интервью с Иосифом Бродским для "МН" "Московские Новости" No 50, 23 -- 30 июля 1995 г. С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор "Московских Новостей" в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский Заставить себя звонить Бродскому и просить об интервью тяжело. Мучаешься от собственной назойливости, от того, что просьб таких он получает сотни; от, грубо говоря, несоответствия твоего суетливого жанра работе поэта; и от того, что прекрасно знаешь его отношение к интервью. "Я не думаю, что это необходимо кому-то,-- говорит он.-- Те, кому интересно общение со мной, могут читать мои стихи". К тому же, зная, что Бродский переехал из шумного Гринвич Вилиджа Нью-Йорка в тихий район Бруклин Хайтс и, по его выражению, "поднял мост": живет семейной жизнью с женой и дочерью, интервьюер понимает, что действие его называется вторжением. И тем не менее... МН: Вы так много говорите по-английски, пишете и преподаете на этом языке. Это не влияет на вашу дикцию и вообще на писание стихов по-русски? -- Это естественный вопрос и, наверное, наиболее точным ответом, наиболее естественным будет "да", за исключением того, что я не смогу объяснить, каким образом влияет, причем объяснить самому себе. Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том. Что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс. МН: Спонтанностью как раз одержима американская поэзия. Вы не считаете, что она страдает от этого? -- Нет, я бы не сказал. Она страдает от других разнообразных недугов. Вообще в двадцатом веке -- это как бы его правило для всех, включая поэтов,-- ты должен быть предельно ясен. Поэтому ты должен все время перепроверять себя. Отчасти это происходит от постоянного подозрения, что где-то существует некий сардонический ум, даже сардонический ритм, который высмеет тебя и твои восторги. Поэтому ты должен перехитрить этот сардонический ритм. Для этого есть два-три способа. Первый -- это отколоть шутку первым, тогда ты выдернешь ковер из-под ног этого сардоника. Этот способ используют все. Фрост говорил, что ирония -- это нисходящая метафора. Когда ты пишешь стихи о возлюбленной, ты, конечно, можешь сказать, что ее глаза подобны звездам, и тебя съедят за банальность; хотя ей, может, понравится. Но ты можешь сказать, что сияние ее глаз подобно мигалкам на твоем старом "шевроле". Ты вызвал смешок и фраза разошлась по городу. Тоже не Бог весть что, но по крайней мере подстраховка. В следующий, однако, раз твоей душе придется взбираться в стихе вверх с того места, до которого ты в нем давеча опустился. Начав с "шевроле", карабкаться придется дальше. С другой стороны, начав со звезд -- дальше некуда. В этой работе, словом, существует некая дьявольская экономика. Так что этим, возвращаясь к вопросу, наверное, и одержима сегодня американская поэзия. Кстати, это проблема и французов. После Корбьера они все пытаются быть остроумными. Вообще я не знаю, что в поэзии главное. Наверное, серьезность сообщаемого. Его неизбежность. Если угодно -- глубина. И не думаю, что этому можно научиться или достичь за счет техники. До этого доживаешь или нет. Как повезет. МН: А если спросить грубо материалистически: что дает поэзия? -- Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства,-- речь, то поэзия -- высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей. Отказываясь от нее, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и т. п. В общем, единственный способ застраховаться от чужой -- если не от своей собственной -- пошлости. К тому же поэзия -- это колоссальный ускоритель сознания, и для пишущего, и для читающего. Вы обнаруживаете связи или зависимости, о существовании которых вы и не подозревали: данные в языке, речи. Это уникальный инструмент познания. МН: Почти бесспорно, что лучшая поэзия XX века написана по-русски. Не говорит ли это о том, что поэзия процветает в тех обществах, где наиболее жестоко подавляют свободу человеческого духа? -- Это колоссальное заблуждение по нескольким причинам. Во-первых, поэзия ХХ века только на английском языке дала Фроста, Йетса, Одена, Элиотта -- англосаксы могут противопоставить их российским гигантам, не теряя лица. Во-вторых, дело не в благотворном влиянии тирании на качество поэзии, а в том, что тирания делает все население читателями поэзии. Весь народ читает одну и ту же газету, слушает одно и то же вещание, то есть для всей страны установлена единообразная речь. В этих условиях любой, кто рискует отклониться от шаблона и раздвинуть границы речи, становится кумиром. В-третьих, тирания ставит поэта в позу глашатая общего дела: ибо при тирании любое дело -- общее, у каждого не только единообразная речь, но и единый опыт, единая этика. Зачастую поэт невольно становится критиком общества или системы. Это заставляет его быть агрессивным, то есть говорить на языке своего племени -- братьев-угнетенных. И это привлекает поэта. Но это дешевая привлекательность. Гораздо почетнее и гораздо сложнее завладеть вниманием нации, если тебе не помогает своим идиотским образом сама система. МН: Вы не собираетесь вернуться в Россию? -- Не думаю, что я могу. Страны, в которой я родился, больше не существует. Нельзя вступить в ту же реку дважды. Так же невозможно, как вернуться к первой жене. Скажем, почти так же. Я хотел бы побывать там, увидеть некоторые места, могилы родителей, но что-то мешает мне сделать это. Не знаю, что именно. С одной стороны, я не хочу стать предметом ажиотажа; положительные переживания наиболее изматывающие. И потом мне было бы очень трудно явиться туда в качестве туриста. Я не могу быть туристом там, где народ, говорящий на моем языке, бедствует. Вот западный человек может быть там туристом. А я лучше буду туристом где-нибудь в Латинской Америке или Азии. Конечно, охота побывать в родном городе, прежде чем я сыграю в ящик. Телефонистка из России, вызывая меня, говорит: "На линии Санкт-Петербург". В первый раз это было шоком. Замечательным шоком. МН: Поэты в России в большинстве стремились активно участвовать в событиях своей страны. Вы не пытаетесь этого делать? -- Во-первых, я не думаю, что это правильно для поэтов -- активно участвовать. Потому что, если ты защищаешь, так сказать, правое дело, то ты автоматически полагаешь, что хороший человек. Что часто не соответствует действительности, хотя самообольщение сохраняется. Да и в конце концов не так уж активно поэты могли участвовать в России. Разве что в качестве жертв. Во-вторых, в чем поэт может участвовать -- это в сообщении людям иного плана восприятия мира, непривычного для них плана. Поэтому, говоря о себе, я думаю, что к изменениям, происходящим сейчас в России, привела в какой-то степени и толика моих усилий. Даже не усилий, а, скажем, это тоже стало ингредиентом нового варева. МН: Давайте вернемся к Америке. Что вам нравится и не нравится в этой стране? -- Что нравится лично мне, так это то, что здесь я был оставлен наедине с самим собой и с тем, что я могу сделать. И за это я бесконечно благодарен обстоятельствам и самой стране. Меня всегда привлекали в ней дух индивидуальной ответственности и принцип частной инициативы. Ты все время слышишь здесь: я попробую и посмотрю, что получится. Вообще, чтобы жить в чужой стране, надо что-то очень любить в ней: дух законов, или деловые возможности, или литературу, или историю. Я особенно люблю две вещи: американскую поэзию и дух ее законов. Мое поколение, группа людей, с которыми я был близок, когда мне было 20, мы все были индивидуалистами. Не обязательно эгоистами, но индивидуалистами. И нашим идеалом в этом смысле были США: именно из-за духа индивидуализма. Поэтому, когда некоторые из нас оказались здесь, у нас было ощущение, что попали домой: мы оказались более американцами, чем местные. И вот тут я перехожу к вещам, которые мне не нравятся. Сегодня в Америке все большая тенденция от индивидуализма к коллективизму, вернее, к групповщине. Меня беспокоит агрессивность групп: ассоциация негров, ассоциация белых, партии, общины -- весь этот поиск общего знаменателя. Этот массовый феномен внедряется и в культуру. МН: Каким образом? -- Значительная часть моей жизни проходит в университетах, и они сейчас бурлят от всякого рода движений и групп -- особенно среди преподавателей, которым сам Бог велел стоять от этого в стороне. Они становятся заложниками феномена политической корректности. Вы не должны говорить определенных вещей, вы должны следить, чтобы не обидеть ни одну из групп. И однажды утром вы просыпаетесь, понимая, что вообще боитесь говорить. Не скажу, чтобы я лично страдал от этого -- они ко мне относятся как к чудаку, поэтому каждый раз к моим высказываниям проявляется снисхождение. Другой феномен, который меня очень беспокоит,-- это изменение университетских программ в США. Новаторы одержимы идеей, что программы слишком евроцентричны, географически и расово непропорциональны и так далее. Демократический принцип равенства, конечно, самый важный и привлекательный принцип человечества. Но в некоторых областях он не срабатывает. Одна из них -- область искусства. В нем применение демократических принципов означает приравнивание шедевра к поделке. Это также нельзя применять в науке, вообще в сфере знаний и даже в сфере развлечений: с этим принципом не продашь билеты на стадион. Но у радетелей равноправия в этих сферах, к сожалению, сегодня очень громкий голос -- их не перекричать. Кстати, я придерживаюсь теории, что на эволюционной лестнице человечества тоже нет равенства. Это мне впервые пришло в голову, когда я слушал одну из речей покойного Брежнева. Что не все люди -- люди. Потому что, если он -- человек, то я -- нет. Мы находимся на разных ступенях эволюции. Мы, грубо говоря, разные особи. Считается, что эволюция закончилась и все застыло. Но одни виды человеческих особей пытаются уничтожить другие виды. На то и созданы законы, чтобы жизнь определялась не принципом выживания сильнейшего, а принципом сосуществования разных видов. Чтобы не было необходимости одним уступать место другим. Эта гуманистическая идея полностью противоположна идее эволюции. МН: Как проходит ваш день? -- Я просыпаюсь, пью кофе и смотрю, что у меня лежит на столе. В основном там лежит не то, что хотелось бы. Или письмо, на которое надо отвечать, или книга, которую надо рецензировать, или речь, которую надо будет произносить. Я бы предпочел сесть и начать царапать свои стишки, но чем старше ты становишься, тем сложнее твоя жизнь. МН: Как проходит ваша светская жизнь? -- Если приглашают на обед, чаще всего отказываюсь. В кино хожу редко, иногда на джаз. В мою жизнь в последние годы происходит так много вторжений, что у меня почти нет времени заниматься тем, чем я хочу. Я вынужден выкраивать, урывать время, где возможно. Иногда это оказывается более плодотворным, чем выход в свет. Остаться дома и почитать. И не потому, что я такой книжник. Просто книги довольно часто интереснее того, что снаружи. МН: А если у вас есть настроение сесть и написать стихотворение, вы можете отложить в сторону все письма? -- Больше не могу. В начале 80-х я писал пятьдесят-шестьдесят стихотворений в год. Сейчас я пишу 10 -- 15. Иногда больше, но не намного, и тогда они короткие. Я опутан, как паутиной, сроками сдачи рецензий, статей и так далее. При том, что я делаю только двадцатую часть того, что предлагается. Но я не могу полностью отгородиться, потому что за всеми этими письмами стоят люди: просто индивидуумы, которым ты своим отказом доставишь неприятности той или иной степени серьезности. МН: Выступая в Нью-Йорке в мае 1995-го, вы сказали, что "чувствуете разрыв между собой и сегодняшними двадцатилетними". В каком смысле "разрыв" -- возрастной? Но это естественно. Или вы подозреваете, что они не понимают ваших стихов? Боюсь брать на себя, но, кажется, мы в 20 лет ваши стихи понимали. -- Скорее всего разрыв психологический. Но с 20-летними, возможно, меньший, чем с тридцати или сорокалетними. Я не очень понимаю, что у них за душой. Похоже, что у них больше за пазухой. И хорошо, если это только краденое добро. Но я и этого не понимаю. Ибо в любом обществе -- а в отечественном особенно -- когда крадешь, крадешь у себе подобного. МН: Говоря о молодежи: какие темы остались для них? 20-летнего дерзающего литератора, кажется, не может не охватить оторопь и бессилие, скажем, в той же Библиотеке конгресса. О чем писать, если, вычурно выражаясь, не только взяты все возможные сочетания нот, но устарели даже пародии на попурри? -- Пишущий стихи пишет их не "о" и не "что", даже не "во имя". Он пишет их по внутренней необходимости, из-за некоего вербального гула внутри, который одновременно и психологический, и философический, и нравственный, и самоотрицающий. И т. п. И он как бы этот гул в процессе дешифрует. Даже когда просто щебечет, стихотворец, по существу, не нуждается в аудитории. В отличии от прозаика, которого его аудитория определяет. Поэтому он и спрашивает: о чем? про что? как? Мне крупно повезло, что я не прозаик. МН: Критики часто пишут, что Бродский подвел итоги поэзии не только ХХ века, но и всей поэзии в целом -- от классицизма до метаронистов. Что же остается тем, кто приходит после подведения итогов? "Тавтология, ария попугая"? -- К высказываниям критики, даже доброжелательной, следует относиться сдержанно. Вообще оказываться предметом сильных чувств -- любви или ненависти -- неловко. И критики должны бы это понимать. А ну как предмет их чувств ответит им взаимностью? Никаких итогов я ничему не подводил: история литературы не колонка цифр, и молодой человек с этим самым гулом в ушах всегда разберется, что ему делать. МН: Есть ли у вас приверженность какой-либо вере? Как бы вы описали ее? -- Не знаю. Думаю, на сегодняшний день я назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часть довольно страшный суд. МН: Но когда вы думаете о Всемогущем, чего вы обычно просите для себя? -- Я не прошу. Я просто надеюсь, что делаю то, что он одобряет.

Интервью журнала "Экономист", Лондон

"За рубежом". No. 46. 1990

<1990>

Диалог со слушателями в Ecole Normale Superieure (Париж) Запись Виталия Амурского -- Что вы думаете о будущем России? -- Ну, будущее -- это будущее, в будущем всегда масса вариантов. По крайней мере, оно будет лучше, чем прошлое. Это несомненно, это несомненно. -- Вы оптимист? -- Понятия не имею. Полагаю, что, скорее всего, я человек трезвый... Я думаю, что впервые (по крайней мере, в моей жизни) возникла ситуация, когда мне моей страны не стыдно. То есть, не то, чтобы есть особые основания гордиться, но стыдится уже нечего. Думаю, на сегодняшний день Россия оказалась в положении многих стран, и ведет себя соответственно -- не истерически, что приятно. По крайней мере, если страну можно представить как некое одушевленное существо, страна выбирает. Это для России, в общем, ситуация новая. Всякий раз, когда возникал выбор, её чрезвычайно быстро толкали в ту или иную, как правило, не лучшую сторону. -- Как вы относитесь к смерти Андрея Дмитриевича Сахарова? -- Это колоссальная утрата для страны, особенно на нынешнем этапе, на нынешнем её историческом отрезке. Я думаю, что судьба и жизнь этого человека такова, что будь я на месте русской православной церкви, я бы попробовал его канонизировать, потому что его опыт, его обращение куда более значительны, по крайней мере, чем у Святого Франциска... То есть, я думаю, -- то, что он создал, то, что он породил, то, что из его души вышло в мир (по крайней мере, если говорить в пределах отечества) -- будет иметь далеко идущие последствия для страны и для национального сознания. -- У вас есть ностальгия? -- В общем, нет... Короткий ответ, как и вопрос. -- Но в стихах есть! -- Я не думаю, что это так. То есть, с Божьей милостью (я не знаю, удается мне это или нет, но в стихах я пытаюсь более или менее демонстрировать некоторую трезвость), если я говорю о некоторых обстоятельствах, о местностях мне дорогих, то отчего же избегать сентимента? Если я его по отношению к этим местам или обстоятельствам испытываю? Но это ни в коем случае не ностальгия. Это сознание того, что жизнь -- процесс необратимый, и когда вы это осознаете -- феномен именно ностальгии, как бы сказать?.. ну, улетучивается, если угодно. Я не думаю, что знаю о жизни больше, чем остальные, но по крайней мере про себя я знаю. По-моему, это мотивы не ностальгические, а, скорее, элегические. -- Почему вы не поехали в Ленинград на юбилей Ахматовой? -- Потому что меня пригласила организация, членом которой я не состою, не состоял и, надеюсь, никогда состоять не буду -- это Союз писателей. Кроме того, это был ахматовский юбилей, а не мой... -- Скажите, вы поедете в Ленинград? -- Я понятия не имею. Думаю, если я вообще туда поеду, то только, когда в Советском Союзе выйдет книжка. То есть, когда я, допустим, там буду, как бы сказать, -- в качестве автора, не пугала. -- А есть обещания? -- Обещания -- да. Существует, более того, даже издательский договор между издательством "Художественная литература" и... мною. -- Вы читаете журнал "Молодая гвардия"? -- Нет. -- А вот в "Молодой гвардии" ваше имя упоминалось в таком контексте. Было сказано, что есть поэты "истинно русские", то есть в жилах которых течет русская кровь. Человек, у которого "нерусская" кровь, не может быть русским поэтом. Назывались -- Мандельштам, Пастернак и вы. -- Ну, это -- "Молодая гвардия"... То есть, в определенном смысле это интересно. Здесь как бы исторический парадокс, потому что термин "Молодая гвардия" в сознании моего поколения, по крайней мере, ассоциируется с молодыми людьми из Краснодона, которые участвовали в партизанском движении, как бы боролись с фашизмом. На сегодняшний день то, что ассоциируется с "Молодой гвардией", это, скорее, тенденции профашистские. Что касается самого утверждения, то это -- бред. -- Ваши любимые поэты, живущие ныне в Советском Союзе? -- Любимые? Их несколько. Это далеко не значит, что, объективно говоря, они, может быть, самые лучшие. Но это уже, я полагаю, окрашено личной привязанностью. Наиболее дорог мне именно как поэт -- Евгений Рейн, это друг моей юности... Я теперь могу уже говорить о юности, да? Также мне очень дорог как поэт (мне повезло просто в юности чрезвычайно) -- Владимир Уфлянд. Есть масса других замечательных, новых, талантливых, одаренных и т.д. Но у меня существуют привязанности... Человек может быть лоялен только по отношению к своему поколению, и я по отношению к своему поколению лоялен. Может быть, в ущерб объективным оценкам... -- К кому из литературных критиков в Советском Союзе вы серьезно относитесь? -- Я не очень слежу за тем, что происходит и, право же, не знаю -- каков выбор. То есть, если вы мне назовете имена, я, может быть, сумею отозваться... В общем, к этому роду деятельности отношусь достаточно сдержанно. Кого вы имеете в виду? -- Например, Урбана... -- Адольфа Урбана?.. Царство ему небесное! Как к критику я к нему никогда серьезно не относился. Это был хороший человек, я его знал лично. Но как критика никогда не воспринимал -- скорее, как собутыльника... -- Вы читали книгу Анатолия Наймана об Ахматовой? -- Да, читал. Это хорошая книжка, на мой взгляд, и является замечательным дополнением к литературе об Ахматовой... Говоря же об этой литературе -- наиболее интересными мне представляются "Записки" Лидии Корнеевны Чуковской. -- Почему вы были против того, чтобы господин Ефим Эткинд напечатал интереснейший документ -- "Процесс Иосифа Бродского"? Где-то промелькнуло, что вы не со слишком большим энтузиазмом отнеслись к этой публикации... -- Подобное литературоведенье унижает литературу. Снижает её до уровня политической полемики... Это абсолютно неважно. Я считаю, что вообще на Зле концентрироваться не следует. Это самое простое, что может сделать человек, то есть концентрироваться на тех обидах, которые ему были нанесены и т.д., и т.д. Зло побеждает, помимо всего прочего, тем, что оно как бы вас гипнотизирует. О Зле, о дурных поступках людей, не говоря о поступках государства, легко думать -- это поглощает. И это как раз -- дьявольский замысел. -- Как получилось, что вы выбрали местом жительства Америку? -- В 1972 году, 4 июня, когда я оказался в Вене, меня встретил мой приятель, преподаватель Мичиганского университета, покойный ныне Карл Проффер. Он меня спросил: "Иосиф, куда ты собираешься?". Я понятия не имел, и сказал: "Понятия не имею". Он спросил: "Как насчет того, чтобы поехать в Соединенные Штаты, в Мичиганский университет, преподавать там?". Я сказал: "Прекрасно!". То есть, это меня избавило до известной степени от выбора. С другой стороны, я осознавал, что происходит значительная перемена в моей жизни, и решил, что раз перемена происходит, почему не сделать её стопроцентной? В ту пору, как бы сказать, -- атмосфера на европейском континенте была довольно неприятной во многих отношениях, в политическом прежде всего. Впоследствии мне поступили предложения из Англии, из Франции. Но есть в английском языке выражение, смысл которого сводится примерно к тому -- кто приходит первый, тот и получает то, что нужно. Кроме того, я привык жить в большой стране. -- Когда-нибудь будет ваша книга по-русски? -- Думаю, что не скоро. По крайней мере, всё что от меня зависит, я постараюсь сделать, чтобы этого не произошло. Потому что я не знаю, из чего можно было бы совершить выбор... То есть, это статьи, проза, ориентированные исключительно для англоязычной аудитории. Для русского читателя может представлять интерес только "зоологический"... Мне не представляется это необходимым. -- И "A room and a half" ? -- Да, я специально писал это по-английски. -- Можно ли писать на английском языке также хорошо, как по-русски? -- Отвечу на этот вопрос следующим образом: я думаю, что на всяком языке можно писать очень хорошо, это зависит только от меры таланта и т.д., и т.д. Но, по крайней мере, у английского языка на протяжении его истории было больше возможности просто в этой культуре выражать правду... -- Как это можно понять? -- Это очень простой язык. В нем очень простая конструкция: объект -- глагол -- субъект. То есть, как бы сказать... -- То есть -- дело в порядке слов? -- Дело в порядке слов, да!.. -- Из ваших стихов явствует, что вы -- человек верующий. Это вам дано от рождения, как совесть или порядочность, или вера пришла с годами от пережитого, от страданий? -- Во-первых, я рад, что мои стихи могут породить такую реакцию, такое впечатление. Но я бы не сказал, что я такой уж верующий человек... Вообще об этих делах говорить не следует, это дело всегда сугубо личное. Но поскольку такой вопрос задается, то на него надо попытаться ответить. Что касается совести или порядочности, то, я думаю, до известной степени эта вещь приходит с детства, то есть, это -- родители. Они вас этому научают. Кроме того, я думаю, это еще и следствие чисто врожденной брезгливости... Что касается веры, не следует думать, что она -- продукт пережитого, страданий и т.д. Я думаю, что человека сделать верующим может и счастливый опыт. Это вполне возможно. Я с этим сталкивался. Что касается меня самого, я думаю, это, скорее, по складу характера... Думаю, по складу своего характера я -- кальвинист. То есть, человек, которому присуща склонность судить себя наиболее серьезным образом, который не перекладывает этот суд, который не доверяет ничьему иному, в том числе Суду Высшего Существа... Прошу прощения за эти замечания, но так обстоят дела. Тот же Карл Проффер, когда его кто-то спросил в моем присутствии: "Верующий ли вы?" -- сказал: "Еще нет"... Вот вам английский язык! -- Можно и по-русски так сказать!.. -- Но как-то не приходит в голову. -- Возвращаясь к языку... Когда вы приехали на Запад, в первые годы вы выражали опасения, что отсутствие языковой стихии может как-то отразиться у вас на творчестве. Каков сейчас итог такого 17-летнего языкового отрыва? -- Вы знаете, этот страх оправдан, особенно, я полагаю, в людях более молодых. Я приехал, видимо, человеком уже до известной степени в языковом смысле сложившимся. То есть, когда вы оказываетесь в другом мире, в другой языковой среде (в возрасте 32-х лет, как это было в моем случае), в общем, то, что накоплено не очень легко теряется, растрачивается... Помню, когда я приехал, я получил письмо от замечательного польского поэта Чеслава Милоша, в котором он мне писал (речь шла о переводах, которые я должен был делать для него в ту пору -- это было буквально через две недели после моего водворения в Соединенных Штатах): я понимаю, Бродский, что вы опасаетесь того, что потеряете свой язык, что вы не сможете работать столь же эффективно, как это было прежде. Если это произойдет -- в этом не будет ничего ужасного. Я сталкивался с такими случаями, это происходило. Действительно, есть определенный склад человека, склад характера, который позволяет ему работать только в его естественной среде, то есть, когда "стены помогают" и т.д. Что ж, он писал, если это произойдет -- это только укажет вашу истинную цену. То есть, чего вы стоите. Это просто как бы определит ваш тип. Это была довольно жутковатая фраза и, прочитав это, я положил себе, что постараюсь как-нибудь этой перспективы уклониться. До известной степени мне это удалось, но и по сей день я не особенно уверен, что я обошелся без потерь... -- Могли бы вы сказать несколько слов о своих личных впечатлениях в восприятии Набокова? -- Я -- о Набокове?!. Это -- замечательный писатель, на мой взгляд. Мне 49 лет и читать его на сегодняшний день я, в общем, почти уже не в состоянии. Но когда мне было тридцать лет (я далек от того, чтобы утверждать, что человек в тридцать лет глупее -- просто он другой человек, чем в сорок девять и т.д.)... Думаю, что я знаю, в чем было дело с Набоковым, ибо его главное стремление внутреннее было именно стать или быть поэтом. Он оказался первым человеком, который осознал, что поэта из него не получилось. Тем не менее, когда вы читаете его романы -- я заметил довольно интересную вещь -- все они как бы о двойнике, о втором варианте, о зеркальном отражении, то есть об альтернативе существования -- центральный образ всегда двоится. И мне пришло в голову, что, может быть, совершенно подсознательно в Набокове срабатывает принцип рифмы... Вот и всё. 11 января 1990 г.

