Ötvös Zoltán Mohács c. kiállítása

 

             

A kiállítás megnyitóján Bartis Attila elmondta, némi mitikus felhanggal, de lényegében mesés történetét, hogyan találkoztak (háromszorosan is) Ötvös Zoltánnal: először valahol az isten háta mögött, a rendszerváltás utáni Sinistra-körzetben, egy helyi favágó és egy pesti turista képében, akik idővel kiderítik, hogy valójában egy szenvedélyes író és egy szenvedélyes festő talákozott. Másodszor Ötvös Zoltán lakásán a [Medvés] kép révén. Harmadszor a megtisztelő felkérés formájában, hogy nyissa meg Ötvös Zoltán kiállítását, amit azonnal evidensen elvállalt, noha/miközben azonnal evidensen tudta (és zavarta), hogy nem fog tudni írni a képekről.

Én is mondok hármat. Az óvodában találkoztunk először Ötvös Zoltánnal: lányaink révén. A második lehet itt is a [Medvés] kép, többször is volt alkalmam nézegetni, jó kép, különös fílingje van, szigorú és vicces egyszerre. A harmadik meg legyen az, hogy kezembe veszem a kiállítás-meghívót. Itt szintén három dolgot emelnék ki. Először is megakad az agyam a címen: Mohács. Megpörgetem az asszociációs kereket: mi lehet még azonkívül, ami először eszembe juthat? Talán Mohácsról származik a Zoli? Vagy Mohácson voltak nyaralni, és festőileg stb. termékenynek bizonyult ez az időszak? De túl sok ötletem nincs, ezért arra jutok, akárhogy is, nyilván tudatában van legvalószínűbb konnotációs hálójának, melynek magja nagyjából a magyar-vész(-balsors-lúzerség-trianon-sírvavigadás-stb.) jelölők, és amely furcsán tudja mozgatni a lelki megszállási energiákat. Másodszor is, a Krk című kép van a meghívón (igen, más élőben), egyszerű, szinte geometrikus, jelzésszerűen megfestett felületek, három-négy – egymás mellett harsány – színnel. (És ez persze rögtön elbizonytalanítja a cím ideologikus olvasatait.) Harmadszor pedig, hogy a meghívót nézegetve értesülök a megkeresésről: írjak a kiállításról. Nos, igyekszem.

Kilenc kép. Sok paraméterükben erősen különböznek, a következőkben viszont egységesnek látszik „az anyag”: mind olaj, vászon, és tájkép (ember nélkül). Helyenként látványosan hevenyészetten festettek, másutt – ugyanazon a képen belül – láthatólag gondosan és elmélyülten. A faktúrák (és textúrák) szinte hivalkodnak (meg nem) festettségükkel, nyoma sincs annak, hogy a festő el szeretné tüntetni az ecset nyomát, vagy hogy egy képen csak egy ecsetkezelési módszer-stílus lehet. Semmi „valósághű” precízió, a technikát áttetszővé tenni akaró illuzionizmus; inkább kerüli a perspektivikus jelzéseket, mint nem (kivéve bizonyos fokig az Őszi Balatont). Ez – a dadától az akcionizmusig – sokféle művészeti törekvésnek volt alapdogmája, nehéz is lenne ma ehhez túl élesen viszonyulni, ráadásul az összes kép belül marad azon a „realitás”-fokon, hogy a modern művészettől idegenkedő és szobáját búcsús giccsekkel dekoráló nagymamám sem játszhatná el, hogy nem tudja, mi micsoda a képen.

Néhány képen még a színek is hivatalosak: a fű és a fa zöld, az ég és a tenger kék, a felhő és a sziklának csapódó hullámtaraj fehér – bár mindegyik egy kicsit „vadul”: felvillant valami valószerűtlent. Még az Őszi Balaton csupaszürkéje is vadul valóságos lehet (még ha sose néztem is ki a fejemből, amikor „ennyire szar idő” volt). De kétségkívül komoly antinaturalista erők munkálnak ebben „az anyagban”, leglátványosabban talán a(z egymással szorosabb kapcsolatban álló) Bíbor hajnal és az Olajfa esetében, ahol a meglepő színek teszik teljesen meseszerűvé az egyébként is (a maga módján) „naivasra”-„egzotikusra” hangszerelt képet. De a kiállítás egyik főszereplője mindenképpen a zöld. Különösen a világító zöld, és kontrasztja a mély zöldekkel, foglalkoztatja intenzíven a festőt, különösen a kékek és a fehérek társaságában (Fehér hullám, Panoráma, Krk, Jegenyesor), mely utóbbi színeknél is a „világítás”-probléma kitüntetett jelentőségűnek látszik. A Bíbor hajnal, az Olajfa, a Jegenyesor és az Öreg tölgy (egymás után is teszi őket a tárlat) a barnákban, feketékben és melegebb árnyalatokban utazik, illetve azok társaságában teszteli a zöldeket – az Öreg tölgyet kivéve, amin nincs zöld, akárcsak az Őszi Balatonon, amelyhez egyébként is a legközelebb áll, leginkább talán valamiféle impresszionisztikus-légies hatásában, illetve – ennek kontrasztjaként – ikonográfiájának depresszív tendenciájában (ősz és homály, szomorú az idő, nem akar változni, elmúlás és tél és hó és halál stb.). Az antinaturalizmus olyan, téfás és provokatív apróságok formájában is megjelenhet, mint a nagyon széles látóteret befogó Panoráma sík horizontja, mely inkább törik, mint görbül, és inkább felfele, mint lefele.