И. Бродский -- Белла Езерская -- Итак, что это будет? -- Книга. Сборник интервью с русскими мастерами в эмиграции. -- С кем? -- Вас интересует, кто, кроме Вас, будет включен в сборник? -- Да нет, не особенно. У меня никаких предубеждений нет. -- Если бы не Игорь Ефимов, я никогда не обратилась бы к Вам. -- Почему? -- О Вас говорят, как о человеке высокомерном и недоступном, особенно для нашего брата-эмигранта. -- Во всяком случае, телефон звонит, будто его только вчера изобрели. Я не знаю, сколько людей вижу ежедневно. Если это называется "недоступностью"... -- То что же тогда "доступность"? -- Да. Я не знаюсь только с негодяями. С заведомыми негодяями. Но даже в этом случае я стараюсь собственными глазами убедиться, так это или нет. Правда, в последнее время я стал иногда отключать телефон, потому что просто стало невозможно работать. А вообще-то... терпимости у меня навалом. -- В одном из интервью Вы сказали, что вынуждены в эмиграции знаться от такими людьми, с которыми дома и разговаривать бы не стали. -- Да. Половине из тех, с кем я общаюсь, выпадает роль улицы, двора. -- То есть, Вы сами отводите им эту роль? -- Это, примерно, то же самое. -- Но качество общения, видимо, изменилось. Там Вы нуждались в помощи, здесь люди ищут у Вас помощи и поддержки. В большой концентрации это, видимо, утомительно? -- Люди находятся в чрезвычайно стесненных и напряженных обстоятельствах. То, как они ведут себя, скорее характеризует обстоятельства, чем их. -- У них хватка утопающих. -- Ну и я та еще соломинка... -- Я бы сказала, что Вы, скорее, бревно.... -- Это Вы очень хорошо сказали! -- Я хотела сказать, что на бревне хоть можно продержаться некоторое время на плаву. -- Нет, все правильно. -- Скажите, Иосиф, как это произошло, что Вы, как поэт расцвели и получили всеобщее признание в том вакууме, которым, в общем-то, является эмиграция? -- Начнем с начала. Я не думаю, что я особенно расцвел. Хотя, с другой стороны, не думаю, что и особенно увял. И вообще, я не думаю, что эмиграция это вакуум. Многое зависит от того, к чему человек приучен, на что он рассчитывает, чего хочет. Если его деятельность зависит от немедленного отклика прессы или аплодисментов публики, то здесь ему солоно приходится. Ничего этого не будет. Ни стадионов, ни концертных залов. Я лично никогда особенно не зависел, как мне кажется, от аудитории. Большой или малой. Поэтому для меня сокращение аудитории носило характер не столько качественный, сколько количественный. Потому что поэт (между прочим, поэт особенно) всегда имеет дело с очень ограниченным количеством читателей. И совершенно напрасно здесь некоторые собратья по перу задуряют людям голову тем, что, мол, ТАМ их на руках по городам и весям носили. В конце концов, это совершенно неважно: носили или не носили. Но если ЗДЕСЬ это соображение начинает действовать на человека, то это совершенно губительно. Во всех нас есть элемент нарциссизма, больший или меньший. Его надо подавлять в себе, вместо того, чтобы культивировать и засорять им и без того не очень гладкий процесс мышления. Эмиграция, знаете, начисто избавляет от нарциссизма. И в одном этом, на мои взгляд, уже ее достоинство. Жизнь в чуждой языковой среде, со всеми вытекающими последствиями, это испытание. Генрих Белль как-то записал в дневнике, что чем дальше письменный стол художника будет стоять от отечества, тем лучше для художника. Это, конечно, несколько элегантное высказывание, ему хорошо, он может двигать свой стол куда захочет, но все же в этом что-то есть. -- А мне кажется... -- Что это "хорошая мина при плохой игре"? -- Скорее самозащита. -- Не такая уж плохая самозащита, если она дает результаты. Это во-первых. А во-вторых... Ну хорошо, Белль так считал. Но посмотрите, восемьдесят процентов того, что сделано Цветаевой, создано за границей. Ну пусть не восемьдесят, но пятьдесят уж наверное. А уж тогда обстоятельства более напоминали то, что Вы назвали "вакуумом". Не было таких средств коммуникации, газет, радио. Я хочу сказать, что поскольку в вас живет язык, живет музыка этого языка -- это не улетучивается. Пока в вас есть ощущение, кто вы и что в вас самое существенное -- совершенно безразлично ГДЕ вы живете. Конечно, я колоссально завидую своим однокашникам, что они живут и сочиняют дома, где стены помогают и вообще -- все помогает. Но здесь гораздо интересней в некотором роде. И больше куражу требуется. Потому что надо заниматься своим делом в таких в общем-то неблагоприятных обстоятельствах. -- Когда я говорила о "вакууме" я имела в виду не только читательский, но и языковой. -- Для меня это не вакуум. Потому что (я возвращаюсь к тому, с чего мы начали: с моей "доступности" и "недоступности") я каждый день общаюсь с таким количеством соотечественников, с каким не общался до эмиграции. -- Вы -- русский поэт, пишущий сложные, философские стихи. Труднодоступные неподготовленному читателю. Я сейчас становлюсь на точку зрения массового читателя, которому и вообще не до стихов, а в эмиграции -- подавно. -- Да, здесь больше пишущих, чем читающих. -- Вот именно. Так вот, в этой обстановке читательской инертности с одной стороны и ожесточенной борьбы за русскоязычного читателя с другой, Вы одерживаете одну блестящую победу за другой. Как Вы сами это объясняете? Каков "механизм" Вашего успеха? -- Никакого особенного механизма нет. Просто, если это действительно, так сказать, успех, то все объясняется простым фактом, а именно тем, что мои сочинения: статьи, стихи печатаются в англоязычной прессе довольно широко. Многое значит хороший перевод. Мой учитель, поэт Давид Самойлов, говорил, что хороший перевод сохраняет семьдесят процентов подлинника. У меня хорошие переводчики и я сам часто помогаю им. Конечно, в любом, даже самом совершенном переводе, вещь теряет. Ну, что ж... Это все, что я могу оказать по этому поводу. -- Есть вообще поэты, не поддающиеся переводу. Пушкин, например. -- Последний перевод "Евгения Онегина" -- Джонстона -- отличный. -- В рифму? -- И еще в какую! Его можно в местной средней школе преподавать. -- Интересно: признание Вас как выдающегося русского поэта идет от англоязычного читателя, и, рикошетом -- через прессу, радио, телевидение -- доходит до русского читателя. Получается, примерно такая картина: -- "Бродского по телевидению показывали, в программе "60 минут"! -- "Опять в "Нью-Йорк Таймс" статья Бродского. Надо почитать, что же он там такое пишет". -- Да, примерно. Но я не вижу в этом ничего плохого. -- Это лишний раз подтверждает истину, что "нет пророка в своем отечестве". Говорят, вы очень не хотели уезжать? -- Я не очень хотел уезжать. Дело в том, что у меня долгое время сохранялась иллюзия, что несмотря на все, я все же представляю собой некую ценность... для государства, что ли. Что ИМ выгоднее будет меня оставить, сохранить, нежели выгнать. Глупо, конечно. Я себе дурил голову этими иллюзиями. Пока они у меня были, я не собирался уезжать. Но 10 мая 1972 года меня вызвали в ОВИР и сказали, что им известно, что у меня есть израильский вызов. И что мне лучше уехать, иначе у меня начнутся неприятные времена. Вот так и сказали. Через три дня, когда я зашел за документами, все было готово. Я подумал, что если я не уеду теперь, все, что мне останется, это тюрьма, психушка, ссылка. Но я уже через это прошел, все это уже не дало бы мне ничего нового в смысле опыта. И я уехал. -- Почему ОНИ избрали объектом травли именно Вас, человека вполне аполитичного? -- Вы у них спросите! Откуда я знаю? Я о них и думать не хочу! -- Вас не мучает ностальгия? Ведь это мина замедленного действия, а Вы здесь достаточно давно, -- Мне трудно ответить на этот вопрос. Потому что, если я и испытываю что-то, то это чувство настолько похожее на все остальные чувства, что выделить его в самостоятельное ощущение я не могу. Разумеется, мне не хватает чрезвычайно многого, я с удовольствием увиделся бы с друзьями и зажил бы там своей прежней жизнью, не знаю... Вы спрашиваете об этом чувстве, как о чем-то специфическом, остром, превышающем все остальное? -- Нет. Я спрашиваю об этом, как о фоне, или, если хотите, обертоне Вашей жизни. -- Я мог бы испытывать нечто похожее, если бы я занимался, не знаю... ну, чем-то совершенно отличным от того, чем занимался всю свою жизнь. Но поскольку я занимаюсь тем же самым, и в условиях, как мне кажется, напоминающих те, в которых я занимался этим дома, то... -- Вы имеете в виду бытовые или творческие условия? -- Нет, именно бытовые: комната, письменный стол, книжки. Никакого разрыва нет. Абсолютно никакого. Как говорится, "продолжение следует". Всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства. Все зависит от того, как ведет себя человек в этом новом пространстве. Если он ведет себя качественно иным образом, он может вспоминать о своих былых делах, о своем былом интерьере с чувством потери. Для меня, повторяю, ощущение потери, в общем, снижено именно благодаря тому, что я занимаюсь тем же самым, чем занимался сколько себя помню. Мне повезло еще в том смысле, что англоязычная культура мне никогда не была чужда. Еще живя в России, я много читал англоязычных поэтов, много переводил, так что переход этот, в общем, для меня органичен. И позитивных ощущений у меня довольно много. Что касается негативных, то у меня, как у всякого человека, есть своя "квота негативных ощущений". -- Она у Вас заполнена или нет? -- Более или менее. Заполнена. -- Изменилось ли Ваше мироощущение с тех пор, как Вы здесь? -- Конечно. Я стал старше на девять лет. И некоторые вещи меня уже не так волнуют, как тогда. Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин. -- Как изменились Ваши интересы? -- Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры, личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т.е. мир идей. Поскольку здесь доступ к нему совершенно неограничен. Ну и литература на английском языке, русская литература, литература вообще. Каждый живет, как умеет. Одни живут, чтобы им сытно пожрать было, другие, чтоб на старость капитал сколотить. Но есть незначительный процент людей, которые живут для того, чтоб читать и писать книги. Меня больше всего интересуют книжки. И что происходит с человеком во времени. Что время делает с ним. Как оно меняет его представления о ценностях. Как оно, в конечном счете, уподобляет человека себе. -- А пространство? -- Пространство человека себе не уподобляет. -- А то, что произошло с нами, когда мы оказались по ту сторону океана, в другой стране, в другом, по сути, измерении? -- Мы оказались в том же самом измерении. Думать иначе -- значит дурить себе голову. У русского человека есть тенденция, мне она чрезвычайно знакома, сваливать свои беды... -- На обстоятельства? -- На обстоятельства. Прямо и косвенно. Чаще -- прямо. Более идеальной обстановки, которая существует в Советском Союзе для человека бездеятельного, и представить себе невозможно. Что происходит с человеком здесь? Он начинает искать власть, начальников. Ему надо кому-то подчиниться, чтоб не нести ответственность за себя самого. Он не понимает, что дело не в обстановке, не начальниках, а в нем самом. Некоторых это совершенно сбивает с толку, пугает. Предъявить претензии себе труднее, чем кому бы то ни было: другому времени, месту, стране. Это, в общем, вполне понятное, но не слишком серьезное отношение. -- А как Вы лично вписались в американскую среду? Она Вам созвучна? -- Абсолютно созвучна. В той же самой степени, что и русская. -- Вам не пришлось привыкать к образу мышления Ваших американских друзей? -- Нет, это им пришлось приникать к моему образу мышления. Американцам, действительно, присущ более высокий уровень сдержанности и меньшая склонность в самопожертвованию, к раздиранию рубах на груди и посыпанию волос пеплом. Что кажется нам даже бессердечным, но, по крайней мере, избавляет нас от определенных разочарований, которые неизбежно возникают, когда тот самый человек, который рвал на себе рубашку и посыпал волосы пеплом, ничем не в состоянии тебе помочь. Поэтому лучше с порога знать, что ты ни на кого не можешь рассчитывать, кроме самого себя. -- Это знание не обедняет ли ваших контактов? -- Нет, не обедняет. Ибо я жду от людей того же объема добра и зла, на которое способен сам. Ни больше и не меньше. -- Ваше отношение к Америке, к Нью-Йорку, в частности? -- Я не в состоянии объективизировать свое отношение к Нью-Йорку и к Америке. Но для того, чтобы жить в иной стране, в чужой стране, если хотите, нужно любить либо ее культуру, либо архитектуру, либо конституцию, либо литературу, либо... я уж не знаю что. -- А может быть, все вместе? -- Может быть. Хотя я не думаю, что существуют такие ренессансные натуры, которые могут охватить своей любовью все. Я, например, с большим уважением и симпатией отношусь к американской литературе, и поэтому жизнь здесь для меня с самого начала представляет интерес. Как я отношусь к Нью-Йорку? Это замечательный город. И монструозный в то же время. Он чудовищен во многих своих проявлениях, но в его чудовищности есть то преимущество, что это тенденция, доведенная до абсолюта. А по крайним ситуациям мы как раз судим о том, что находится посередине. Как лаборатория познания жизни Нью-Йорка великолепен. Лучшего места себе придумать нельзя. Хотя, конечно, можно и обойтись без этого опыта на самом себе. -- Во всяком случае, в этом многонациональном, разноязыком конгломерате вы можете оставаться самим собой. Здесь меньше ощущаешь свою инородность, чем в любом другом американском городе, и уж, конечно, в любой многонациональной стране. -- Я ощущаю свою инородность, в общем, более или менее постоянно. По отношению ко всему. Где бы то ни было. Это было дома, осталось и здесь. Видимо, это сугубо индивидуальное. -- Может быть, это потому, что Вы вне времени? Что Ваше время впереди, скажем, в будущем столетии? -- Я так не думаю. Может даже статься, что оно уже прошло. -- Критики считают, что Вы взорвали традиционный, классический русский стих, лишив его основного атрибута -- строки, как "единицы поэзии", и тем приблизили к прозе. Считаете ли Вы это правильным мнением? -- Ничего я русский стих не лишал и ничего в нем не взрывал. У каждого человека своя дикция, и у меня, видимо, тоже своя. Про приближение к прозе я ничего сказать не могу: единственно, к чему я более или менее всегда стремился, это к логичности -- хотя бы чисто внешней -- поэтической речи, к договариванию вещей до конца. -- Считаете ли Вы себя новатором? -- Нет, не считаю. Новаторство вообще категория вздорная. Рифмы у меня попадаются иногда хорошие, но считать их "новыми" бессмысленно, они взяты из языка, в котором всегда были. -- Относитесь ли Вы критически к своему творчеству? -- К тому, что я делаю? В достаточной степени. Иначе бы я этим не занимался. -- Вы получили недавно одну из самых престижных Американских премий -- премию Макартура. Вы стали теперь состоятельным человеком. Намечаются ли у Вас изменения в связи с изменением Вашего материального статуса? -- Нет, я думаю, никаких. Я, как жил, так и живу, так и собираюсь жить. Менять я особенно ничего не стану. Ну может, дом себе куплю со временем. Это максимальная перемена обстоятельств. <1981>

Феликс Медведев -- Иосиф Бродский -- Почему вы сейчас не в Нью-Йорке, а в Саутхэдли? -- Я преподаю здесь историю русской и английской литературы. Занимаюсь этим уже много лет. -- Вы профессор? -- Да. -- А сколько у вас студентов? -- По-разному, колледжи здесь небольшие. Иногда я читаю лекции двадцати студентам, иногда семидесяти. -- Этим вы занимаетесь из-за финансовых проблем? -- Финансовые проблемы отпали, мне нравится преподавать, читать лекции. -- А что представляла собой ваша нобелевская лекция? Как происходило вручение Нобелевской премии? -- О лекции в двух словах не скажешь. Если вы ее не читали, мои нью-йоркские друзья помогут вам приобрести полный ее текст. Премию мне вручали в Стокгольме, в городской ратуше. Я был одним из семи лауреатов в разных областях науки, искусства. -- Я знаю, что на торжественный акт приглашаются друзья. Были ли они рядом в тот памятный день? -- Друзья были. Но из Союза не смог приехать никто. -- Вы довольны своей речью? -- Как сказать? Вроде бы да. -- Для вас получение премии было неожиданностью? -- О ней говорили в связи с моим именем несколько лет. Хотя для меня она все равно неожиданность. -- Сколько книг у вас вышло на сегодня? -- Семь. С 1965 года. -- Каковы их тиражи? -- Представляю их только приблизительно. От десяти до двадцати тысяч каждая. -- Вы довольны? -- Не знаю. -- А как вы относитесь к книгам о себе, их ведь тоже опубликовано не менее семи. -- Отношусь к ним несерьезно. -- Вы пишете по-русски или по-английски? -- Стихи по-русски, прозу по-английски. -- Вы следите за развитием современной советской поэзии? -- К сожалению, я не вижу ее целиком. Я все-таки от нее отрезан. По-видимому, в ней участвует много лиц и картина обширна. Могу лишь назвать имена Кушнера, Рейна, Елены Шварц, кого-то еще... Величанского, Еремина, Кривулина... Но эти имена вам, наверное, почти ни о чем не говорят? -- А как развивается русская эмигрантская поэзия? -- Я назвал бы Кублановского, Лосева, Горбаневскую. -- Вы встречаетесь со своими друзьями из России? -- Виделся с Кушнером, Битовым... -- Вы, конечно, знаете о первой публикации ваших стихов в журнале "Новый мир"? -- Меня несколько удивила субъективность выбора. Стихи отобраны не самые лучшие, они не дают впечатления о моей работе. Ощущение, что гора родила мышь. -- Не хотели бы вы издать сборник в советском издательстве? -- Я не против. Рукопись готова. Нужны формальные договоренности. -- Я слышал о каких-то ваших поэтических вечерах в Ленинграде. Так ли это? -- Это легенда. -- Вы наверняка читали произведения многих писателей и поэтов, возвращающихся сегодня из прошлого, из небытия. Кого, по-вашему, надо издать, кого еще забыли? -- Мне кажется, надо издать собрание сочинений Михаила Кузмина, книги Вагинова, Андрея Платонова. -- Что значат для вас друзья, единомышленники? -- Я всегда доверял мнению двух-трех близких людей. Число это -- и необходимость в них -- вне отечества не увеличилось. Иосиф Бродский заговорил о своем ленинградском друге поэте Евгении Рейне, человеке, у которого, как он сказал, многому научился. "Почти всему на начальном этапе. Он был моим метром, он был многим для меня". -- Это было в пору молодости? -- Да, конец пятидесятых -- начало шестидесятых годов. -- Я слышал, что именно Рейн познакомил вас с Анной Андреевной Ахматовой? -- Да, это так. Было это году в шестьдесят втором. Мне чуть перевалило за двадцать. Рейн привез меня к Анне Андреевне на дачу в Комарове. -- И что осталось в памяти от той встречи? -- Если честно, воспоминания смутные. Наверное, потому, что минуты знакомства были очень волнующими. -- А потом? -- Об Ахматовой я могу говорить много. Один литератор, его фамилия Соломон Волков, беседовал со мной об Ахматовой довольно долго и сделал большое интервью только на эту тему. Если в здешнем журнале найдете, прочитайте. Скажу только, что временами я виделся с Ахматовой редко, а одну зиму я снимал дачу в Комарове и общался с ней каждый день. Однажды Анна Андреевна мне сказала: "Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит: вам же не могут нравиться мои стихи". Не знаю, почему она так сказала. Я запротестовал. Хотя не уверен, искренне ли. Ведь в ту пору я был нормальным советским молодым человеком, которому зачастую было как-то не до стихов. Подлинный интерес к поэзии Ахматовой и поэзии вообще пришел ко мне позже. Мандельштама я прочел впервые в двадцать три года. Вы удивитесь, но, когда Рейн предложил мне поехать к Ахматовой, я был поражен, что она жива. -- А когда вы начали писать стихи? -- Лет в восемнадцать-девятнадцать. -- Вы ощущаете ностальгию? -- Ностальгию? Как можно сказать об этом? Что это? Отказ от требований реальности? Я всегда старался вести себя ответственно, не предаваться сентиментальностям... Не знаю, переболел я или нет ностальгией. Знаю только, что иногда возникало ощущение необходимости быть в определенном месте... что невозможно и что меня огорчает... Я не уверен, что то, что меня посещает, это ностальгия. -- Вы уверены в своем, искусстве, в своей поэзии? Вы уверены, что вы правы? -- Уверен. -- Вы в чем-то разочарованы? -- Разочарования не произошло. Январь 1988 г.

Илья Суслов, Семен Резник, Дик Бейкер -- Иосиф Бродский -- В чем вы видите свои обязанности как поэт-лауреат? Будете ли вы писать стихи, посвященные крупным государственным событиям, как это традиционно делали британские лауреаты? -- Дело в том, что это совершенно не британское учреждение; это американское учреждение, и, конечно, существует огромная разница между британской системой и нашей. В Англии поэт назначается пожизненно, а у нас лауреатство в Библиотеке Конгресса назначается на год или на два. Сочинение стихов "на случай" не входит в мои обязанности и контрактом не оговорено. Контрактом оговорены совершенно другие вещи. Как я представляю себе свои обязанности? Довольно просто. Поскольку в этом году я на жаловании у Библиотеки Конгресса, я воспринимаю свои обязанности как некую общественную обязанность (если можно так перевести с английского "civil service"). И мои интересы сосредоточены, иными словами, на общественной пользе. Задачу свою я понимаю довольно просто: как попытку расширить аудиторию изящной словесности в этой стране, увеличить число читателей поэзии. И на этот счет у меня есть некоторые соображения, с которыми я часто выступаю в печати. -- Газеты писали, что вы высказывали пожелания, чтобы поэтические сборники продавались в американских супермаркетах. Вы говорили это серьезно? -- Да, абсолютно серьезно. Человек, приходящий в супермаркет, покупает совершенно неожиданные вещи. Порой совсем не те, за которыми от туда явился. Часто он покупает в супермаркете журналы и книжки, так что такого рода товар в супермаркете уже есть. Я не вижу ничего абсурдного в том, чтобы поставить на полку несколько томиков американских авторов или антологий американской поэзии. Если назначить низкую цену -- что-нибудь около двух долларов для изданий в мягкой обложке, что вполне осуществимо, -- то можно продавать поэзию не только в супермаркетах, но и в аптеках. По крайней мере, в этом будет и медицинский резон: у изящной словесности есть свойство оказывать терапевтическое влияние. По крайней мере, счета от психиатров будут ниже, не правда ли? И наконец, я думаю, что антология американской поэзии должна быть в каждом номере в отелях в этой стране, и никто против этого возражать не будет, как никто не возражает против Библии, которую можно найти в каждой комнате в любом мотеле, как сама Библия не возражает против соседства с телефонной книгой. -- Можете ли вы рассказать о различиях во взаимоотношениях поэта и читающей публики в Соединенных Штатах и в России? Где, по вашему мнению, поэт играет более подходящую ему роль: в России, где "поэт больше, чем поэт", или в Америке, где публика не знает даже наиболее знаменитых? -- Я думаю, что более здоровая ситуация все-таки сложилась в Америке. Менее привлекательная для поэта, но все же более здоровая. Поэт -- это не некое выдающееся явление в обществе, это нормальный гражданин государства, обитатель его пространства. Роль поэта в России, на мой взгляд, навязана, с одной стороны, историей, а с другой -- суетностью самих поэтов. Эти два явления как бы накладываются друг на друга. В России на протяжении столетий не существовало официальной оппозиции; роль оппозиции и критиков общества играли там писатели. Если оппозиция и существовала, она не была в состоянии формулировать свои оценки и участвовать в полнокровном политическом процессе, которого в стране не существовало. Эта роль выпадала литературе, изящной словесности, в частности. Отсюда представление о поэте как о человеке, к чьему мнению следует прислушаться. С одной стороны, это замечательно. Но с другой стороны, это бросается поэту в голову, и он начинает воспринимать себя совсем не так, как об этом писал Александр Сергеевич: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Он начинает воспринимать себя несколько экстраординарным образом. И это не проходит без последствий для его творчества. И в конечном счете для читателей, ибо поэт начинает работать на публику, а не на Музу. Представление о поэте, существующее в читательской массе в России, зачастую открывает для поэта возможности эксплуатации своего положения и, в конечном счете, сужает его диапазон до сугубо функционального. Мягко говоря, он оказывается в зависимости от истории. Здесь, в США, ничего подобного не происходило. Здесь вполне укоренились институты, критикующие общество. Это, главным образом, оппозиционные партии. То есть роль критика общества здесь с поэта как бы снимается. Она продолжает существовать только в том случае, если по своему темпераменту, настроению и обстоятельствам поэт считает необходимым что-либо изложить, то есть присоединиться к хору критикующих. Тогда он к этому хору присоединяется или даже пытается его перекричать. Но поприще трибуна или выразителя народных чаяний американскому поэту крайне чуждо. На самом деле у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы то ни было долге всерьез. Ибо поэт не назначается обществом, и потому обществу накладывать на него какие-либо обязательства не пристало. Пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт как бы делает шаг в сторону общества. И хотя у поэта нет такого долга перед обществом -- писать, у общества, на самом-то деле, есть долг -- его читать, ибо поэзия есть по существу лингвистическая неизбежность. И если поэт совершает шаг в сторону общества, то и общество должно сделать шаг в его сторону. Это примерно то, что я пытаюсь объяснить, по мере своих возможностей, местной публике. -- Кто из американских поэтов, по-вашему, более всего достоин внимания российского читателя? -- Их невероятно много. На протяжении полутораста лет самостоятельного существования американская поэзия дала огромное количество имен. Выбирать из них трудно. Я думаю, что до известной степени русский читатель осведомлен о том, что происходило и происходит в американской поэзии. Из имен наиболее замечательных в XX веке (про XIX век все все знают) могу предложить пять, десять или двадцать имен. Эдвин Арлингтон Робинсон, Уоллес Стивенс, Роберт Фрост. На мой взгляд также (и тут многое зависит от вкуса) Вэйчел Линдзи, Карл Сэндберг, Эдгар Ли Мастерс, не говоря уж об Элиоте и Паунде... Это из первой половины XX века. Во второй половине XX века, в послевоенный период, есть совершенно замечательные господа... Начну с малоизвестного Уэлдона Кийса... Затем Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Энтони Хект, Ричард Уилбер. Роберт Пенн Уоррен, которого русские читатели знают как прозаика, но он еще и изумительный поэт. Аллен Тейт, Марианн Мур, Уильям Карлос Уильямс, Рэндалл Джаррелл... Их очень и очень много. Теодор Ретке -- замечательный поэт... Мы считаем, что у нас в России замечательная поэзия. И не без основания. Но я думаю, что в этом отношении, в отношении изящной словесности, в XX веке между Россией и Соединенными Штатами существует определенный паритет, равенство. -- Вы как-то сказали, что "современная американская поэзия более динамична, чем поэзия Западной Европы", -- в чем это выражается? -- Американская поэзия -- явление необычайно интересное и весьма отличное от своих европейских сестер. Это, по существу, непрерывная проповедь человеческой автономии. Русская поэзия сильна, конечно, своей эвфонией. Но если мы говорим о дидактическом аспекте, о существе дела, то русской поэзии свойственна некая общая утешительная тенденция, тенденция оправдания миропорядка, то есть в русской изящной словесности или в Европе образ поэта или его лирического героя всегда фигура как бы трагическая, фигура жертвенная. Он у нас всегда страдает... Ему, грубо говоря, нехорошо. В лучшем случае он воспринимает мир со значительной долей фатализма. В поэзии американской это не совсем так. Это скорее идея абсолютной человеческой автономии, ощущение того, что человек всегда сам по себе, в чистом, так сказать, виде. И от него, человека этого, зависит, сопротивляется он или нет. У американского поэта указательный палец не раскручивается на 360 градусов в попытке найти виноватого. Он знает, что, скорее всего, виноват он сам. Это совершенно другой психический уклад, другая ментальность. Это литература индивидуальной ответственности. Человек отвечает за свою жизнь и за выбор, им совершенный, и если что-то не так, он упрекает не начальника или какого-нибудь государственного деятеля. Он упрекает либо себя, либо экзистенциальный порядок в целом. И, кроме того, в американской поэзии нет тенденции к самогероизации, самодраматизации. Разумеется, у американской, как и у всякой иной поэзии, есть масса своих собственных пороков: слишком много провинциальных визионеров или озабоченных своей внутренней жизнью неврастеников -- это все, конечно, есть, но тенденции утешить, оправдать миропорядок или, наоборот, рассматривать себя как трагическую или героическую фигуру, как этакого Прометея, чью печень пожирает орел (это, скорее всего, -- метафора алкоголя), -- вот это американской литературе не свойственно. -- В то же время вы как-то заметили, что "американская поэзия страдает недомоганием формы". Не могли бы вы это пояснить? -- Да, говорил. Но это представляется недомоганием лично мне. Ни читателям, ни -- хуже всего -- большинству авторов так не кажется. В конце XIX века в американской изящной словесности возникла совершенно новая, так сказать, аформальная идиоматика, у которой, естественно, тотчас нашлась собственная генеалогия, как бывает со всем на свете. В принципе американская поэзия -- точней, стихи, публикующиеся там и сям, -- сегодня тяготеет к тому, что вполне благородно именуется "органическим стихом". Это означает примерно: пиши, как Бог на душу положит, то есть не опосредуя это формой. Большинство того, что появляется в печати последние десятилетия, написано тем, что принято считать "свободным" стихом. Свободный стих -- дело довольно непростое. Я бы добавил по собственному опыту -- куда более трудоемкое, нежели стих традиционный. Как всякое понятие, которое предварено эпитетом "свободный", оно требует уточнения: свободный от чего? Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике оно детерминировано статикой, в политике -- рабством; что же касается мира трансцендентального -- о какой вообще свободе можно говорить, если предполагается Страшный Суд? То есть свобода -- это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобожденность. Иными словами, свободный стих есть по существу преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений, начинает прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной, освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. На мой взгляд, чтобы пользоваться свободным стихом, поэту нужно к нему прийти тем же самым путем, каким пришла к этому английская изящная словесность. То есть, в миниатюре, в пределах своей собственной жизни, поэту следует повторить путь, пройденный до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в строке может оказаться нулевым. -- Формальной поэзией вы называете стихи, написанные в определенном размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха? -- Именно. -- Как вы решаете, писать ли данное стихотворение по-русски или по-английски? -- Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи я пишу главным образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу. Этот выбор определяется заказчиком. Предположим, журнал предлагает вам написать рецензию. Издательство предлагает написать предисловие. Когда это происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно было бы сначала сочинить по-русски, а затем перевести на английский. И таким образом, загрести даже больше денег, верно? Если сначала печататься в эмигрантских изданиях (если они платят)... Ну, некоторые платят... Но таким образом ни в какие сроки не уложишься. И поэтому я еще в году эдак 73-м, 74-м или 75-м принялся писать сразу по-английски. Что же до стихов, то до выбора языка, на котором сочинять, никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает диктовать самое себя -- прежде, чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я пишу стихи по-английски, но очень редко, только в том случае, если в голове начинает звучать именно нечто английское, специфически англоязычная каденция. Или если возникает какая-нибудь фактура, которая, видимо, исключительно англоязычна. -- Вы ведь переводите свои стихи на английский? -- Да, довольно часто, но не в последнее время. Я занимаюсь этим по одной простой причине: с переводчиками всегда возникают довольно сложные отношения, особенно если они старше вас по возрасту. Они присылают вам варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые старше тебя, можно поправлять, увы, только до известной степени, потому что потом начинаются обиды. Это, конечно, происходит с любым человеком, в любом возрасте. Не говоря уж о том, что во всем этом есть нечто весьма шизофреническое (что, конечно, при существовании в двух культурах не более, чем норма). Он перевел твое произведение, и ты, получив перевод, в первый момент ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось то же самое стихотворение. А потом начинаешь читать... Это довольно уникальное переживание, когда читаешь перевод своего стихотворения, сделанный кем-то. То есть ты испытываешь радость, довольно быстро переходящую в ужас. Для этой комбинации радости и ужаса названия нет, это переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь, я стал заниматься этим сам. Что отнимает массу времени, отнимает время у всего остального. Я бы с большим удовольствием с этим не связывался. Но поскольку уж я тут живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит под моим именем по-английски. Уже хотя бы потому, что я могу за этим проследить. И если уж меня будут попрекать, то пусть уж лучше попрекают за мои собственные грехи, а не говорят, что, дескать, по-русски это, может быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно. -- С годами, по мере того как вы становитесь старше, в каком направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она? -- Трудно сказать, но я все-таки думаю, что меняется. Я не могу рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих вещах отчета себе не отдаешь -- не говоря уже о том, что принимать за точку отсчета. Если себя четверть века назад, то, видимо, да, я изменился, хотя скорее внешне, чем внутренне. Единственные перемены, о которых я мог бы говорить всерьез, -- перемены просодические... Перемены метрического характера... Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть он держится уже не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на некоей каденции не слишком настырной речи. Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам -- хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотонее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее; но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно, услышит во мне человека уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося... -- Однажды, говоря о Чехове, вы сказали, что в России XIX век кончился в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается. -- В известной степени это верно. -- Как это понимать? -- Я это сказал, пытаясь объяснить популярность русской литературы XIX века на Западе и, в частности, в Соединенных Штатах, и непопулярность литературы XX века. Это особенно касается прозы. Общественные отношения, которые описывает проза XIX века, вполне нормальны и понятны в переводе. В дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы посвящены Федору Михайловичу Достоевскому. Она хорошо знала Достоевского, восхищалась им, называла его глубочайшим мыслителем и гениальным писателем. И в то же время считала его мещанином и отмечала, что для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть, кажется, тысяч рублей. И действительно, во многих произведениях Достоевского конфликты носят до известной степени имущественный характер. Эти общественные отношения вполне постижимы для человека, живущего в мире, который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел в обиход это определение? Социалист? В то же время общественные отношения, сложившиеся в России в XX веке, то есть все те понятия, которые возникли, как, например, управдом, квартироуполномоченный и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только в том, что не существует эквивалентных терминов. В некоторых случаях они, может быть, и существуют. Но сами отношения совершенно непостижимы. Это другая реальность, другой век, другой мир. И поэтому, разумеется, легче читать и понимать то, что написано Чеховым, Толстым, Достоевским, Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем написанное, например, Михаилом Зощенко или Андреем Платоновым. Правда, Платонова нельзя перевести еще и по соображениям чисто языковым. Этот человек пользовался языком совершенно феноменальным образом. Сплошные алогичные корневые решения. По-английски этот эквивалент практически немыслим. -- Как вы сумели добиться такого исключительного успеха -- премии, восхваления публики, публикации в лучших журналах Запада? Чувствуете ли вы внутренний конфликт как писатель и как знаменитость? К примеру, в своей Нобелевской лекции вы говорили о глубоко личностной природе художественного опыта, но ваша слава частично связана с вашей героической биографией. -- Не очень она героическая, и в стихах ее во всяком случае нет. Мне трудно отдать себе отчет, каким образом я чего-то "добился". Я до известной степени вообще никогда ничего не добивался. Все то, что происходит со мной, носило и носит характер чрезвычайно случайный. Но когда происходит то, что очень приблизительно можно назвать признанием, то возникает определенная инерция. Скажем, когда вы получаете Нобелевскую премию, на вас начинают смотреть несколько расширенными глазами. Расширенными от восторга, от изумления или, по крайней мере, от любопытства. В переводе на человеческие, деловые, издательские отношения это выражается в том, что вас охотнее публикуют, берут нарасхват. Впрочем, и это не совсем верно. Я нередко сталкиваюсь с тем, что предлагаемое мною по тем или иным соображениям отклоняется. У каждого журнала, издательства есть своя эстетическая платформа. Но и это не главное. На самом деле все упирается в того или иного конкретного человека, который принимает решение. Что касается успеха, о котором вы говорите, то я не в состоянии воспринимать это как успех. Жизнь писателя, сочинителя определяется не тем, что у него издано, напечатано, получилось, а тем, что он делает в данный момент, а это всегда связано с большими трудностями. И в этом критерий его отношения к себе как к профессионалу. Это даже не конфликт между внешним успехом и внутренним состоянием. Это совершенно противоположные полюса. Успех -- это маска, это одежда, которую ты на себя надеваешь, а правильнее сказать, которую на тебя надевают. Но ты знаешь себе истинную цену. Знаешь, что ты можешь, а чего не можешь. Такова профессиональная сторона дела. И помимо этого ты знаешь себя, знаешь, что ты за человек, знаешь обиды, которые ты нанес, поступки, которые ты совершил и которые по твоим понятиям являются предосудительными, и это определяет твое отношение к себе, а не аплодисменты или положительные рецензии. Может быть, Лев Николаевич Толстой, глядя на полку с собранием своих сочинений, и чувствовал удовлетворение, но я не думаю, что большое. Тем более -- моя милость. То есть ты про себя знаешь, что ты исчадие ада, что ты до известной степени дрянь, что в твоей голове в данный момент ничего не происходит и что ты кого-то обидел или не обратил на кого-то или на что-то внимания. Это то, что ты есть, а не то, что происходит с тобой вовне. Это абсолютная правда. -- Еще одна цитата из вашего интервью: "Если вы серьезно относитесь к своему делу, то выбираете между жизнью, то есть любовью, и работой. Вы понимаете, что это несовместимо". Не жалеете ли вы иногда, что предпочли работу полноте жизни? -- Вы, видимо, имеете в виду недавнюю перемену в моих частных обстоятельствах... И все же я продолжаю считать, что это несовместимо. При всех предполагаемых и очевидных преимуществах перехода в новое состояние во мне присутствует ощущение, что это еще одна из помех. Как корреспонденция, которая отнимает много времени, как лекции, которые надо читать, как, в частности, это интервью... Это ни в коей мере не способствует тому, что называется творческим процессом. И семейная жизнь -- тоже помеха. Как я с этим справлюсь, я понятия не имею, но надеюсь, что обойдется. Я перешел в это новое качество в сильной степени бессознательно, как и все, что я в своей жизни делал. Это точно так же, как сочинять стихотворение или статью. Когда сочиняешь, то тебе это представляется самым важным делом. Я надеюсь, что смогу совмещать, грубо говоря, приятное с полезным. Надеюсь, что мне это удастся. Хотя, как говаривал любимый мною Фрэнсис Бэкон, "надежда -- это хороший завтрак, но плохой ужин". -- Если бы вы родились в Америке, стали бы вы поэтом? -- Я думаю что да, и я даже знаю, кем бы я стал. Я стал бы Энтони Хектом или Ричардом Уилбером или отчасти похожим на одного из них и отчасти на другого. Или на обоих сразу. -- Что вы думаете о судьбе русской литературы и искусства советского периода? Что из них останется, что не останется? Каково будущее искусства, на котором выросло советское общество? -- Это огромное явление, и процент того, что останется, будет весьма значительным. Какие-то песни останутся, стихи останутся безусловно. За советское время, вопреки тому, что с искусством творилось, было написано много замечательного. Я думаю, что многое из написанного будет представлять чисто исторический интерес и уже хотя бы поэтому выживет. Кроме того, существует действительно много шедевров, созданных людьми, которым была дорога русская изящная словесность. Вообще такими вопросами лучше не задаваться, ибо они политизируют настоящее или прошлое. Как будет, так и будет. Кто мы такие, чтобы об этом судить? Литература весьма индивидуальное дело, стихи особенно, это наиболее атомизирующее искусство, куда менее социальное, чем скажем музыка, живопись, проза. Весьма идиосинкразическое по существу. Кому-то из потомков сделанное нами придется по вкусу, другим -- наоборот. Гарантий никаких нет, и они не нужны. -- Вы часто говорили, что не собираетесь возвращаться в Россию. Не изменили ли последние события вашего мнения? Чувствуете ли вы себя в Америке -- с ее природой, людьми, городами -- как дома? -- Это как бы два вопроса. Начну со второго. В общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно. Не скажу, что как рыба в воде, но так не чувствует себя здесь никто. Да в наше время и рыбе не всегда бывает хорошо в воде. Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него ощущение абсурда. Ты входишь в помещение, ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее -- полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник -- тоже. Теперь о возвращении. Мне трудно на этот вопрос ответить внятно. Перемены, которые произошли, это безусловно перемены к лучшему, замечательные перемены. Но мне трудно себе представить, что я снова должен изменить систему своего существования. Во-первых, возраст уже не тот, чтобы начинать все заново, а пришлось бы именно начать заново, ибо это уже совершенно другая страна. Той страны, из которой я уехал 20 лет назад, уже не существует. Не потому, что там произошли политические перемены, но прежде всего потому, что другое поколение находится сейчас в силе и у власти. Я имею в виду власть не политическую, а чисто экзистенциальную. В этой новой стране все пришлось бы начинать заново. Не думаю, что у меня на это хватило бы сил. Приехать туда с визитом? Многие это делают, особенно иностранцы, и это нормально. Я сам могу поехать в Латинскую Америку или в Африку или куда угодно, но приехать туристом в страну, в которой я вырос? Мне это представляется несколько загадочной перспективой. Если принять во внимание, как людям сейчас там живется, то оказаться в положении туриста в их жизни для меня неприемлемо. Не говоря уже о том, что с тем нимбом, которым на протяжении последних лет я как бы обзавелся, это путешествие будет трудоемким предприятием. Ажиотаж и хорошее отношение -- это вещи, которые труднее всего переносить. Гораздо легче, если это ненависть или ругань. Позитивные эмоции наиболее изматывающие. С одной стороны, мне бы ужасно хотелось повидать два или три места, пройти, что называется, ступая в свой же след -- по крайней мере, умозрительно. Дважды, однако, в ту же реку не вступишь; это мы и читали и сами отчасти писали. Я хотел бы побывать на могиле своих родителей, хотя от них ничего, кроме пепла, не осталось. Но я не знаю, как и когда это осуществить. Если бы это возможно было провернуть инкогнито, я бы сделал это давным-давно. Но американскому гражданину, чтобы туда отправиться, нужно заполнять какие-то анкеты, и немедленно это становится известным со всеми вытекающими последствиями. Это перспектива, с одной стороны, привлекательная, но с другой, -- невыносимая. Есть люди, которые с удовольствием на все это идут, взбираются на белого коня, скачут на нем, и только ржание этого коня и слышно. Таких людей довольно много, но я, боюсь, не принадлежу к их числу. Сколько мог, я старался жить сам по себе, на отшибе, по возможности приватным образом, заниматься своим делом, жить своей собственной жизнью и не играть чью-то, даже свою роль, потому что я знаю, что никакой роли я сыграть до конца как следует не сумею. <1992>

"Америка". No. 426. Май 1992

Анни Эпельбуан -- Иосиф Бродский А. Э. Французы не знают, кто такой Иосиф Бродский, так как в 60 -- 70-х годах слышали лишь про Вознесенского да Евтушенко. А про Ленинград знали только то, что существует группа неофициальных поэтов, которые как будто открыли новый путь в поэзии. Кто эти поэты? И. Б. Это слишком большая тема. Единственное, о чем я могу говорить, это исключительно о своих привязанностях. Где-то в конце 50-х -- в начале 60-х годов произошел, так сказать, поэтический взрыв. По сравнению с тем, что вообще происходило в России на протяжении 40 -- 50-х годов, это действительно носило характер взрыва. Возникла довольно большая группа людей, которые занимались стихосложением. В различных домах культуры, в издательствах, при университете существовали так называемые литературные объединения, которые явились, можно сказать, сборными пунктами, вокруг них вращались вот эти самые начинающие поэты. От предшественников, то есть от того, что происходило в русской советской поэзии в ту пору, их отличало прежде всего значительное формальное своеобразие... Дело в том, что на протяжении двадцати или тридцати лет в советской поэзии существовало некое стилистическое плато, которое было продиктовано самыми разными обстоятельствами: диктатом цензуры, классицистическими требованиями соцреализма и т. д. и т. д. То есть уроки 10-х, 20-х и даже 30-х годов были не то чтобы забыты, а стали как бы табу. И вот в конце 50-х -- начале 60-х произошел взрыв, когда все то, что было создано русской поэзией, вдруг снова вернулось к жизни. Ну, это примерно как закон, что количество энергии, выданное в мир, никогда не пропадает бесследно, формальные достижения конструктивизма или, скажем, футуризма вновь дали себя знать. Хотя, казалось бы, никаких предпосылок к тому не было. То, чем занимались эти самые более или менее молодые поэты конца 50-х -- начала 60-х, чрезвычайно напоминало, скажем, раннего Пастернака, немножко Маяковского, Хлебникова, до известной степени Крученых и Заболоцкого... То есть Пастернак, Хлебников и другие, как бы сказать, дали свои побеги, как растение, как зерно, положенное в землю. И вдруг это все проросло. Во многих случаях имел место просто творческий импульс молодости, когда почти что всякий пишет стихи. Только несколько человек стали более или менее серьезными авторами, с которыми и сегодняшнему читателю современной поэзии или тому, кто интересуется русской поэзией, приходится считаться. Имена... Я думаю, я сначала назову имена, а потом мы займемся каждым из них в отдельности. Это прежде всего Евгений Рейн, Глеб Горбовский, Александр Кушнер, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин до известной степени. Это примерно те, чье творчество играет довольно серьезную роль в русской поэзии далее сегодня. А. Э. Они все ленинградцы? И. Б. Они все ленинградцы. Ну, еще, естественно, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман. Эту группу сегодня принято именовать в серьезном или полусерьезном литературоведении ленинградской школой. Почему я говорю полусерьезном? Потому что литературоведение, официальное литературоведение, этими поэтами всерьез не занимается. По разнообразным причинам. Только двое из них сделали более или менее профессиональную, официальную карьеру с последствиями для качества их творчества, это Горбовский и Кушнер. Горбовский, на мой взгляд, к сожалению, превратился в довольно посредственного автора не без проблесков таланта. И конечно же, это поэт более талантливый, чем, скажем, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, кто угодно. И тем не менее, как ни грустно признать, это все-таки второй сорт. Что касается Кушнера, здесь несколько иная история. Это человек, который начал с поэтического консерватизма формы и остался в высшей степени верен себе. Это такая, как бы сказать, тютчевская линия в русской поэзии. Хотя в данном случае скорее Тютчев, смешанный с Блоком и Анненским. На мой взгляд, Кушнер -- один из самых глубоких авторов. Он чрезвычайно традиционен по форме, но абсолютно не традиционен, я бы даже сказал, весьма и весьма авангарден по содержанию. Творчество Кушнера до известной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания. Когда вы привыкли к размеру, которым писали -- ну, не знаю -- Пушкин, Анненский, Блок и т. д. и т. д., когда ухо и глаз к нему привычны, и вдруг вы видите в этом размере современную психологию -- возникает колоссальное противопоставление, поэтический оксюморон, если угодно, ощущение колоссального противоречия формы и содержания. Наиболее, однако, интересным из этих авторов, то есть наиболее мне дорогим, является Евгений Рейн, который больше уже не живет в Ленинграде, он живет в Москве. На мой взгляд, это самый интересный, самый значительный поэт на сегодня. Он и еще один молодой человек, который хронологически не имеет никакого отношения к ленинградской школе, потому что он москвич, на десять лет моложе. Тем не менее чисто поэтически, чисто стилистически он в известной степени продукт ленинградской школы. Это Юрий Кублановский. Эти два поэта -- наиболее крупное, на мой взгляд, явление в современной советской поэзии. А. Э. В какой среде воспитывались эти поэты и почему возникли именно в Ленинграде? И. Б. Отличительным признаком произведений ленинградской школы является уважение к форме, к требованиям формы. Это все восходит в сильной степени к началу XIX века и даже, я бы сказал, раньше. Дело в том, что русская поэзия началась именно в Петербурге. И всякий человек, который берется за перо в Ленинграде, так или иначе чувствует себя во власти традиции или принадлежащим традиции, он не может отказаться от этого. Что интересно, все более или менее значительные формальные достижения русского модернизма имели местом своего рождения не Петербург, но скорее Москву. Это объясняется чрезвычайно простой вещью. Петербург -- действительно колыбель русской поэзии. И, как правило, с Петербургом ассоциируется Пушкин, пушкинская плеяда и все, что последовало. Резондетром всей пушкинской плеяды был тот элемент гармонизма, который они привнесли в русскую поэзию, то есть гармонизированность речи, гармонизированность дикции, определенное благородство тона и т. д. Поэтому любой автор, берущийся за перо в Ленинграде, сколь бы молод и неопытен он ни был, так или иначе ассоциирует себя с гармонической школой, имя которой дал Пушкин. Возможно, дело не только в ассоциации с гармонической школой Пушкина, но и в самой архитектуре, в самом чисто физическом ощущении города, в котором воплощена идея некоего безумного порядка. И когда ты оказываешься среди всех этих бесконечных, безупречных перспектив, среди всех этих колоннад, пилястров, портиков и т. д. и т. д., ты вольно или невольно пытаешься перенести их в поэзию... Специфически литературной среды не существовало, Все эти авторы, между прочим, принадлежали к различным профессиональным группам. Кто из них был инженер, кто вообще чистый люмпен. Люди приходили в изящную словесность практически отовсюду. Большинство из них были, я думаю, студентами технических вузов. Вообще в ту пору, как, впрочем, я полагаю, и сейчас, быть просто поэтом в России считалось немножечко моветоном. Как правило, восхищение и уважение вызывали те люди, которые занимались поэзией на стороне, то есть это как бы не было их главным занятием. Наиболее привлекательными членами общества являлись люди дела. И большинство из этих поэтов стали инженерами. Впоследствии она оставили свои инженерные профессии и занялись поэзией более или менее профессионально. Среда возникала... ну, не то чтобы автоматически, но невольно... Это и вообще правило поэзии -- всякий даже бесталанный человек всегда находит каких-то поклонников. И среда была столь же разнообразна и разношерстна, как и сами авторы. Все началось при домах культуры, при газетах. Наиболее активными, что ли, литературными объединениями были литобъединения при Доме культуры трудовых резервов и при ДК промкооперации. (Объяснять, что такое трудовые резервы и что такое промкооперация, совершенно бессмысленно.) Активность этих литературных объединений в сильной степени была предопределена их руководителями, двумя довольно замечательными людьми. Одного из них звали Давид Яковлевич Дар. Это был довольно хороший прозаик, муж Веры Пановой, не так давно, около пяти лет назад, он уехал в Израиль, в этом году умер. Этот человек действительно воспитал, буквально воспитал Горбовского, Кушнера и Соснору, трех столь разных поэтов. А. Э. В каком смысле воспитал? И. Б. В каком смысле воспитал? Это замечательный вопрос. Ну, по-видимому, он просто поддерживал эти самые молодые таланты и более или менее подсказывал, что делать и чего не делать. Занятия в этих литературных объединениях носили характер полудружеских, зачастую чрезвычайно враждебных обсуждений. Поэт приносил свои стихи, и их члены этого объединения все вместе обсуждали. И, разумеется, там говорились вещи чрезвычайно жесткие. Это вообще, на мой взгляд, была довольно хорошая школа. В некотором роде эти литературные объединения были таким, как бы сказать, вариантом дворов времен Ренессанса, при которых поэты собирались. Можно себе представить трубадуров, которые обсуждают произведения друг друга. А. Э. Все это было устно? И. Б. Да, все это было устно. Иногда по чистой случайности, по недосмотру одно или два стихотворения у кого-нибудь из нас бывали напечатаны. И это всегда представлялось большим событием. И казалось, что с этого и начнется дорога в литературу... Иногда так и происходило. Чаще нет. Как правило, в прессе, в журналах, газетах публикуются произведения не любителей. А у этих молодых людей был статус любителей. Или, по крайней мере, они рассматривались как таковые органами прессы. Как правило, пресса публикует произведения более или менее истэблишмента. Несмотря на то, что многие из этих молодых поэтов были куда профессиональнее как поэты, чем члены Союза писателей, их произведения не публиковались или публиковались чрезвычайно редко. Не говоря о том, что, поскольку ты молодой, редактор позволял себе расправляться с твоим стихотворением, как ему заблагорассудится. А. Э. А судили устно? И. Б. Члены объединения сидят и просто обсуждают. Это закаляет и воспитывает совершенно замечательным образом. Я помню, однажды я приехал из Москвы, и мой приятель на объединении спросил меня: "Иосиф, ты приехал из Москвы? Ты привез новые стихи?" Я говорю: "Да". Он говорит: "Почитай". Я начал читать. Он говорит: "Нет, нет, не свои", -- имелся в виду другой поэт, который живет в Москве. Такое обращение укрепляет нервы, делает тебя более неуязвимым впоследствии для любой критики. Разумеется, всякий поэт хочет читать свои стихи, если уж не увидеть их напечатанными. Как правило, мы (или они? я не знаю, какое местоимение употреблять) собирались на частных квартирах, куда приглашали знакомые или полузнакомые. Набиралось довольно много народу, и поэт время от времени читал свои стихи. Это, в общем, носило не столько подпольный, сколько неофициальный характер. Это было естественной формой существования. Было более или менее понятно с порога, что пресса, журналы и т. д. и т. д. -- они как бы наши враги, их как бы надо завоевать, побеждать. Те, кому интересно было играть в эти военные игры, продолжали вести какую-то политику, добиваться публикации и т. д. Как правило же, большинство из нас считало самое общение с официальными лицами чистым моветоном, и мы были вполне удовлетворены вот этими личными человеческими контактами. А. Э. Те, кто вас слушал, знают, что ваше чтение звучит как заклинание или чтение псалмов. Чем это объясняется? Чем вообще объясняется устная традиция в русской поэзии? И. Б. Вообще цивилизация, культура -- явление скорее устное, нежели письменное, на мой взгляд. Мы все запоминаем стихи друг друга. И цивилизация -- это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догутенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой. А. Э. Это помогало? И. Б. Это ни в коем случае не вредило. По крайней мере, поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое. А. Э. Тут играла, наверное, особую роль декламация? И. Б. И да и нет. Декламация... Ну, мы все более или менее одинаковым образом декламируем. Дело в том, что русская поэзия, она чрезвычайно молода... Ей от силы триста лет как авторской литературе. И она началась, как бы сказать, в эпоху классицизма! явилась сколком с псалмов, с литургии, с литургических текстов, которые запоминаются и произносятся нараспев. Это раз. Затем, в школе учитель заставляет школьника запоминать стихотворение наизусть и читать его, что называется, с выражением, то есть подчеркивая интонацией свое понимание стихотворения. Кроме того, по радио мы довольно часто слышали чтение стихов, чтение классики различными чтецами. Из этих трех элементов и складывалась наша декламация. А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской? И. Б. В общем, я думаю, незначительно. С тон лишь разницей, что в Москве, где больше кормушек... и просто у москвичей, у них нет -- это глупо говорить в советское время -- аристократизма и тенденции к эзотеричности, ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда известный элемент публичности, работы на публику. Этого нет в Ленинграде. Бессмысленно, сидя в комнате, кричать таким образом, как будто ты на стадионе. Всякий раз, когда человек позволял себе что-нибудь в этом роде, его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет о поэзии и о ее собственных требованиях. Она требует декламации. И то, как ты декламируешь, не столько результат, скажем, аудитории, которая перед тобой, сколько самого стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то есть сама просодия в достаточной степени публична. Поэтому она порождает совершенно определенную манеру чтения. Как правило, чем сложнее стихотворение стилистически, тем больше желание автора, который его читает, донести до читателя или до аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать очень многое. Подчеркивать можно, естественно, только повышением или понижением голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный -- он не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной монотонностью. А. Э. Почему? И. Б. Потому что ему кажется дурным тоном подчеркивать нюансы. По крайней мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть пытается продемонстрировать, что все одинаково, что он лично никакой части стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения. А. Э. Это реакция на педагогику? И. Б. Это не реакция на педагогику. Это просто определенный вариант авторской скромности. А. Э. Можно ли проследить связь между этим чтением и религиозным чтением? И. Б. Я думаю, что нет. Единственная связь, которая тут существует, в том, что поэт в обществе (вольно или невольно хотя бы благодаря своему эгоцентризму) представляется самому себе духовным, как бы сказать, вождем, или пастырем, или пророком и т. д. Но это скорее не столько религиозный аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно в таком обществе, где авторитет церкви сильно скомпрометирован, поэт, литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких духовных ценностей или, по крайней мере, как того, кто к этим ценностям гораздо ближе, чем все остальные. Это, может быть, отчасти религиозный аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный. А. Э. Сам Ленинград, Петербург -- был ли он детерминирующим фактором в развитии этой поэзии? И. Б. Прежде всего чисто историческая роль: роль столицы, но столицы, переставшей быть таковою. Отсюда совершенно определенный пафос. В общем, культура, по крайней мере физическая культура, воплощена в Ленинграде в гораздо более высокой степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или Петербург, всегда противопоставлялся Москве, ее чисто русскому патриархальному духу. Еще Боратынский написал замечательные стихи: На все свой ход, на все свои законы. Меж люлькою и гробом спит Москва... Он высмеивал Москву за ее интеллектуальные и литературные поползновения, за попытку установить салоны, подобные тем, которые существуют в Петербурге или вообще в Европе. Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу в Петербург, был всячески осуждаем консервативным, патриархальным русским элементом, потому что столица империи оказалась на краю империи, на берегу моря, вообще моря, которое полагается чрезвычайно враждебной стихией. Русское сознание в принципе чрезвычайно континентально, клаустрофобично, если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя Россия как держава со всех сторон почти окружена морями) играет чрезвычайно незначительную роль, для него существует пять или шесть стандартных эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства, бесконечности, вечности, как приближение к оным. Через пятьдесят лет после того как перенесли столицу, в Петербурге возникла литература. При всей древности Москвы, при всей ее связанности с русской историей и т. д. и т. д. чрезвычайно мало в смысле литературы из Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю -- это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургом чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового света, подобно открытию Америки; то есть ты как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне ее. И ты смотришь на свою страну, на свою нацию как бы с некой, ну, если не горы, то, по крайней мере, возвышенности. Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в Петербурге и потом в Ленинграде, была обеспечена именно той культурной традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например (я не помню, чьи это слова), что мы все вышли из гоголевской "Шинели". Это так и не так, потому что, собственно, это была далее не гоголевская "Шинель", а шинель героя "Медного всадника". Потому что первый лишний человек, который вообще в русской литературе существует, это герой "Медного всадника". А. Э. А море? И. Б. Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не стало элементом русского национального сознания. Так и не стало элементом фольклора. Никогда им и не было. И даже в поэзии оно в лучшем случае нашло себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что оно существует, сколько, на мои взгляд, как дань романтической традиции, байронизму и т. д., тому, что происходило в Европе. В XX веке, я думаю, из всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме, как ни странно, москвич Пастернак. "1905 год", потом "Волны" и т. д. Но даже у Пастернака это носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда. Петербург совершенно другой город. Петербург, он действительно находится на краю. Внешность у него абсолютно европейская. Но и помимо внешности: тот факт, что он открыт ветрам, что он находится на берегу Балтийского моря, чреват довольно любопытными эффектами. Зачастую кажется, что воздух там иногда пахнет европейским бензином или европейскими духами. Или облака носят на себе отпечаток неоновых вспышек Европы, как будто они пришли сюда как фотографии. Или -- как такой кучевой кинофильм, который прокручивается над миром, и вот он приходит в Россию. В воздухе много европейских признаков. Это, я думаю, производит зачастую какое-то влияние. Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту. А. Э. Каковы были ваши отношения с центром, с властью, раз вы жили на границе империи? И. Б. Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то есть в той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается не только в школе, но и самой жизнью, когда жизнь чрезвычайно строго регламентирована -- в этом есть совершенно определенное преимущество для поэта, для писателя. Когда печать, радио, пресса централизованы, эта централизация превращает всю страну, как бы сказать, в читательскую массу с определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или писателю для того, чтобы быть замеченным публикой, приходится применять какие-то инновации. И на фоне этого стилистического плато он моментально становится заметен. С одной стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно -- что его замечает читающая публика. Но, с другой стороны, одновременно он замечается и теми, кто наблюдает за литературой профессионально, то есть цензурой и т. д. У ленинградцев, у этой ленинградской школы было между собой больше общего, чем у кого бы то ни было, еще и вот по какой причине. Дело в том, что всякий поэт хочет путешествовать -- по крайней мере в ту пору мы все, будучи молодыми, очень хотели. Разумеется, ни у кого из нас не было достаточно средств, чтобы позволить себе это. Помимо всего прочего, передвижение по территории СССР более или менее регламентировано правительством, Так, чтобы сесть на поезд и отправиться куда глаза глядят, куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской я т. д. Поэтому довольно многие из нас в той или иной степени работали в геологии. В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у которых не было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись в экспедиции в самые разные части страны. И это тоже был некий общий объединяющий опыт. А. Э. И как это отражалось на стихах? И. Б. Ну, самым разным образом. Я говорил, что существовали литературные объединения при Доме культуры трудовых резервов, при Доме культуры промкооперации. Еще существовало одно литературное объединение, которое я забыл упомянуть, это при Горном институте, этим объединением руководил довольно замечательный, на мой взгляд, поэт (он и до сих пор жив) -- Глеб Семенов. Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что я принялся писать стая не потому, что мне хотелось писать стихи или я думал об этой профессии, об этой карьере и т. д. Хотя я всегда читал, и мне это ужасно нравилось. Но я помню, что я был в экспедиции, мне было лет восемнадцать или семнадцать, может быть, даже шестнадцать. И в этой экспедиции работал человек, который мне показал стихи своего приятеля -- члена литературного объединения, руководимого Глебом Семеновым. Фамилия поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались "Поиски". Это такая игра слов: геологические поиски и просто поиски -- смысла жизни и всего остального. Он мне показал эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую тему можно написать получше. И я написал несколько стихотворений. С этого все и началось, с чтения этих геологических стихов и с попытки написать лучше на ту же самую тему. А дальше уже так и пошло: и на другие темы написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая. А. Э. Вы не окончили школу. Каким был круг вашего чтения? Как вы открыли, затем перевели английских метафизических поэтов? И. Б. Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут те, кого ты знаешь, твои друзья; потом лучше (то есть, может быть, лучше и не получалось, но казалось иногда, что получается), чем, скажем, у Пастернака или Мандельштама, или, я не знаю, у Ахматовой, Хлебникова, Заболоцкого. То есть ты сражаешься со всей русской поэзией; может быть, не столько сражаешься -- просто там, где они кончили, ты начинаешь. А. Э. Например? И. Б. Пример привести трудно, потому что я ничего не помню. Я просто помню это отношение к вещам. Потом, годам к двадцати шести, наверное, русская поэзия не то чтобы кончилась, просто я заинтересовался тем, что происходит вовне. Сначала соседи -- поляки, чехи, венгры и т. д., потом дальше -- югославы, потом французы, как это ни странно. Но у французов ничего такого интересного не оказалось. И тогда появились англичане. И это вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна на сегодняшний день, да и вообще наиболее интересная. Ну, так мне кажется, во всяком случае. А. Э. А откуда это пошло? И. Б. По-моему, где-то в 1964 году я впервые прочел в переводе стихи Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело в том, что я не верил, что стихи могут быть такими. Фрост -- это наиболее пугающий, как бы сказать, поэт. Речь идет у него в стихах не о трагедии, но о страхе. Дело в том, что трагедия -- это всегда fait accompli, в то время как страх -- это anticipation. To есть страх имеет гораздо больше дело с воображением, чем трагедия. Вариант экзистенциального ужаса или экзистенциального страха, который имеет место у Фроста, это совершенно не то, с чем сталкиваешься в европейской, континентальной поэзии, это совершенно другое явление. Я был поражен и не верил переводам. И тогда я нашел стихи Фроста и попытался их разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у него и есть. После Фроста мне попался Донн. Совершенно случайно. Я начал читать эти стихи и был еще раз сбит с ног. Я подумал: что же это такое происходит? Два поэта, и оба производят на меня такое впечатление. Может быть, что-нибудь есть еще? Я начал читать вокруг. И чем больше я читал, тем более мне становилось все это интересно и захватывало. А. Э. Почему именно они были интересны вам? И. Б. Потому что у них другое отношение к жизни. Дело в том, что европейцы, русские в том числе -- хотя Россия не столько Восточная Европа, сколько Западная Азия, -- рассматривают мир как бы изнутри, как его участники, как его жертвы. В то время как в английской литературе... дело в языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело, но мне неохота про это долго распространяться... -- все время такой несколько изумленный взгляд на вещи со стороны. Элемент отстранения, который европейцу, в общем, не очень присущ. И это потрясающее качество, по крайней мере для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится. Я думаю, что это не столько завоевание поэтов, литераторов, которые эту психологию демонстрируют, сколько самого английского языка. А. Э. Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же отстраненность, что и в сознании петербуржцев. Не предрасполагал ли сам Ленинград к английскому языку? И. Б. Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт -- средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык -- это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. И он достигает определенной зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле, что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не область литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха -- это цель человека как биологического вида. Люди, которые занимаются поэзией, -- наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода. Поэзия, и вообще литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что поэзия -- это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный, законченный вид семантической деятельности. Язык -- это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида. Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы -- не statement, то есть не утверждение, a understatement -- отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны. А. Э. Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой? И. Б. До известной степени. Ленинградская школа -- в большей мере продукт русской пластики. Мы в те времена были в чрезвычайно сильной зависимости от того, что написано по-русски. Вообще каким образом действует искусство? Оно все время отталкивается от того, что уже сделано, совершает следующий шаг. Ты написал стихотворение и следующее стихотворение ты должен уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от жизни, что в нем невозможны повторения. То, что в жизни называется повторением, в искусстве называется клише. В отличие от жизни искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. А. Э. Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду -- от современной реальности и лингвистики. И. Б. Именно. Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая угодно -- она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх. Но плато существует. Все время, пока ты говоришь, ты удаляешься от этого плато, и читатель ощущает дистанцию удаления, то есть все время существует референция. Вольно или невольно поэт демонстрирует эту степень удаления чисто лексически, когда он не пользуется словами и оборотами, установленными, скажем, существующими средствами информации. Наоборот, он может пользоваться ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда официальный бюрократизм вкраплен в строчку, где есть церковно-славянский оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же поэзия как бы проливает свет на подлинное место этого бюрократизма. Она показывает, насколько это далеко от доступной для человека психологической или лингвистической деятельности, насколько это ниже. И, конечно же, государство или те, которые следят за литературой, понимают эту опасность и понимают, что поэзия просто компрометирует их лингвистические и идеологические нормативы. А. Э. Это заставляет вспомнить Пушкина, первого поэта-мученика. Является ли он действительно основоположником русской поэзии или Пушкин -- лишь миф? Кем он был для вас? И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского. Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII -- начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный. А. Э. Это плохо? И. Б. Это, с моей точки зрения, не совсем хорошо, потому что все-таки стих время от времени следует задерживать -- ну, замедлять, разрушать иногда. Если угодно, можно далее сказать, что всплеск модернизма, который имел место в начале XX века, был в каком-то роде попыткой возврата или восстановления неких элементов, утраченных гармонической школой. Во всяком случае, он был в значительной степени реакцией на инфляцию гармонической школы, гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе на протяжении всего XIX века и которая нашла свое наивысшее воплощение в символизме. То есть это была школа, стих которой читателю (по крайней мере сегодняшнему читателю) уже представляется в достаточной степени бессодержательным. Гладкопись достигла такой степени, что глаз почти не останавливался ни на чем. Упрекать за это Пушкина, безусловно, не приходится. Упрекать приходится только эпигонов, потому что в тот период, когда Пушкин появился на литературной арене, он выполнял роль чрезвычайно существенную, в некотором роде облагораживал язык. То есть не столько облагораживал, он его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык чрезвычайно светский, лишенный архаических оборотов, лексической архаики, язык благозвучный. То, что по-итальянски dolce stile nuovo -- это действительно dolce во многих отношениях. Этот стих чрезвычайно легко запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления. А. Э. А чем это объясняется? И. Б. Это объясняется известной гладкописью, но главным образом, я полагаю, это объясняется музыкальностью. Я просто пытаюсь объяснить техническую сторону успеха Пушкина как поэта и вообще успеха всей этой школы. Разумеется, когда мы говорим о поэтах, о поэзии, о чисто технической стороне говорить бессмысленно, потому что она сама по себе как бы не существует. Речь идет о содержании в первую очередь. Поэт -- чрезвычайно сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина заключается в том, что в гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя не возникает ощутимого столкновения между формой и содержанием. Пушкин -- это до известной степени равновесие. Отсюда определение Пушкина как классика. Что касается содержания Пушкина, то есть чисто дидактической стороны, я думаю, что он был, конечно же, совершенно замечательный поэт с совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя рассматривать его как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне своего литературного контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как невозможен он без Боратынского и Вяземского. Мы говорим "Пушкин", но это колоссальное упрощение. Потому что, как правило, нам всегда удобнее оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно -- это уже требует определенных познаний, надо знать все, что происходило вокруг. На мой взгляд, в том самом русле психологической поэзии, по крайней мере в смысле участия элементов психологического анализа в стихе, в стихотворении, Боратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем не менее, я думаю, Боратынский без Пушкина невозможен, так же как и наоборот. Дело в том, что Боратынскому не нужно было писать роман в стихах, длинные поэмы, он мог оставаться лириком, оперировать в чрезвычайно ограниченных формах, потому что Пушкин выполнил всю эту большую работу. Так же как и Пушкину, в свою очередь не нужно было особенно напрягаться в элегиях он знал, что это делает Боратынский. Поэтому когда мы говорим "Пушкин", мы должны иметь в виду все то, что происходило вокруг Пушкин -- это столица страны? Или Пушкин -- это не самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и с будущим? Он до известной степени некая линза, в которую вошло прошлое и вышло будущее. А. Э. А почему именно он запоминается, а не Боратынский, например? И. Б. Потому что прежде всего Боратынский сложнее, потому что речь идет об объеме и о количестве написанного Пушкиным, не говоря уж просто о чрезвычайной трагичности его личной судьбы. Судьба Боратынского была в некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин А. Э. А это имеет значение? И. Б. Это, безусловно, играет какую-то роль, привлекает внимание читательской массы к поэту. Я не хочу сказать, что Пушкин достиг своей славы, известности именно тем, что он погиб на дуэли. Дуэль с ее печальным исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что поэзия всегда более или менее приходит в столкновение с обществом. И в случае Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер. Ну что еще про него сказать? Вообще про Пушкина я мог бы говорить довольно долго. Это был человек... Одно из наиболее замечательных свойств поэзии Пушкина -- благородство речи, благородство тона. Это поэзия дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной степени негативно, но на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне. И понятие чести, благородства были чрезвычайно естественными для них понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не столько приподнятый, сколько сдержанный и горделивый, тон человека, держащегося в обществе и в литературе с достоинством. И это, может быть, частично определяет некоторые гармонические элементы. Необходимо сказать еще одну вещь, ибо об этом, по-моему, никто не говорил или говорил, но не был услышан. Чрезвычайно большой загадкой представляется западному читателю, да и русскому читателю, явление Достоевского. Как это так, в литературе, которая существует только двести лет, вдруг ни с того ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе, если не считать Гоголя. Но это скорее стилистический предтеча, нежели предтеча по существу. Психологическим реализмом русская проза, предшествовавшая Достоевскому, не страдала. Возникает вопрос: откуда это? Ответ: из поэзии. Именно из поэзии, из Пушкина, из Боратынского, из Вяземского, изо всей этой плеяды, из начала века. Дело в том, что Достоевский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя ("Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа"), сказал: "Прибавлю от себя: и пророческое". Пророческое не потому, что он пророчил какие-то беды, грозы или, наоборот, светлое будущее России, но прежде всего потому, что он явился пророческим явлением в литературе как человек, который уделяет внимание психологической мотивировке. И Достоевский -- прямо оттуда. Ахматова говорила даже, что все герои Достоевского -- это состарившиеся пушкинские герои... Но следует напомнить, что такое пушкинский герой. Когда я говорю о пушкинском герое, я думаю о трех или о четырех ипостасях. Прежде всего я думаю о герое "Медного всадника", о Евгении, об этом имени, которое вошло в русскую поэзию как синоним романтического героя. Благодаря не только "Евгению Онегину", но и "Медному всаднику". Дело в том, что Евгений -- первый лишний человек, первый романтический герой, который оказывается в столкновении с обществом, вернее, с символом общества, а именно со статуей Петра. В некотором смысле это такой же чиновник, как и Акакий Акакиевич Гоголя. Евгений из "Медного всадника" -- это обедневший мещанин, что называется, middle class, буржуа, если угодно. Пушкин был первым, кто сделал героем такого человека. Второй герой -- мелкопоместный дворянин. Это герой пушкинской прозы, главным образом "Капитанской дочки", "Дубровского", то есть это Дубровский и Гринев. Третий, наконец, -- пушкинский Онегин. Это лирический герой, представитель светского общества. В некотором роде герой этот даже тавтологичен, потому что во многих отношениях это автопортрет поэта. Но, разумеется же, не alter ego поэта. И, наконец, главный герой пушкинской поэзии -- просто его лирический герой, продукт, безусловно, поэтики романтизма, но не только романтизма. Вообще никакого "изма" в русской поэзии в чистом виде никогда не существовало, всегда что-то добавлялось. Пушкинский лирический герой -- это романтический герой с колоссальной примесью психологизма. Вот четыре характеристики, их можно даже свести к трем, потому что можно поженить Онегина и этого лирического героя. Но, я думаю, этого делать не следует. А. Э. У вас есть личные воспоминания о Пушкине в детстве? И. Б. В общем, особенных нет, за исключением опять-таки "Медного всадника", которого я знал и до сих пор, думаю, знаю наизусть. Надо сказать, что в детстве для меня "Евгений Онегин" почему-то сильно смешивался с "Горем от ума" Грибоедова. Я даже знаю этому объяснение. Это тот же самый период истории, то же самое общество. Кроме того, в школе мы читали "Горе от ума" и "Евгения Онегина" в лицах, то есть кто читал одну строфу, кто другую строфу и т. д. Для меня это было большое удовольствие. Одно из самых симпатичных воспоминаний о школьных годах. А. Э. А у вас есть такие пушкинские стихи? И. Б. Я думаю, есть. И довольно много, но с какими-то добавлениями, с модернизированном -- когда стихотворение держится на принципе эха, пушкинского эха, то есть эха гармонической школы. Не так их много, но есть. Это уж настолько норма -- поэтическая лексика Пушкина, что допускаешь время от времени перифразы. Я написал, например, целый цикл сонетов, так называемые "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", которые в сильной степени держатся на перифразах из Пушкина. А. Э. Почитайте, пожалуйста. И. Б. Ну, например, последний сонет: Пером простым, не правда, что мятежным, я пел про встречу в некоем саду с той, кто меня в сорок восьмом году с экрана обучала чувствам нежным. Предоставляю вашему суду: a) был ли он учеником прилежным, b) новую для русского среду, c) слабость к окончаниям падежным. В Непале есть столица Катманду. Случайное, являясь неизбежным, приносит пользу всякому труду. Ведя ту жизнь, которую веду, я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду... Начало сонета -- это чистый Александр Сергеевич по звуку. А. Э. Нельзя ли сказать, что Бродский начался с Пушкина? И. Б. Нет, это был не Пушкин. Это было что-то совершенно другое... Вообще я думаю, что я начал писать стихи, потому что прочитал стихи советского поэта, довольно замечательного, Бориса Слуцкого. С него, собственно, и начались более или менее мой интерес к поэзии и вообще мысль писать стихи. Но далеко особенно я не пошел, пока не прочитал упомянутого ранее геологического поэта, дальше уже пошло само собой. Потом я читал уже всех, и каждый, кого ты прочитываешь, оказывает на тебя влияние, будь то Мандельштам или, с другой стороны, даже Грибачев, даже самый последний официальный однописец. А. Э. Так что, в конце концов, Пушкин является мифом? И. Б. Я думаю, что нет. Я думаю, что Пушкин все-таки не миф. Пушкин -- это тональность. А тональность -- не миф. Например, самый пушкинский поэт среди русских поэтов XX века по тональности -- Мандельштам. Это совершенно очевидно. Просто мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать "Евгения Онегина". У Мандельштама, например, есть стихотворение "Над желтизной правительственных зданий". И вообще, в Мандельштаме, особенно периода "Камня" и даже "Tristia", чрезвычайно отчетливо слышен Пушкин. Мы как-то говорили об этом с Ахматовой. Она спросила: "Иосиф, кто, вы думаете, мандельштамовский предтеча"? У меня не было на этот счет никаких сомнений. Я сказал, что, по-моему, это Пушкин. И она говорит: "Абсолютно верно". А. Э. У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо? И. Б. Я думаю, в такой степени ни у кого. Хотя Пушкин прорывается довольно часто у Пастернака -- например, "Волны" в сильной мере держатся на пушкинском эхе. Из ленинградской школы этот элемент очень силен у Кушнера. А. Э. Как вы перенесли испытание изгнанием? Чем является изгнание для поэта? Что происходит с языком? И. Б. Качественной разницы я не замечаю. Ну, естественно, это несколько менее комфортабельная ситуация, нежели когда ты пишешь дома и тебе стены помогают. Или, скажем, когда, написав стихотворение, ты можешь найти читателя или человека, который поправит или, я уж не знаю, с которым можно посоветоваться, проверить эффект и т. д. Но если находишься в ситуации, когда не можешь проверить эффект и стены не помогают, в этом есть и большая доблесть. Не такая уж большая хитрость заниматься литературой в условиях комфортабельных (по крайней мере лингвистически комфортабельных). Гораздо более серьезное дело, когда ты работаешь в условиях, этому чрезвычайно не способствующих. Тут-то и выясняется, занимаешься ли ты этим исключительно нарциссизма ради (то есть ради положения в обществе или, я не знаю, популярности среди друзей) или самой литературы ради, самого языка ради. Разумеется, существует масса неприятных моментов -- например, когда ты не можешь вспомнить, найти рифму или забыл, как произносится слово, и тебе начинает казаться, что ты забываешь язык. Масса разнообразных страхов. Но чем больше страхов, тем, как правило, плоды более интересные. Это с одной стороны. С другой стороны, человек, писатель в эмиграции, он в некотором роде физически напоминает уже свои книги, которые стоят на полке и которые либо берут, либо не берут. Как правило, не берут. То есть он приближается к своему будущему. Разумеется, возникает дополнительное количество трудностей, связанных с самим писанием. Но писательство, по определению, довольно трудоемкое предприятие. Это вообще лучшая школа неуверенности. Уже не знаешь, чему приписать это возрастание трудностей: самому литературному процессу, который весьма и весьма сложен, или тому, что ты действительно забываешь язык, или, я уж не знаю, просто тому, что ты стареешь. Преимущество этой ситуации, то есть жизни вне отечества, литературы вне отечества, в том, что тебе не на кого сваливать. Может быть, и есть на кого, но ты понимаешь, что, свалив, ничего не изменишь, и тем не менее тебе нужно что-то делать. В некотором роде ты оказываешься в положении эдакого космического аппарата, автономной системы, которая либо выживает в космосе, либо не выживает. А. Э. А английский язык ничего не приносит? И. Б. Ну, конечно, приносит. Это совершенно замечательный язык. Надо сказать, я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно редко и скорее развлечения ради. Или для того, чтоб продемонстрировать своим англоязычным коллегам, что я способен на это, -- чтобы не особенно гордились. Как правило, пишу по-английски прозу, эссеистику. И это мне колоссально нравится. Я думаю, возникни сейчас ситуация, когда мне пришлось бы жить только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским), это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если бы не свело с ума. На сегодняшний день мне эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом до известной степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю от своих русских коллег, они все в той или иной степени объясняются тем, что люди имеют дело только с одним языком. Действительно, русская читательская среда чрезвычайно ограничена. И русские литературные проблемы чрезвычайно ограничены или специфичны, это не универсальные проблемы. Они более или менее связаны с эмиграцией или с этой средой, которая тебя окружает. А писателю необходимо все время внимание общества или какая-то взаимосвязь с обществом, interplay, взаимодействие. Что касается взаимодействия, я его себе обеспечиваю главным образом по-английски. Так что у меня эта потребность в среде или во взаимодействии, к счастью, удовлетворена в большей степени, нежели у тех, кто имеет дело только с русским языком. А. Э. Может быть, это объясняется и еврейским происхождением? И. Б. Я не думаю. Может быть, но этого как-то просто не вижу. Я думаю, дело в том, что английский язык, английская литература интересовали меня давным-давно в России. Я довольно много переводил с английского. Когда я попал в Штаты, то подумал, что вот наконец я, переводчик, приблизился вплотную к оригиналу. А. Э. Я имела в виду двойную культуру. Воспоминания о еврействе, даже если вы не были воспитаны в еврейских традициях. И. Б. Ну, у меня никаких воспоминаний нет, потому что в семье, среди родственников этого совершенно не было. Я был в синагоге только один раз, когда с группой приятелей зашел туда по пьяному делу, потому что она оказалась рядом. Любопытства ради. Культура начала становиться для меня "двойной" только с помощью английского. Но вся суть заключается в том, что она начала становиться не столько "двойной", сколько культурой, потому что Россия -- только часть христианской культуры, одна ее сторона, довольно интересная, но не самая интересная. По крайней мере, это одностороннее представление о мире. Та цивилизация, та культура, к которой мы принадлежим, это христианская или постхристианская культура. И мне видны на сегодняшний день, я надеюсь, две грани ее: рациональная английская и рефлексивная русская.

"Странник". No. 1. 1991

Нажимающий на курок всегда лжёт ("The New York Times") В то время как Америка пребывает в своем моральном оцепенении на государственном уровне, повсюду погибают люди, и особенно на Балканах. Когда признается объективное существование зла, очень немногое может соперничать с географией и тем более с историей -- этой золотой жилой как для ученых мужей, так и для бандитов. То, что происходит сейчас на Балканах, называется очень просто: кровавая баня. И сами по себе слова "сербы", "хорваты", "боснийцы" абсолютно ничего не значат. При любом другом сочетании гласных и согласных в итоге будет то же самое -- убийство людей. Ни религиозные -- православие, католицизм, мусульманство, -- ни этнические различия ничего не значат. Они утрачивают значение при первом убийстве (по крайней мере, заповедь "Не убий!" имеет отношение к любой разновидности христианской религии). Что же касается мусульманства, все люди, исповедующие его там, относятся к тем, кого мы в наших краях называем "кавказцами". Обращаться к истории в данной ситуации просто нелепо. Каждый раз, когда кто-то нажимает курок, чтобы исправить историческую ошибку, он лжет. Ибо история не делает ошибок, так как она не ставит никакой цели перед собой. Курок нажимает всегда тот, кто преследует свой личный интерес, а к истории он обращается, чтобы либо избежать ответственности, либо заглушить укоры совести. Ни один человек не способен оправдать свои действия -- в особенности убийство -- в исторической ретроспективе, особенно в импровизированных категориях, а тем более глава государства. К тому же кровопролитие на Балканах рассчитано в основном не на исторический период. Оно развязано местными главами государств с основной целью сохранить власть в своих руках как можно дольше. За неимением какой-либо веской причины (экономической или политической) это кровопролитие идет под знаменем обращенной в прошлое утопии, называемой национализмом. Реакционная концепция ухода от действительности на многонациональных Балканах и в бурлящем национальном котле -- будущей Европы -- национализм выливается в основном в сведение старых счетов с соседями. Его основная привлекательность заключается в том, что он почти полностью поглощает (физически и духовно), то есть отнимает время у значительной части мужского населения, предоставляет ему занятость. Для главы государства с разрушенной экономикой боеспособная армия с низким денежным содержанием солдат и офицеров просто дар Божий. Ему нужно только найти цель для ее применения. При численном и материальном превосходстве сербских войск над своими соседями приходится удивляться, почему эта цель не была достигнута год или два назад. Ответ прост: потому, что это не в интересах глав государств, участвующих в конфликте. Обычно кровопролитие (в особенности если оно получает статус военных действий) ограничено во времени, иными словами, имеет логическое завершение, к которому вождь нации или даже группа партизан-бойцов старается прийти как можно скорее. Затем начинается восстановление, проходят свободные выборы, организуется законодательный процесс. И именно это (можно себе представить) является самым жутким кошмаром для глав этих государств, именно этого они стремятся избежать любыми возможными средствами. Подумайте, что произойдет, если кровопролитие прекратится и пороховой дым рассеется. Что мы увидим на месте прежней Югославии, особенно если теперешние ее руководители будут по-прежнему свободно функционировать? Демократическую республику? Монархию? Деспотию? Ничего подобного. Это будет груда развалин, среди которых будет бурлить ненависть, а наверху будет сидеть кучка сильных личностей, увешанных медалями, но неспособных что-либо сделать по части глубинных преобразований. Поэтому-то кровопролитие идет медленно, но верно. Его продолжение -- залог пребывания у власти этих людей. Что следует и что можно, во всяком случае, сделать кроме прямой военной интервенции в этом регионе, к которой дорогостоящие американские вооруженные силы, полностью дислоцированные для защиты своей мощи, не имеют склонности? Начнем с того, что "следует делать". Соединенные Штаты должны немедленно внести резолюцию в ООН и ускорить ее принятие с требованием незамедлительного созданий демилитаризованной зоны на территории Боснии и введения туда сил ООН для этой цели. Далее. Членство бывшей Югославии в ООН немедленно приостанавливается. Ее флаг развевается у штаб-квартиры ООН, как бы подчеркивая легитимность утверждения сербского лидера, что он является гарантом целостности Югославии и что кровопролитие, которое он развязал, представляет собой борьбу против сепаратистов. Кроме того, членство в ООН дает право Сербии претендовать на крупные активы Югославии за рубежом (примерно шесть миллиардов долларов), которые к настоящему времени в значительной степени потрачены на военные усилия Сербии. Это стало возможным благодаря явному безразличию или недосмотру Соединенных Штатов и их европейских союзников. Оставшиеся активы, а также имущество бывшей Югославии должны быть немедленно конфискованы. Ее посольства, консульства, представительства авиакомпаний и других административных учреждений закрываются, помещения, которые они занимали, сдаются в аренду, а заработанные ими средства идут на программы помощи. Дипломатическое признание Сербии и Хорватии, в какой бы форме оно ни существовало, аннулируется и не восстанавливается до тех пор, пока нынешние главы этих государств находятся у власти и пока территориальные приобретения любой стороны в результате военных действий не будут возвращены. Нынешние главы этих государств -- Слободан Милошевич в Сербии, Франьо Туджман в Хорватии, а также лидер боснийских сербов Радован Караджич -- немедленно объявляются вне закона Организацией Объединенных Наций, и отношение к ним должно быть соответственное в течение всей их жизни, в особенности после прекращения военных действий. То есть, им должно быть отказано в праве въезда в Соединенные Штаты, а также в страны, с которыми США поддерживают дипломатические отношения, включая Швейцарию. Независимо от результатов военных действий Сербия -- несомненный агрессор -- должна (по резолюции ООН) нести всю тяжесть репараций. Это не так уж много: просить умеренно дорогой госдепартамент США проводить в жизнь эти меры, ибо они справедливы и Соединенные Штаты в состоянии им следовать в одностороннем порядке. Справедливость не требует консенсуса, скорее наоборот. Теперь что "можно делать". Даже когда снаряды и пули летают над головой, правительство США может застраховать американские промышленные и строительные предприятия от потерь, если они обеспечат их деятельность в этом регионе под прикрытием войск ООН. Цель подобной акции -- ввести строительные и промышленные фирмы с их машинами и оборудованием в районы разрушений и объявить о наличии рабочих мест за конвертируемую валюту, с тем чтобы создать еще один временно действующий источник занятости. То же самое правительство США может предложить европейским странам, которые находятся в лучшем положении для выполнения этого плана и в свете (скорее во мраке) проблемы растущей волны беженцев они больше заинтересованы в нем. Эта мера может частично финансироваться за счет использования оставшихся активов бывшей Югославии в соответствующих европейских странах. Основная идея заключается в том, чтобы, когда улягутся страсти, обратиться к США и европейским странам за помощью в восстановлении этого региона. Начав действовать здесь сейчас, демократический Запад сможет избежать необходимости платить дважды. Кроме того, вышеупомянутые активы можно будет перевести в форме наличности в банк, открытый, скажем, в Триесте или неподалеку от него, сообщив, что каждый гражданин бывшей Югославии сможет претендовать на сумму в 2000 долларов. А чтобы получить ее, нужно будет только сложить оружие. Это не принесет слишком больших результатов, но гораздо лучше, чем любой документ, подписанный в Женеве, сможет обеспечить прекращение огня. Главная цель подобной меры -- выкупить людей у войны, жадность может оказаться лучшим миротворцем, чем добродетель, если бы это было не так, европейцы все еще были бы заняты сведением старых счетов между собой, которых у них намного больше, чем на Балканах. Основная задача Запада, и в особенности Соединенных Штатов, не руководствоваться дурацкой процедурой, установленной головорезами в Белграде или Загребе, которой следовала группа Вэнса-Оуэна. Мы должны навязать им нашу собственную программу. Но для этого мы должны ее иметь. Отношение к этой проблеме американского правительства, быть может, целесообразное политически, постыдно с точки зрения человеческой морали. Люди в Боснии роют, как они говорят, "клинтоновские могилы". Президент заслуживает это, но его страна -- нет. Человек, руководствующийся моралью, не нуждается в консенсусе своих союзников для того, чтобы предпринять меры против предосудительных действий. А США пока еще теоретически считаются страной, руководствующейся моралью, учитывая, по крайней мере, вердикт, вынесенный федеральным судом по делу об избиении Родни Кинга. То же, что происходит на Балканах, намного хуже случившегося с Кингом, и это продолжается ежедневно. Это называется убийством, и вы видите это воочию. Не сумев выдвинуть нашу собственную программу, не сумев ответить на кровопролитие на Балканах либо эффективным действием, либо оригинальной концепцией, мы, американцы, по крайней мере, не должны позволять нашим мудрецам прикрывать потоки человеческой крови хорошо оплаченным словесным покрывалом. Когда дело идет об убийстве, лучше ощущать стыд и бессилие, чем чувствовать себя просто информированным. Во всяком случае, мы должны помнить, что все это не должно было произойти. Но раз так случилось, это может быть остановлено. Тот факт, что это не было сделано, означает, что продолжение кровопролития кому-то на руку. Можно спросить, кому? Ведь несмотря на то, что мы, американцы, руководствуемся моралью, наша страна стоит на одном из нижних ступенек в этом отношении. Если тот, кто может остановить кровопролитие, не делает этого, значит, он получает от этого выгоду. Я называю три имени: Милошевич, Караджич, Туджман. Вы можете составить свой собственный список. Вы также можете подумать, не является ли ложью утверждение, что США руководствуются моралью. <1990-е гг.?>

Петр Вайль. Поэты с имперских окраин (Беседа с И. Бродским о Дереке Уолкоте) Когда лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек Уолкот, во всех газетных сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский лауреат похвалил другого, но и в близости этих имен и этих литературных фигур: в том, что Бродский произнес свои слова десятью годами раньше, что написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец, поэтические судьбы их схожи. Оба -- осколки империй. Иосиф Бродский -- уроженец Ленинграда, житель Нью-Йорка, эмигрант из СССР, гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный эссеист. Дерек Уолкот -- уроженец Сент-Люсии, британской колонии из архипелага Малых Антильских островов в Карибском море, проведший молодость на Тринидаде, живущий в США профессор Бостонского университета. Как только его остров получил независимость, Уолкот одним из первых сменил подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство Сент-Люсии, имеющей двадцать пять миль в длину. Поразительно, но этот островок величиной с булавочный укол на глобусе, со ста пятьюдесятью тысячами жителей, произвел на свет уже второго нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть, что благополучие Сент-Люсии зиждется на одной-единственной статье дохода -- банановом экспорте, -- премия по экономике выглядит иронически. Зато поэтичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" -- Андре Бретон (может, это отчасти объясняет премию Льюиса?). Другом молодости Уолкота был В. С. Найпол -- один из самых блестящих англоязычных прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкота смешались британская, голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его первым языком был креольский диалект, английский же, в котором он достиг виртуозности, Уолкот учил в юности как иностранный. Как не добавить тут, что русский еврей Бродский удивляет многих американцев и англичан глубиной понимания английского поэтического языка. Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкот, самым логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным нобелевской награды пятью годами раньше. -- У вас неплохой обычай -- вместо того, чтобы дружить с"нобелями", вы заводите друзей, которые"нобелями" становятся. -- Я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек. -- Как вы познакомились? -- Это год 76-й или 77-й. Был такой американский поэт, замечательный -- Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы сидели и предавались рассуждениям -- кто чего стоит в поэзии по-английски. И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкота, это было длинное стихотворение "Star-Appled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с другой стороны, я подумал: ну замечательное стихотворение, но ведь замечательные стихи пишут все. Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель -- Роджер Страус (нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру". -- П. В.). Если теперь прибавить Дерека, он выпускал книги двадцати нобелевских лауреатов. Так вот, в издательстве я взял сочинения Уолкота и тут понял, что то стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной, автобиографическое сочинение в стихах -- "Another Life", "Иная жизнь". Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе, такие основополагающие (на какой-то период) произведения. У нас это "Возмездие" Блока, или потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака, или там еще что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь" -- такая новая территория. Не говоря о том, что территория, описываемая в этих стихах, буквально другая -- и психологически, и географически. И методы описания несколько специфические. Потом, году в 78-м или 79-м, мы оба, Уолкот и я, оказались членами жюри журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и раз в два года вручает премию, ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкот -- Найпола, это его почти земляк. Между прочим, слухи до меня доносят, что и в Стокгольме они шли голова в голову. Выиграл Уолкот, а они довольно большие друзья. -- В Карибский район Нобелевская премия теперь попадет не скоро, а Найпол хоть и моложе Уолкота на два года, но и ему шестьдесят. -- Но это в скобках. А в Оклахоме в финале -- там такой олимпийский принцип, навылет, -- оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл Милош. Я понял, что Уолкот уступил своего кандидата моему, и спросил его, почему? Он говорит -- и это показывает, что есть Уолкот как поэт, -- он говорит, видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и так далее. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, ничуть не уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно. Критерии, говорит Уолкот, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я читаю -- будь то поэзия или проза, -- я слышу некий гул. Гул сфер, если угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша -- да. И с тех пор -- не с этой фразы, а с Оклахомы вообще -- мы очень сильно подружились. -- Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, чем "friend". -- Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле -- тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно, как будто он перегрет на солнышке, -- учитывая то, откуда он взялся. -- Я однажды был в компании, где находился Уолкот, и хорошо помню, что вокруг него все время стоял хохот. -- Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора. Причем он ужасно живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал, тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил -- этого я не помню. За последние двадцать лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том полушарии. -- Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются ваши слова: "лучший поэт английского языка"... -- Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь... Хотя нет, горжусь, что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать. -- В книге "Меньше единицы" в статье об Уолкоте"The Sound of the Tide" ("Шум прибоя") вы пишете, что Уолкот -- вне школ. А в чем его, как вы выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" идет речь? -- В этой статейке я перефразирую Мандельштама: "Вот уже четверть века, как я <...> наплываю на русскую поэзию". Уолкот вот так наплывает на английскую поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует модернизм. Уолкот пишет размером, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я думаю, что человека, который по-английски рифмует лучше, чем Уолкот, -- нет. Далее: он очень красочен. Цвет ведь, на самом деле, -- это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия -- это больше, чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит довольно длинная история -- ну хотя бы эволюция, а это немало, между прочим, побольше, чем история. Дерек -- поэт адамический. То есть он, в конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые, в известной степени, еще не полностью опосредованы опытом и сознанием. -- Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа, где к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке. -- Дерек по расе -- негр. У него там, правда, много намешано. Но когда вы рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в довольно диковинном положении. Если поприще ваше -- культура, то выбор очень ограничен. Либо погрузиться в ностальгию по каким-то несуществующим корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо -- отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты. -- И потом, ты там первый. Я в молодости жалел, что не родился представителем какого-нибудь крохотного северного народца: к тридцати годам можно иметь собрание сочинений и все вытекающие последствия. -- Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и так далее. И думать особенно не надо, надо, главное, -- чувствовать. -- Во втором вами описанном случае конкуренция совсем иная, конечно. -- Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, с которой -- бороться и так далее. Огромный мир, где сформулировано довольно много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам. -- В данном случае -- Большим Белым Людям. -- Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и интенсивность таланта Уолкота, как и Найпола, что они, придя ниоткуда, не просто и не только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти миропорядок было таково, что они вместо того, чтобы обрести приют в английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще большими чужаками, чем вошли. -- Они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще усилили свою специфику. То есть раньше эта специфика была даровой, просто по происхождению -- карибские влияния, африканские, индийские, -- а потом стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкот и Найпол пишут по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям. -- Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкот и Найпол, между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование. Классическое английское колониальное образование. -- Кстати, эта Сент-Люсия -- удивительное место. Там доход на душу населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность -- девяносто процентов, на высшем мировом уровне. -- Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии, путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия. -- Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкот -- еще и драматург. -- Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что: а) его интересовал театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков, работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой. Притом что страсти -- вполне шекспировские. -- Мне кажется, Дерек Уолкот -- полномочный представитель некой характерной для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает вашим строчкам: "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря". Вот Уолкот, вот Найпол -- с Карибских островов. Годом раньше Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же, в ЮАР, есть Котци, которого вы сами не раз называли одним из лучших англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В Стокгольме, говорят, обсуждается кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы и поэзии на английском языке, и все это -- не англичане, не американцы, все аутсайдеры. Что происходит? -- Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр больше не держит". И он действительно больше не держит. -- Империя хороша руинами? -- Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что она, может быть, конец империи, но -- начало мира. Остального мира. И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море появляется человек, который начинает читать Шекспира. Шекспира и все остальное. Он не видит легионов, но он видит волны и пальмы, и кокосовые орехи на берегу, как шлемы погибшего десанта. -- Уолкот пишет же: "Море -- наша история". И в другом месте: "Мой народ возникал как море, без названья, без горизонтов". А у вас, между прочим, в северо-западном углу другой империи, тоже было море, тоже имеющее первостепенное значение, если судить по этим стихам: Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда -- все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющийся между ними, как мокрый волос... Если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от российских окраин? -- Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины не отделены друг от друга географически, представляют собой некое континентальное целое. Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не менее и в случае с Россией может что-то сходное произойти, исключать этого не следует. -- Мне кажется, молодость той культуры, которую -- вместе с традиционной -- несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не сказать -- дерзостью. Вот, например, Уолкот отважился на эпос: его 325-страничный "Омерос" -- переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский лад. Эпос в наше время -- не анахронизм ли? -- Не знаю. Для писателя -- нет. Для читателя -- нет. -- Почему же современного эпоса не существует или почти нет? -- А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну нет времени у людей -- у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть момент нахальства. Но "Омерос" -- это замечательные стихи, местами фантастические. Но настоящий эпос Уолкота -- это "Иная жизнь". -- И традиционно: насколько Дерек Уолкот знаком с русской литературой? -- Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама -- и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними он сам и находится как поэт. Уолкот -- поэт фактуры, детали, и это его сближает с Пастернаком. А с другой стороны, -- отчаянный тенор Мандельштама... Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали. Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем, что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка "И над лимонной Невою, под хруст сторублевый/ Мне никогда, никогда не плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки. -- Я думаю, Уолкота в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего, привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим. -- Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная -- думать о своем архипелаге, Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую страницу, как волну, -- назад. <1992>

Иосиф Бродский -- Елена Якович -- Вы воспринимаете свою жизнь как единое целое или она все-таки делится на какие-то этапы? -- Вы знаете, не делится. Совсем. Либо потому, что она оказалась такой длинной, либо частей было столько, что их уже не упомнить все. Я даже не очень хорошо понимаю такую категорию, как "прошлое" и менее всего -- "будущее". Скорее, это как бы некоторая категория "present continuous tense", как нас учили в школе по-английски. Настоящее продолженное время. -- И даже на жизнь в России и жизнь после России не делится? -- Думаю, что нет. Когда я уехал, то есть оказался в Соединенных Штатах в достаточной степени внезапно, я сказал себе: "Жозеф, веди себя так, как будто ничего не произошло". Потому что был бы ну чистый моветон как-то реагировать на эту, объективно говоря, драматическую ситуацию -- примерно то, чего от меня ожидали. И некоторая извращенность натуры подсказала мне тот тип поведения, о котором я вам только что сказал. А кроме того, для этого не требовалось такого уж большого напряжения. В конечном счете каждая страна всего лишь продолжение пространства. Как каждый час и год -- продолжение времени. -- И все-таки на протяжении 21 года, что вы на Западе, менялось ли ваше отношение к России -- была ли она ближе, дальше, всегда равно удалена или не равно удалена, а просто всегда с вами? -- Менялось, разумеется... Были те или иные раздражители. Но существовал и существует из всех моих ощущений и всех моих состояний по поводу возлюбленного отечества один общий знаменатель -- колоссальное чувство сострадания и жалости. Колоссально жалко людей. которые бьются с бредом, с абсурдом существования. -- Сколько вы видите в этом причин чисто экзистенциальных, а сколько -- привнесенных нашей историей, которая и вправду вобрала в себя всё в этом веке? -- Я думаю, что это чувство продиктовано историческими обстоятельствами. Объективно экзистенциальную реальность я был бы в состоянии вынести за скобки. -- А где, по-вашему, эта объективно экзистенциальная реальность более обнажена -- на Западе или в России? -- Безусловно, в России. Когда вас станут выгонять из барака и ставить босиком на снег, большего обнажения представить себе невозможно. -- Но более логичным был бы ответ: на Западе, где все лучше обустроено. -- Я понимаю обнаженность существования буквально: как обнаженность. Еще и поэтому перемена полушарий или перемена империй, если хотите, была не столь трудной, не столь болезненной. В конце концов человек, перемещающийся с Востока на Запад, перемещается из более сложного, более сурового контекста существования в более выносимый. -- Что вы тогда вкладываете в понятие "империя"? -- Ну, прежде всего размах и влияние. Количество людей, вовлеченных в реальность той или иной политической системы. -- Вы ощущаете сегодня Россию уставшей или, наоборот, страной пробудившейся, способной на некоторый прорыв в будущее? -- Вы спрашиваете меня, поэтому я отвечаю совершенно субъективно. Нет, это страна, которая в будущее не ориентирована. Все, что будет происходить, произойдет, как бы сказать, невольно и в сильной степени противу желания людей. Будет продиктовано не столько видением, концепцией, не говоря уж о диалоге с миром, сколько необходимостью. Повседневной жизнью. У России была возможность стать чем-то иным в этом столетии. Была бы возможность -- если бы революция 17-го произошла на тридцать лет позже, если бы индустриализация, начавшаяся на рубеже веков, получила развитие и некая широкая промышленная база с коммуникациями и всеми прочими делами была бы унаследована новой политической системой. Но этого не произошло. Дело в том, что видение общества, жертвами которого оказались жители Европы и России и особенности. -- основание этого видения, этой концепции социалистической заложили люди типа Гегеля, типа Маркса, и это были городские умы, городские мальчики. И когда они говорили об обществе, они видели не все общество, они видели город. Когда они говорили о прогрессивных силах в обществе, они имели в виду пролетариат. О консервативных -- деревню. Но делить общество на прогрессивные и консервативные силы для социального реформатора, для социального мыслителя просто преступно. Глупо. Нельзя устанавливать иерархию между людьми. В результате возникла довольно диковинная ситуация -- не только в России, уверяю вас, -- возникла совершенно замечательная пирамида общества, на основание которой никто не обращал внимания. И кончилось тем, чем это кончилось, -- в России прежде всего пирамида осела. -- Все это звучит для нас слишком актуально. Похоже, мы снова пошли тем же путем, и основной общественный конфликт в сознании, да и в реальности, очерчен как конфликт демократических и антиреформаторских сил. Вы думаете, мы снова впадаем в грех? -- Безусловно. Потому что в любом случае, какова бы ни была расстановка сил, если это действительно расстановка. то есть противостояние, то выиграет какая-нибудь одна сила. При том, какие массы людей в это вовлечены, проигрыш чудовищен. Это примерно так же, как восстанавливать демократию в Китае -- представляете, скажем, 30 миллионов окажется в "меньшинстве". -- Но что же делать, если все равно стенка идет на стенку? -- На месте этих самых замечательных правителей я бы сказал людям что-то совершенно другое. Я бы сказал: у нас общее дело. И нет правых и виноватых и никогда не будет. Надо постараться свести до минимума число проигравших. Я думаю, страна выдохлась. У людей просто нет сил. Нет сил, и, более того, нет четко очерченных соблазнов. Самая большая катастрофа, которая произошла в России, это колоссальный антропологический сдвиг, спад, колоссальная деградация. И это главное преступление коммунистической системы перед человечеством, перед Россией по крайней мере. Произошло нечто с сознанием людей. Где-то в середине этих 70 лет Россию разбил паралич воли. -- А может, это умудренность какая-то, выдержка? -- Нет, это именно паралич воли, неспособность что-либо генерировать, принять на себя ответственность за какие-то действия. В лучшем случае это можно назвать фатализмом. На уровень экзистенциальный это не тянет. Вот мне Евгений Борисович (Рейн. -- Е. Я.) сказал несколько дней назад: "Ося, мы видели все". Я некоторое время над этим думал: так ли это? Это неправда. Мы не все видели. Мы видели только наше собственное гадство. И мы умозаключили, что если мы такие, то, в общем, и все остальные такие же. Поэтому и со всеми остальными можно обращаться так же, как мы обращаемся друг с другом. Примерно в этом роде. На самом деле, когда ты сталкиваешься с трагедиями, когда ты переживаешь трагедию, самое обидное и самое мелкое, что можно сделать, -- это перевести ее в экзистенциальное свинство. Это не урок трагедии. Это тоже в свою очередь трагично. -- И все-таки о параличе воли. Народ безмолвствует ровно до того момента, пока не происходит попытка срыва того звучания, которое худо-бедно задано в 85-м. И тогда люди выходят на площадь, во всяком случае, в Москве и Питере... -- Это ложная посылка с самого начала. Для этого и существует город. Человеческая масса может отлиться либо и форму очереди, либо толпы на площади. Пока они идут по улице, они очередь. Когда выходят на площадь, то соответственно... Вполне искусственная ситуация. Как это ни дико, все действительно происходит в столицах. Это полный абсурд, особенно на такой огромной территории, как наше отечество. Для меня регионализм -- это географический эквивалент демократии. -- А нас все шарахает из стороны в сторону: то нам кажется, что Запад безнадежно устал, а мы, вопреки всему, нет, то наоборот -- Россия выдохлась, а Запад куда-то движется... -- Никто никуда не движется на самом деле. Потом я не понимаю, какова точка отсчета: кто это может увидеть?.. Это кем или чем надо быть? -- Просто ощущение, что они живут в пространстве и во времени, а мы в истории. И отсюда некая бо'льшая интенсивность духовной жизни. -- Интенсивность духовной жизни? Это всегда индивидуум. -- То есть почва здесь не имеет значения? -- Человек не дерево. Если он куда-то уходит корнями, то скорее вверх, чем вниз. И это всегда зависит от индивидуума. Я думаю, что в Штатах можно найти столько же почвенников, что и в России, и примерно такую же пропорцию, скажем так, космополитов. Если же говорить о том, кто кому интереснее, то мне, как правило, космополиты, но я обожаю почву. Таких людей, как Фолкнер, да? У нас это, видимо, был бы Лесков. -- Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей "российскости"? -- Мне вчера Рейн говорит: "Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами", ну что-то в этом роде... За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек -- это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он. -- Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России. -- Ну, миф -- это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, то это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт -- это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно. Говорят, дискомфорт губителен, но я воспитался на том, что читал. И мне так повезло, совпало так, что читал я Марину Ивановну и одновременно Шестова. А Шестов ужасно любил цитировать Тертуллиана: "Верую, ибо это абсурдно". И вот когда вы дочитываетесь до такого... Блажен, кто верует, тепло ему на свете. Но блаженнее, кто верует, когда ему холодно на этой земле. Мир, который начинается не в центре, а мир, начинающийся с окраин, потому что окраины -- это не конец мира, но начало его. Мне кажется, эта схема ближе нашему поколению. -- Но вы уехали, когда вам было 33. А у тех, кому сейчас 33, есть возможность съездить и вернуться. Вот разница между поколениями. -- Перед вами совершенно замечательный мир. Главное, по-моему, не совершить одной ошибки -- не поддаться идеям изолирующим. То есть когда говорят: Россия, Родина, то-сё, пятое-десятое, мы специфическая душа... Господь Бог души не распределяет согласно географическому принципу: вот это будет чешская, это будет бразильская, а вот эта -- русская... Существуют некоторые интегрирующие вещи в человечестве, их надо искать, в их сторону глядеть... -- И что получится? -- Одна простая вещь. На самом деле русская культура, по существу, всего лишь часть мировой христианской культуры. Один из ее приходов. И единственное, что может получиться, это то, что уже начиналось в начале века, когда русские становились частью Европы, взять этих самых Дягилевых и Стравинских. Кто был Стравинский -- американец или русский? Впрочем, это не так уж и важно. Но вот то, что ему дала Россия, через эти фильтры, через горнила пропущенное, и делает Стравинского, делает эту музыку. Можно Кандинского объявить немцем... Но абсолютно неважно, кем тебя считают, важно, что ты делаешь. И Россия важна постольку, поскольку сформировывает тебя как личность, как она твой глаз немножко выворачивает или расширяет или к какой дистанции она тебя приучает. -- А есть ли люди в России, которых вы не знаете лично, но о которых слышали или читали и с которыми вам хотелось бы пообщаться? -- Вы знаете, я человек старый уже. Мне все-таки 53 года. Особенного стремления к общению, жажды этой у меня уже нет. Не думаю, что и я интересен своей жизнью и своими обстоятельствами. В лучшем случае я интересен тем, что сочиняю, что получается на бумаге. И в этом смысле я физическая реальность куда более, чем эти 90 килограммов и 176 сантиметров... Поэтому мне кажется, что меня лучше читать, чем со мной иметь дело. Видимо, действительно пришли новые люди, у которых все шансы быть лучше -- хотя бы уже потому, что в их распоряжении куда более обширный культурный материал, нежели тот, на котором возросла моя милость. Но каждый человек принадлежит к какой-то своей органической естественной среде, которая определяется опять-таки возрастными параметрами. Может быть, им от меня какая-нибудь польза и была бы -- сомневаюсь. Боюсь, что мне от них ничего не надо, кроме вздоха сожаления, что я приближаюсь к выходу из этого помещения. Кроме вздоха сожаления, что нам не жить вместе... <Венеция. Ноябрь 1993 г.>

"Литературная газета". No. 1 -- 2. 1994

Журнал в Америке Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем -- Иосиф, вы очень часто печатались в "Нью-Йоркере". Как это произошло технически? Кто кого обнаружил? -- Как правило, стихи предлагались переводчиками, чаще других в 70-е годы -- Джорджем Клайном. И видимо, то, что им предлагалось, как-то отвечало эстетическим стандартам "НЙ". Стандарты эти во многом определял такой замечательный поэт Ховард Моос, много лет возглавлявший отдел поэзии. Очень грубо, очень приблизительно русский аналог такого стиля -- Ходасевич. Ходасевич, если б он выработался в академического поэта. То есть при всем различии публиковавшегося материала направление "НЙ" можно было бы охарактеризовать как ходасевичевскую ноту. Я концентрируюсь, может быть излишне, на изящной словесности, но это то, что мне интересней. При определенной выбранной тенденции журнал стремился тем не менее к стилистическому разнообразию, и там печатались авторы с разными стилистическими манерами. Что еще важно: вполне знаменитые литераторы Америки посылали туда свои вещи и очень часто получали отказ. Иными словами, идолов не существовало. Имя не срабатывало, чем этот журнал и замечателен. Там отказывали и Одену, и Фросту. Принципом был определенный эстетический критерий, а не табель о рангах. -- "НЙ" себе цену знает и ведет себя с большим достоинством, если не сказать -- заносчиво. Что вы скажете о его известной рекламе -- "лучший журнал в мире"? -- Ну, для этого надо знать мир лучше, чем я. Но вполне может быть, что они и правы. И уж по крайней мере, верно, что это лучший журнал в Соединенных Штатах. Был точно лучшим. Я употребляю глагол "был" потому, что сейчас журнал не тот, что раньше. Я не хотел бы говорить об упадке, но безусловно -- об определенном спаде или перемене тенденции, ориентации. -- В "НЙ" множество разных рубрик и разделов, и как раз теперь их становится все больше. Но его главным козырем, создавшим высокую репутацию, всегда была литература -- проза и поэзия. -- Главным достоинством или -- извиняющим обстоятельством. О поэзии можно поговорить отдельно. Стихи, публиковавшиеся в "НЙ", как бы задавали тон на протяжении, по крайней мере, всего послевоенного периода. До недавнего времени существовало понятие "New Yorker poem" -- стихотворения из "НЙ". Речь в этом случае шла о высоком техническом уровне текста, о качестве исполнения, внимании к детали и о некоторой сдержанности тона. Уровень задавался тем, что лучшее в литературе Соединенных Штатов появлялось именно там. А оттуда это поступало как бы обратно в страну. Напечататься в "НЙ" всегда считалось большой честью прежде всего из-за тиража, но также и потому, что там платили лучше, чем где бы то ни было. -- Из литературных журналов до сих пор один только "НЙ" платит прилично. А другие, вроде "Атлантик мансли" или "Партизан ревью", -- немного. -- В общем, да, хотя смотря за что. За статьи, имеющие социальный резонанс или содержащие качественно новый информационный материал, -- довольно хорошо. Но "НЙ" и тут их, конечно, превосходит. И за стихи там платят гораздо лучше, чем остальные. Тоже не Бог весть сколько, но тем не менее. -- "НЙ" тем и уникален, что сочетает высокий художественный уровень с высокими гонорарами. Часто это вещи разные. В "Плейбое", скажем, дают большие деньги, и время от времени там публиковались серьезные авторы -- Набоков, между прочим, -- но системой это так и не сделалось. В то же время во всем мире всегда были издания, где платят мало, но напечататься там престижно. То же самое ведь и в Штатах. -- Есть, например, "Нью-Йорк ревью оф букс" ("Нью-йоркское книжное обозрение", еженедельник форматом газетного таблоида с книжными рецензиями, литературными статьями, эссе. -- П. В.). Я неоднократно слышал высказывания людей очень преуспевающих -- наиболее энергичным образом высказываются о деньгах богатые люди -- что-нибудь вроде: нет, я не могу себе позволить печататься в "Нью-Йорк ревью оф букс". Потому что они платят за статью 300 -- 400 долларов, тогда как в "Эскуайре", скажем, можно получить шесть-семь, что называется, кусков. Но при всем том "Ревью оф букс" выдерживает высокое качество и остается чрезвычайно достойным -- при всех его леволиберальных наклонностях -- предприятием. Есть еще такой довольно толковый журнал "Хадсон ревью" (общественно-литературный ежемесячник. -- П. В.). -- Но что касается вашей основной специальности -- стихи в этих изданиях появляются не так уж часто. -- Стихи печатают везде мало и неохотно. Но, к примеру, в журналах империи "Конде-Наст" (концерн, владеющий многими роскошно изданными модными журналами, в частности "Вогом". -- П. В.), если дело доходило до поэзии, то там платили очень много и могли появляться хорошие вещи. Например, замечательные стихи "В молочном лесу" и, кажется, "Рождество в Уэльсе" Дилана Томаса были напечатаны однажды в журнале "Мадемуазель". Это было в начале 60-х, и это, конечно, уже отклонение от нормы. -- Вроде Набокова в "Плейбое", даже еще более экзотично. Пожалуй, теперь подобное отклонение и вовсе невозможно. -- Вероятно. Был такой период в культурной истории Соединенных Штатов, когда наблюдался расцвет литературных журналов, -- 50-е, 60-е, до середины 70-х. Изменение этой картины объясняется разными причинами. Прежде всего, я думаю, демографическими сдвигами. Затем финансовые соображения: все подорожало -- печать, но особенно распространение, -- что в сильной степени связано со скачком цен на нефть, со всеми этими опековскими мероприятиями в 70-х. Я помню, ехал в то время как-то в машине по Парк авеню, вечером. В середине Парк авеню стоит, как вы знаете, небоскреб -- "ПанАм-билдинг", всегда очень освещенный. Он уже не ПанАм, кстати, это тоже связано (крупнейшая авиакомпания Америки ПанАм прекратила свое существование в конце 80-х. -- П. В.). Ночные нью-йоркские небоскребы для литератора с каким-то опытом, особенно стихотворчества, -- зрелище. Мне они всегда напоминали сильно использованную копирку -- знаете, когда ее смотришь на свет, там такие дырочки. И вдруг я вижу -- копирка эта черная. И я подумал: да, и для нашего бизнеса все эти нефтяные дела ничего хорошего не сулят. -- Но главной причиной упадка литературных журналов вы назвали "демографические сдвиги". Насколько я могу судить, речь идет об омоложении общества, что сопровождается сгущением информационного потока и распространением массовой культуры, ее демократизацией. -- Все это в полной мере относится уже к 80-м. Пришло новое поколение образованных людей, стремящееся, грубо говоря, к удовольствию. Так называемые "яппи". Молодые преуспевающие люди. МПЛ. Им для преуспеяния -- как для профессионального, так и для социального, -- требовались некие сжатые основные познания в разных областях. И они, к примеру, читали не книги, а рецензии. Чем короче рецензии, чем стремительнее -- тем больше ты поглощаешь информации, тем быстрее узнаешь о разнообразных предметах. В том районе Нью-Йорка, где я прожил двадцать лет, Гринич-Виллидж, чуть не в каждом квартале были книжные магазины. Знаменитая 8-я улица вся практически состояла из книжных магазинов. Но в начале 80-х они начали исчезать. Публика стала покупать меньше книг и больше журналов. Разница в том, что популярный журнал, помимо того, что информирует, -- еще развлекает. Журнал типа "НЙ" -- увлекает. Увлекал. -- Вы снова вводите прошедшее время, говоря а "НЙ". Вы хотите сказать, что в последнее время журнал меняется в "развлекательном" направлении? -- "НЙ" пытается приспособиться к новым временам. К новой читательской аудитории, ориентированной на карьеру и на получение быстрых суммарных сведений по поводу общественных взглядов и эстетических стандартов. -- Таким образом, приход в "НЙ" Тины Браун в качестве главного редактора не случаен -- ведь она пришла из "Vanity Fair", "Ярмарки тщеславия": само название говорит о чем-то. -- Тот журнал она гальванизировала и превратила в то, к чему нынешние периодические издания стремятся. Это мода, светская жизнь, политика -- но политика на уровне скорее слухов. То есть это глубоко буржуазное издание. Оно чрезвычайно привлекательно, возразить нечего: буржуазные стандарты -- двигатель общества, то, к чему масса всегда стремится. Сознание читательской среды можно уподобить женщине, покупающей "Вог". Может, она и дурнушка и ей не по карману все эти шифоновые платья, но все равно она покупает модный журнал для ощущения, что, по крайней мере, в курсе дела, ну и приобщилась. -- Примерно так обстоит дело со спортивным болельщиком, который смотрит состязания, некоторым образом отождествляясь с атлетами. Но ведь все это относится все-таки к типу "Vanity Fair", а не "НЙ". -- "НЙ" таким журналом не был, но теперь становится. У нас на глазах. Это началось с увольнения его главного редактора, занимавшего этот пост на протяжении тридцати, кажется, лет -- мистера Шона. Уильям Шон, но его всегда так все и звали -- мистер Шон. Ему "НЙ" обязан своей репутацией более, чем кому бы то ни было. Но сменились хозяева, и пришел новый главный редактор, Роберт Готлиб, который стал менять "НЙ" в ту приблизительно сторону, что и Тина Браун сейчас. Но он, видимо, делал это недостаточно энергично. -- Вы публиковали и публикуете в "НЙ" не только стихи, но и статьи, причем довольно специальные и довольно сложные. Вот сравнительно недавно было напечатано очень большое эссе о Фросте, никак не популярное, которое, я думаю, "Эскуайр" ни за что бы не взял. Я хочу сказать, что "НЙ" если и демократизировался, то не до последней степени. -- Нет, конечно. Но, боюсь, это все скорее метастазы прошлого. Атавизм. Как раз с помощью таких атавистических выпадов журнал и поддерживает свою шатающуюся репутацию. -- Лет через пять могут и не захотеть напечатать такую статью? -- Скорее всего. Они и в этот раз сначала предложили статью о Фросте сократить. Я категорически отказался, что в этом бизнесе вообще-то неслыханно -- настолько автор считается заинтересованным. Я объяснил, что возражаю, во-первых, в принципе, потому что не для того пишется, чтобы сокращать. А во-вторых, потому, что я не хочу уступать пространство, которое принадлежит литературе, -- телевизионным обозрениям. Тому, чем "НЙ" пытается привлечь массового читателя. Телевизионная реальность -- действительно одна из самых важных для человека, живущего в Соединенных Штатах. Может быть, следующая сразу за зарплатой и продуктовым магазином, а может, и их опережающая. Но подробно обсуждать телепередачи в литературном журнале -- это уже полная сдача позиций. Мне просто не хочется об этом думать. -- Обсуждать телереальность -- вид современного психоанализа. В конце концов, 95 процентов населения сидит у телевизоров, и журнал, если он не хочет самоустраниться из, скажем так, нормальной реальной жизни, должен как-то на это явление реагировать. -- В этом все и дело. Что происходит вообще в журнальном мире? Идут постоянные исследования рынка, чтобы определить вкусы и потребности читателя. Эти все предприятия -- журналы -- существуют без каких бы то ни было дотаций, на хозрасчете, говоря по-русски, и поэтому дотошно изучают свою публику. Но всякое исследование, по определению, -- сужение возможностей, а не их расширение. Кроме того, в искусстве рыночный принцип совершенно иной: не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Это пункт, в котором я с малых лет расходился с Карлом Марксом. Никакого спроса на "Божественную комедию" не было, пока Данте ее не написал. -- Строго говоря, если исходить из массового спроса, можно вообще ничего не печатать, особенно когда есть телевизор. Но журналы все-таки пока, к счастью, выходят. И в России, скажем, несмотря на кардинальные перемены литературный процесс пока делается именно в журналах, как было и в XIX веке. В Америке последних десятилетий дело обстояло по-иному. -- В России романы печатаются в журналах! А тот же "НЙ" никогда не делал этого. Только рассказы. Могли опубликоваться выдержки из будущей книги, но, как правило, посвященной какому-то специфическому вопросу. Но не роман с продолжением. В этом смысле литературный процесс в журналах здесь не делается. Но двигателем литературной торговли журнал является, поскольку публикует рецензии и рекламу издательств -- хотя не только издательств. Это и создает некий климат. Не универсальный, конечно, -- хотя бы из-за тиража. Обычно у журналов такого полусерьезного пошиба тираж максимум полтора миллиона. В стране с населением в 250 миллионов не очень приятно даже думать о проценте. -- В сегодняшней России о полутора миллионах никто и не мечтает. И вообще-то получается, что в Штатах от авторитетного журнала литературный процесс зависит даже больше, чем в России. Там вы получаете товар из первых рук, от самого автора, со всеми достоинствами и недостатками. А четкой системы рецензирования, при которой все мало-мальски заметное обсуждается, в России нет. В американском же случае вы доверяете журналу и его рецензенту, который может при желании вознести или низвергнуть вещь. Тут, кстати, есть почва для всякого рода злоупотреблений, для этакой литературной коррупции. -- Никогда об этом не слышал. Существует другая опасность -- достаточно грустная и неизбежная: клубность. Проталкивание людей и книг своего круга. Вот "НЙ" старается этого всеми силами избегать и беспристрастность выдерживает довольно четко. Соблюдаются приличия. -- Соблюдение приличий -- принцип "НЙ". Эстетически в том числе тоже -- начиная с этого джентльмена в цилиндре на заставке. Журнал ведь подчеркивает свою чинность, этакую старомодность. Даже просто перелистывая, видишь это по карикатурам. -- Рисунки немножко старомодны, действительно. Но, знаете, мы все несколько разбалованы, разложены идеями новаторства, модернизма, авангарда. Это явление можно, наверное, локализовать где-нибудь в 20-х годах... -- Вокруг "Улисса", обобщая. -- Если угодно. Но вот сейчас до конца столетия осталось пять лет, и говорить об авангарде в конце века, мне кажется, немножечко диковато, абсурдно. Я замечаю, когда читаю всякую российскую периодику, как современные писатели стараются быть непременно впереди прогресса. И в ход идет все: от заборного словаря до композиционных ухищрений, которым уже минимум лет пятьдесят-шестьдесят, если не более. Этим грешат почти все, от мала до велика. -- Во многом это идет от незнания мирового контекста, что объясняется известными обстоятельствами нашей истории. -- Так или иначе, во всем этом колоссальный инфантилизм или провинциализм. В конечном счете -- незнание своего голоса. Две вещи важны в литературе -- содержание и стилистика. С первым у многих русских авторов довольно благополучно, но со вторым -- мало у кого. Вот был у нас замечательный пример, вам хорошо известный, -- Cepёжa Довлатов. -- Вот от него, любимца "НЙ" на протяжении целого десятилетия, позвольте вернуться к американским журналам. Помимо глобальной борьбы читательского типа сознания со зрительским, текста с экраном есть и более локальная оппозиция, внутри самого чтения: книга -- и журнал. И может, не стоит предъявлять журналу слишком высокие требования? За всякого рода серьезностью можно пойти в книжный магазин, благо они в Штатах потрясающие. -- Но это совсем разные вещи -- по крайней мере, сейчас. Вот в XIX веке, когда издательское дело приобрело широкий диапазон, журналы в известной мере дублировали книги. -- Не зря по-русски выпуск журнала раньше назывался "книжка", а теперь -- "номер": серийность вместо штучности. -- Совершенно верно. Со временем журнал превратился в самостоятельный феномен, нечто среднее между книгой и газетой. Газета -- письмо со срочной информацией, журнал -- письмо, в котором человек пытается опомниться, книга -- нечто уже третье. -- Ведение дневника, скажем. С этой точки зрения -- степени срочности, -- что такое для вас публикация журнальная и публикация книжная, какая разница? -- Более или менее одним миром мазано. Хотя журнал тем хорош, что это немедленное влияние и моментальный контакт с читателем. Что касается книг, я отношусь довольно сдержанно к своей деятельности вообще и не могу сказать, что так уж особо заинтересован в их издании. -- Да, я не раз наблюдал, как вы были ничуть не обрадованы, а как раз наоборот, очередной книжкой, выпущенной неизвестно как и кем в России. -- Накапливается некоторое количество стишков или эссе -- и можно сунуть это под обложку. Так и получается книга. Журнал же, помимо того что способ заработать, -- вот такой немедленный контакт. Журнал не альтернатива книги. Это еще один вариант чтения.

"Иностранная литература". No. 6. 1995

Джон Глэд -- Иосиф Бродский Д. Г. У вас столько брали интервью, что я боюсь, что мне не избежать повторений. И. Б. Ничего, не бойтесь... Д. Г. А с другой стороны не хочется упустить что-то важное. Евгений Рейн, по вашим словам, однажды посоветовал вам свести к минимуму употребление прилагательных и делать упор на существительные, даже если глаголы пострадают при этом. Вы следуете этому совету? И. Б. Да, более или менее. Можно сказать, что это один из наиболее ценных советов, которые я когда-либо получал. Не помню, что он сказал дословно, но мысль была примерно следующая: стихотворение должно состоять из существительных, количество прилагательных следует свести к минимуму. Например, если стихотворение положить на некую магическую скатерть, которая убирает прилагательные, то все равно останется достаточно черных мест. Глаголы еще туда-сюда, еще могут иметь место, но прилагательных должно быть как можно меньше... Вообще у этого человека я научился массе вещей. Он научил меня почти всему, что я знал, по крайней мере, на начальном этапе. Думаю, что он сказал исключительное влияние на все, что я сочинял в то время. Это был, вообще, единственный человек на земле, с чьим мнением я более или менее считался и считаюсь по сей день. Если у меня был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он. Д. Г. В предисловии к прозе Цветаевой вы пишете, что мышление любого литератора иерархично. В чем ваша поэтическая иерархия? И. Б. Ну, прежде всего речь идет о ценностях, хотя и не только о ценностях. Дело в том, что каждый литератор в течение жизни постоянно меняет свои оценки. В его сознании существует как бы табель о рангах, скажем, тот-то внизу, а тот-то наверху... Д. Г. Поэты наверху, прозаики внизу? И. Б. Ну, это само собой, но то, что я имел в виду, на самом деле относится к тем авторам, кого ты любишь, кого ценишь, кто тебе дороже, или важнее, или ближе. В первую очередь это и относится к определенной шкале ценностей. И эта шкала ценностей, действительно, вертикальная шкала, не правда ли? Вообще, как мне представляется, литератор, по крайней мере, я (единственный, о ком я могу говорить) выстраивает эту шкалу по следующим соображениям: тот или иной автор, та или иная идея важнее для него, чем другой автор или другая идея, -- просто потому, что этот автор вбирает в себя предыдущих. То же самое происходит и с идеей, которая вместе с тем предлагает и какие-то новые, последующие идеи. Да и, вообще, сознание человека иерархично. Всякий, кто воспитан в лоне какой бы то ни было идеологии или каких-то принципов, выстраивает лестницу, наверху которой либо царь, либо бог, либо начальник, либо идея, которая играет роль начальника. Д. Г. А темы тоже иерархичны? И. Б. Ну, темы -- нет, безусловно -- нет! Д. Г. В том же предисловии вы пишете, я цитирую: "В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее время". И. Б. Ну, более или менее да... Д. Г. Прямо из Пруста... И. Б. Безусловно. Д. Г. Я не знаю, верно ли это в отношении всех писателей, но что касается вас, то это так. Чем вы это объясняете? И. Б. Дело в том, что то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) -- это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что, вообще, время делает с пространством и с миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще, считается, что литература, как бы сказать -- о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком и т. д. В действительности это совсем не правильно, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь -- не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени. Ну, вот Кафка, например, -- это человек, который занимался исключительно пространством, клаустрофобическим пространством, его эффектом и т. д. А Пруст занимался, если угодно, клаустрофобической версией времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все... Д. Г. Возвращаюсь к тому же предисловию, опять цитирую: "Ее изоляция, то есть Цветаевой, изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне логикой языка, историческими обстоятельствами, как качеством современников" ... Ведь вы же тут пишете о своей изоляции. И. Б. Думаю, что не столько о своей, сколько прежде всего о ее. Это относится почти ко всякому литератору. Безусловно, я в известной степени пишу о своей изоляции -- да, собственно, что у нас общего с Цветаевой, -- это какие-то элементы биографии. Д. Г. А именно? И. Б. Ну, господи, пребывание на протяжении такого количества лет вне отечества и т. д. Бессмысленно говорить о том, какой поэт Цветаева, на мой взгляд, это самое грандиозное явление, которое вообще знала русская поэзия. И тот факт, что у нас по крайней мере эта деталь общая, почти оправдывает вообще мое существование. Д. Г. Вы чувствуете какой-нибудь разрыв с аудиторией? И. Б. Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, -- это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно свое. Контактом это не назовешь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре -- оно всегда в достаточной степени идиосинкратично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте, то мы имеем в виду нечто менее сложное, чем то, о чем я сейчас говорю. Речь идет о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определенным образом в соответствии с этой реакцией... Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель -- не аудитория и не немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе!) -- продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем, когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях -- эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу ее отсутствия, бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: "Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум". В общем, при всей ее романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта. Это -- тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка -- это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне помимо вашей воли. Д. Г. И все это к другим писателям тоже относится? И. Б. В известной степени это относится и к другим писателям. Писатель, как ни странно, пишет не для публики. Даже самые из них, как бы сказать, "публичные", которые занимались непосредственно животрепещущими, злободневными проблемами, -- даже они писали не потому, что хотели высказаться перед публикой, -- это был только внешний повод для их деятельности. На самом же деле выживает только то, что производит улучшение не в обществе, но в языке.    Д. Г. Роберт Сильвестр о вас написал: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь". Тут два утверждения: во-первых, упадок, и второе то, что вы проложили свой собственный путь, каждый поэт это делает, но как вы смотрите на эти оба утверждения? И. Б. Что касается упадка, то это не только упадок, -- в течение 40 -- 50 об изящной словесности в России всерьез вообще говорить не приходилось. Разумеется, существовали какие-то люди, которые продолжали заниматься стихосложением. Были, правда, и замечательные поэты: была жива Ахматова, был жив Пастернак, но до молодых людей вроде меня это никак не доходило. Мы совершенно не были осведомлены об их существовании -- я не был, во всяком случае. Помню, что когда тот же Рейн предложил меня свести к Ахматовой, я чрезвычайно сильно удивился: а что, Ахматова жива? Это -- во-первых, а во-вторых, когда мы поехали, я даже не знал, к кому мы едем. Надо сказать, я особенно и не читал Ахматову. Что касается Пастернака, то его имя было как-то больше на устах. Я уж не знаю, чем все это объяснить, может быть, каким-то недостатком в моей способности воспринимать изящную словесность в ту пору, либо я уже не знаю чем... Я впервые прочел Пастернака более или менее осмысленным образом, когда мне было года 24, не раньше. Правда, помимо Пастернака, помимо Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сестры, то и они ничего не знали: он все писал в стол. В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Все это вышло на поверхность много позже. Тарковский, грубо говоря, -- это 60-е годы, конец 60-х, а Липкин вообще стал известен совсем недавно. Во всяком случае, молодые люди, вроде вашего покорного слуги и его друзей, знали очень мало о том, что на самом деле происходило в отечественной словесности. Как впрочем не знал этого и остальной мир. Я думаю, что в этом смысле утверждение Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, -- но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется. Что касается прокладывания своей собственной дороги (в этом смысле дорога была исключительно "своей собственной"), то это была не столько дорога, сколько блуждание наощупь, вслепую. Что-то я подбирал себе на слух или по наитию. И вообще, процесс был не столько литературный... -- то, чем мы занимались, тот же Рейн, Найман, тот же Бобышев; с другой стороны, Горбовский, Кушнер, -- все мы в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: мы начинали литературу заново. Мы не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса, особенно литературного процесса, -- ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то, чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше, -- из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги. Дороги -- это, может быть, слишком громко, но тропы -- безусловно. Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно -- что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно. Это безусловно свидетельствует об определенном векторе человеческого духа. Д. Г. Это может быть отчасти связано с тем, что вы сами побеспокоились о своем образовании, ведь вы же ушли из школы после 8 класса? И. Б. Я -- да. Но это только сейчас, оглядываясь, я могу сказать что-нибудь в этом роде. Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы, вообще, очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы, действительно, были если не пасынками, то в некотором роде сиротами и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. Это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении. Все эти книги, все эти сочинения -- Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой -- все это мы доставали с невероятным трудом, если доставали вообще. Я, например, прочел Мандельштама, когда мне было 23 года, а стихи я начал писать более или менее сознательно, когда мне было 18, 19 или 20 лет. Но если ты находишь кого-нибудь вроде Мандельштама, Цветаевой или Ахматовой в 24 года, то ты не особенно воспринимаешь их как влияние, а скорее, скажем, с чисто археологической точки зрения. Они и производят сильное впечатление потому, что ты не предполагал об их существовании. В то же время, если ты вырастаешь в среде, когда известно, что был Мандельштам, ты знаешь, чего ждать, у тебя есть какая-то общая идея относительно того, что происходит в поэзии. Без этого ты только гадаешь, как радар, который посылает в атмосферу сигналы, иногда ты можешь увидеть отсветы, но чаще не видишь ничего. Д. Г. А как же быть теперешним молодым писателям? И. Б. Черт его знает, мне трудно что бы то ни было сказать по этому поводу. В известной степени у них полная малина, потому что все, что их интересует, им доступно. Разумеется, не следует их всех валить в общую кучу, так как благодаря разнообразным обстоятельствам люди начинают жить самым разным образом. И вполне возможно, что они могут оказаться в условиях столь же изолированных от каких-либо культурных влияний, в каких когда-то оказались мы, но на сегодняшний день это представить трудно. Д. Г. Когда вы только приехали на Запад, вы сказали -- я цитирую по памяти -- что не собираетесь мазать дегтем ворота родины. И. Б. Да, более или менее... Д. Г. Очевидно, вы тогда еще рассчитывали вернуться? И. Б. Нет... нет... Д. Г. А теперь утеряна надежда или... И. Б. У меня не было никогда надежды, что я вернусь. Хотелось бы, но надежды нет. Во всяком случае, я сказал это отнюдь не в надежде обеспечить себе возврат когда бы то ни было под отчий кров. Нет, мне просто неприятно этим заниматься. Я не думаю, что этим следует заниматься. Д. Г. А желание вернуться? И. Б. О, желание вернуться, конечно, существует, куда оно денется, с годами оно не столько ослабевает, сколько укрепляется. Д. Г. Вы русский поэт, но американский эссеист. Не создает ли это какого-нибудь раздвоения личности? Не идет ли ваша "русскость" постоянно на убыль? И. Б. Как вам сказать? Я не знаю. Что касается меня, то внутри своего сознания я чувствую себя достаточно естественным образом. Думаю, что это вообще идеальная ситуация -- быть русским поэтом и американским эссеистом. Вся история заключается в том, хватит ли у вас -- а) души и б) извилин на то и другое. Иногда мне кажется, что хватает, иногда -- что нет. Мне кажется иногда, что одно мешает другому; зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую форму принимают эти издержки, уже безразлично. Я не знаю, может быть, моя русскость идет на убыль, но если она может идти на убыль, то это и есть ее красная цена, это свидетельствует о ее качестве. Думаю, что этого нет, хотя, может быть, и есть, я не знаю. По крайней мере, стихи по-русски мне до сих пор писать хочется, и я до сих пор этим занимаюсь. То, что я делаю, мне нравится, точнее часто нравится, и это в конечном счете то, что меня более всего интересует. Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия. А что касается того, пошла ли русскость моя на убыль, или, наоборот, как бы сказать, законсервировалась, -- это уже судить не мне. Хотя я думаю, что прежде всего надо было бы определить понятие "русскость", которое в общем связано с некоторым сужением русского национального сознания. Я думаю, что русский человек -- это гораздо более обширное явление и что если что-нибудь и происходит в моем случае, то в некотором роде это расширение русскости, а не ее сужение, хотя я, может быть, и льщу себе. Д. Г. В статье "Английский Бродский" Алексей Лосев пишет: "Писателем можно быть только на одном родном языке, что предопределено просто-напросто географией. Даже с малолетства в совершенстве владея двумя или более языками, всегда лишь один мир твой, лишь одним культурно-лингвистическим комплексом ты можешь сознательно управлять, а все остальные -- посторонние, как их не изучай, жизни не хватит, хлопот и ляпсусов не оберешься". Вы с этим согласны? И. Б. Это утверждение вздорное, т. е. не вздорное, а чрезвычайно, как бы сказать, епархиальное, я бы сказал, местечковое. Дело в том, что в истории русской литературы не так уж легко найти пример, когда бы писатель был литератором в двух культурах, но двуязычие -- это норма, вполне реальная норма: Пушкин, в конце концов... Д. Г. Но Пушкин не стал известен как французский поэт. И. Б. Совершенно верно, он не стал известен как французский поэт, но как автор писем он был ничуть не хуже своих французских современников. Итак, Пушкин, Тургенев, два языка -- это норма. Просто в силу самых разнообразных, не нами придуманных обстоятельств мы оказались в ситуации, когда нам не остается ничего другого, как настаивать на нашей этнической уникальности. Но для человеческого вида, для рода, просто для человека как организма это означает нечто оскорбительное. Дело в том, что у человеческого организма существуют огромные потенциальные возможности развития, и с моей точки зрения, просто оперировать двумя языками -- в этом нет ничего сверхъестественного. Возьмите европейцев: голландцев, немцев, англичан -- для них существование, в общем, двух или трех языков вполне естественно. Я знаю массу людей, для которых написать одно и то же на двух языках вполне возможно. Стихи труднее, но тоже возможно. Возьмите Беккета, Джойса, кого угодно, почему русские хуже? Я привожу эти примеры не потому, что моя жизнь сложилась так же, как их жизнь. Я начал сочинять свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что эссе, рецензия, скажем, статья заказывается тебе журналом. Конечно, ее можно написать по-русски, потом перевести на английский, но это занимает гораздо больше времени. Журналы, как правило, ограничены какими-то определенными сроками, надо поспеть к выходу, поэтому гораздо большая вероятность напечатать, если ты уже пишешь по-английски. И это было единственным соображением, по которому я этим занялся. Для меня абсолютно естественно быть русским поэтом и писать эссе по-английски. Д. Г. А вы хотите, в конечном итоге, стать двуязычным поэтом? И. Б. Вы знаете, нет. Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я вполне в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, -- это скорее игра в шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны. Приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют, когда я сочиняю стихи по-русски. Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом -- этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моем месте мог быть и тем и другим, т. е. сочинять стихи и по-английски и по-русски. Более того, я думаю, что это и произойдет в конечном счете, если мы говорим о будущем. Вполне возможно, что через 20 -- 30 лет просто появятся люди, для которых это будет вполне естественным. Я, например, знаю ряд литераторов в Европе -- немецких и итальянских, которые, когда это им больше нравится, начинают писать стихи по-английски. Разумеется, это сопряжено с некоторой редукцией качества поэтической техники. Особенно это естественно, когда речь идет о верлибре. Возьмите того же самого Айги, я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной. Речь идет о том, что по-английски называется "perception", о восприятии каких-то определенных ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете, как передачу этих ощущений в определенной сюжетной последовательности -- то все это можно сделать. Другое дело стихи, как я их понимаю, -- восстановление гармонии просодии, это несколько труднее, хотя и это возможно. Я это сделал несколько раз, чтобы, по крайней мере, убедиться, что я в состоянии это сделать и чтобы не было этих самых комплексов. Д. Г. Как вы эволюционируете как поэт? И. Б. Я не знаю, как я эволюционирую. Думаю, что эволюцию у поэта можно проследить только в одной области -- в просодии, т. е. какими размерами он пользуется. Размеры, вы знаете, -- это по сути сосуды, или, по крайней мере, отражение определенного психического состояния. Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью утверждать, что в первые 10 -- 15 лет своей как бы сказать карьеры я пользовался размерами более точными, более точными метрами, т. е. пятистопным ямбом, что свидетельствовало о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь определенному контролю. На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона, и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И, если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, т. е. чтобы было больше маятника, чем музыки. Д. Г. Вы думаете, что такой отход от традиционных размеров будет более широко принят потом? И. Б. Знаете, все это в высшей степени гадательно, и я не особенно над этим ломаю голову. Я думаю, что то, чем я занимаюсь, более или менее отражает мою собственную (хотя это и звучит несколько высокопарно) эволюцию. В конце концов, мои сочинения, моя жизнь -- это мое Евангелие. Д. Г. Расскажите, пожалуйста, об Ахматовой. И. Б. Это долго и это сложно. Об этом надо либо километрами, либо совсем ничего. Для меня это чрезвычайно трудно, потому что я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания; скажем так, вот вам Ахматова, и я о ней рассказываю. Может быть, я преувеличиваю, но люди, с которыми вы сталкиваетесь, становятся частью вашего сознания, людей, с которыми вы встречаетесь, как это ни жестоко звучит, вы как бы в себя "втираете", они становятся вами. Поэтому, рассказывая об Ахматовой, я в конечном счете говорю о себе. Все, что я делаю, что пишу, -- это, в конечном счете, и есть рассказ об Ахматовой. Если говорить о моем знакомстве с ней, то произошло это, когда я был совершенно шпаной. Мне было 22 года, наверное. Рейн меня отвез к ней, и моим глазам представилось зрелище, по прежней жизни совершенно не знакомое. Люди, с которыми мне приходилось иметь дело, находились в другой категории, нежели она. Она была невероятно привлекательна, она была очень высокого роста, не знаю, какого именно, но я был ниже ее и, когда мы гуляли, я старался быть выше, чтобы не испытывать комплекса неполноценности. Глядя на нее, становилось понятно (как сказал, кажется, какой-то немецкий писатель) почему Россия время от времени управлялась императрицами. В ней было величие, если угодно, имперское величие. Она была невероятно остроумна, но это не способ говорить об этом человеке. В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях -- в культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились некоторые элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, ее разговорам, скажем, на темы религиозного существования. Просто то, что эта женщина простила врагам своим, было самым лучшим уроком для человека молодого, вроде вашего покорного слуги, уроком того, что является сущностью христианства. После нее я не в состоянии, по крайней мере до сих пор, всерьез относиться к своим обидчикам. К врагам, заведомым негодяям, даже, если угодно, к бывшему моему государству, и их презирать. Вот один из эффектов. Мы чрезвычайно редко говорили о стихах как о таковых. Она в то время переводила. Все, что она писала, она все время показывала нам, т. е. я был не единственным, кто ее в достаточной степени хорошо знал, нас было четверо (Рейн, Найман, Бобышев и я), она называла нас "волшебным куполом". ("Волшебный купол" с божьей помощью распался.) Она всегда показывала нам стихи и переводы, но не было между нами пиетета, хождения на задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам представлялось то или иное ее выражение неудачным, мы ей предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот. Отношения с ней носили абсолютно человеческий и чрезвычайно непосредственный характер. Разумеется, мы знали, с кем имеем дело, но это ни в коем случае не влияло на наши взаимоотношения. Поэт -- он все-таки в той или иной степени прирожденный демократ. Он, как птичка, которая, на какую ветку ни сядет, сразу же начинает чирикать. Так и для поэта -- иерархий в конечном счете не существует, не иерархий оценок, о которых я и говорил вначале, а других, человеческих иерархий. Д. Г. О вашем суде не хотите поговорить? И. Б. Ну, это бессмысленно, это был определенный зоопарк. Д. Г. Когда речь заходит о ваших стихах, то часто говорится о влиянии Джона Донна. И. Б. Это -- чушь. Д. Г. Вы же сами писали об этом. И. Б. Ну, я написал стихотворение, большую элегию Джону Донну; Впервые я начал читать его, когда мне было 24 года и, разумеется, он произвел на меня сильное впечатление: ничуть не менее сильное, чем Мандельштам и Цветаева. Но говорить о его влиянии? Кто я такой, чтобы он на меня влиял? Единственно, чему я у Донна научился -- это строфике. Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев -- что называется по-русски ренессанс, -- так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался. Но это было скорее влияние формальное, если угодно, влияние в области организации стихотворения, но отнюдь не в его содержании. Джон Донн куда более глубокое существо, нежели я. Я бы никогда не мог стать настоятелем ни в Святом Павле, ни в Святом Петре. То есть это гораздо более глубоко чувствующий господин, нежели ваш покорный слуга. Я думаю, что все английские поэты, которых я читал, оказывают влияние, и не только великие поэты, но и чрезвычайно посредственные, они даже влияют в большей степени, потому что показывают, как не надо писать.

Римлянин Беседа с вдовой нобелевского лауреата Иосифа Бродского Ирэна Грудзиньска-Гросс: Как возникла любовь Бродского к Италии? Мария Соццани-Бродская (Maria Sozzani-Brodsky): Русские делятся на две категории: на тех, кто обожествляет Францию, и на тех, кто без ума от Италии. В Италии писали Гоголь и Вячеслав Иванов, сочинял музыку Чайковский, рисовал Александр Иванов. Иосиф был открыт на многие страны, но с Италией был связан особенно. Уже в юности он читал итальянскую литературу. Мы много раз говорили даже о малоизвестных авторах, которых за пределами Италии почти никто и не вспоминает. ИГГ: Трудно поверить, что эта ранняя симпатия была вызвана исключительно литературными интересами... МСБ: Конечно, сначала было кино. Итальянское кино - ну, может, после "Тарзана", - сформировало его жизнь (смеется). Вместе с тем, итальянское кино многим обязано России. В сталинские времена, когда непосредственный обмен между двумя странами был трудным, в Италии не переставали экранизировать русскую литературу. Иосиф всегда помнил и то, что уже в восемнадцатом и девятнадцатом веках контакты между художниками Италии и России были очень интенсивными. ИГГ: Отсюда и выбор Рима как места для его Академии... МСБ: Бродский трижды бывал в римской American Academy, она его вдохновляла. Он провел в ней много времени, результатом явились "Римские элегии". Рим - это был логичный выбор, хотя Иосиф думал и о Венеции. В Риме помимо Американской академии находятся также Французская и Шведская академии. Иосиф имел беседу с бургомистром Рима Рутелли, который ему обещал, что город выделит Академии здание. Но через несколько месяцев после смерти Иосифа оказалось, что здания у нас нет. ИГГ: Обещание оказалось невыполненным? МСБ: Не знаю, правильно ли Иосиф понял бургомистра, но хорошо помню, что после разговора с Рутелли, а было это осенью 1995 года, он стал как бы новым человеком, так был счастлив. Он мне тогда сказал: все в порядке, есть здание. А был уже болен, очень болен. В конце жизни он активно включился в разные проекты помощи людям. Начал этим особенно интенсивно заниматься после 1992 года, когда он стал "поэтом-лауреатом" Соединенных Штатов. Он тогда хотел сделать так, чтобы поэзию можно было найти в отелях или супермаркетах, - этот проект реализован. Три или четыре года его жизни были посвящены как раз таким делам, и Русская академия в Риме была последним из них. ИГГ: Как я понимаю, Русская академия уже начала функционировать, хотя и нет здания? МСБ: Пока работает только Стипендиальный фонд имени Бродского. Организационный комитет Академии, основателем которого был, между прочим, Исайя Берлин, и в состав которого входят Михаил Барышников, Луи Бигли (Louis Begley), леди Берлин, В. В. Иванов, Энн Кьельберг (Ann Kjellberg), Мстислав Ростропович и Роберт Силверс (Robert Silvers), организовал много концертов и встреч. Мы основали два фонда - один в Америке, он предназначен для средств на стипендии, а другой - в Италии, где (быть может, и в России) мы будем собирать деньги на здание. Впрочем, американцы не любят давать деньги на что-то, чего еще нет. Первые стипедии были оплачены двумя щедрыми итальянцами. ИГГ: И кто же получил эти стипендии? МСБ: Первым был Тимур Кибиров. Ему 45 лет, и он один из самых талантливых поэтов сегодняшней России. Он известен и в среде итальянских славистов, поэтому и решили выбрать его первым. Нам нужна реклама, а это облегчает сбор денег на Академию. Кибиров был сразу же приглашен в восемь итальянских университетов - как раз там он сейчас выступает. Второй поэт, Владимир Строчков, приедет в конце лета. Третий, Сергей Стратановский, поедет в Италию в сентябре. Мы решили начать с поэтов, чтобы почтить память Иосифа, а также потому, что очень трудно послать в Рим художников или музыкантов, ибо мы вынуждены пользоваться гостеприимством Американской и Французской академий. Вероятно, сможем приглашать и научных работников, нам гарантирован доступ в библиотеки. По просьбе самих русских, стипендии пока не будут продолжительнее трех месяцев. Их присуждает жюри, которое будет сменяться раз в два года. Держатели фонда не могут влиять на его решения, а фамилии членов жюри, живущих в России, хотя и не засекречены, но публично не оглашаются, иначе им было бы трудно работать. ИГГ: Некоторые утверждали, что Бродский был безразличен по отношению к России. Ни разу не поехал, несмотря на многочисленные приглашения. Многие считали, что он должен был вернуться, ведь он был самым выдающимся русским поэтом... МСБ: Он не хотел возвращаться, поскольку его друзья и так к нему приезжали, чтобы встретиться. Родителей уже не было в живых, страна была другой, вот он и не хотел появляться как некая дива, когда у людей было много больших забот. Его жизнь шла в одном направлении, а возвращения всегда трудны. Если бы пришлось переезжать, мы поехали бы в Италию. Мы даже об этом говорили - он получил бы работу в Перудже, в Университете для иностранцев, а там было бы видно. Но это были только мечты. Иосиф даже не хотел, чтобы его похоронили в России. Идею о похоронах в Венеции высказал один из его друзей. Это город, который, не считая Санкт-Петербурга, Иосиф любил больше всего. Кроме того, рассуждая эгоистически, Италия - моя страна, поэтому было лучше, чтобы мой муж там и был похоронен. Похоронить его в Венеции было проще, чем в других городах, например, в моем родном городе Компиньяно около Лукки. Венеция ближе к России и является более доступным городом. Но все это вовсе не означает, что он был безразличен или враждебен по отношению к России. Он вообще очень редко был безразличен в отношении чего бы то ни было (смеется). Он очень внимательно следил за событиями в России, - прежде всего, в области литературы. Получал множество писем, люди присылали ему свои стихи. Был в восторге от того, как много там поэтов, - впрочем, у многих в стихах чувствовалось его влияние, что, с одной стороны, приносило ему большое удовлетворение, но и удивляло. Очень переживал в связи с войной в Чечне, как и с войной в Югославии. Нью-Йорк. Газета Выборча (Gazeta Wyborcza), Варшава, 9 мая 2000 г. Перевод с польского А. Памятных (alosza@camk.edu.pl)