A megnyitóközönség körében végzett röpke pollom eredményeképpen megállapítható, hogy az Őszi Balaton a kiállítás slágerképe. Rendes halandó, az én szemem is ezen akadt meg. Talán mert a többi kép megköveteli, hogy odamenj hozzá, és dolgozz rajta, ez pedig távolról attraktív. Ez az egyetlen kép, amely kifejezetten játszik az ábrázolás technikájával: távolról nézve akkurátus impresszionista képnek tetszhet, közelről azonban a többi képre jellemző – valamiképpen a vázlatszerűséget, befejezetlenséget idéző – ecset- és felületkezelést látjuk. Ez is régi-régi játszma a festészetben, az elképesztően ökonomikus altamirai bölénytől kezdve: minél kevesebb eszközzel minél intenzívebb optikai stílust létrehozni.Közelről látsz egy szinte esetlegesen bemázolt sötét foltot, rajta valahol egy fehér festékpöttyöt, távolról viszont rádöbbensz, hogy „ennyi elég” egy szinte hiperrealistán háromdés tárgy illúziójához. A megnyitó utáni sündörgés közepette megemlítettem a festőnek az Őszi Balaton e különállását, mire kivételes módon azonnali és egzakt (és persze gyanúsan praktikus és egyszerű) magyarázattal szolgált, ez az egyetlen kép, amely a perspektíva-ábrázolás klasszikus szabályai szerint fakóbban festi, ami távolabb van.

Mindenesetre a levegő(ég) egészen fantasztikus ezen a képen, csak pontatlan szintagmák jutnak az eszembe, „sejtelemes”, „ősszomorúság és komor fenség”, valamiféle „misztikus zengés”, vagy talán „romantikus remény”?, „plain air felszabadultság”!: még az is lehet, hogy kisüt a nap. Ez tulajdonképpen egyáltalán nem rossz idő, a levegő friss, ez a tó is milyen jó, hogy itt van. És az ősz meg ilyen. Csak hogy tudd értékelni az aranyló napsütést.

Az impresszionista benyomásnak is megvannak persze a határai. Először is, az inpresszionista optika szűrői és erősítői látványosabbak, problematikái (pl. a fény-árnyék-megszállottsága) direktebbek. Ez talán épp a nagyon is anti-„festői” programok, pl. az akciófestészet, absztrakt expresszionizmus stb. felől mutatkozik meg: miután kénytelenek voltunk számolni azzal, mi lehet a poén abban, hogy egy fószer különböző színű festékeket csorgat össze-vissza a vászonra, vagy abban, hogy meztelen emberek egy nagy vásznon egy csomó festéket kennek egymásra és hemperegnek meg minden, és abból lesz a műalkotás, tehát efelől látszhat élesebben, hogy az impresszionista festő (persze: melyik, és mennyire különbözőek ők is mind stb.) optikája is bizonyos fokig a látványt létrehozó mozdulat, az ecsetnyom esztétikáját nyomja kőkeményen, fő propozíciója pedig: ökonómia és elegancia. (Természetesen mindkét fogalom koronként stb., sőt emberenként ugyancsak változó jelentésű lehet.) A technika, módszer szisztematikussága miatt a felületek közelről is dekoratívak, távolabbról pedig illúziókeltő, és az ún. valóságban eddig észre nem vettet láttató erejük ámítja a nézőt. Mintha emez elegáns szisztematikusság benyomása ellenében dolgozna Ötvös Zoltán ecsetnyoma ezeken a képeken. Ezek a tájképek közelnézetben az esetlegesség, az esetlenség, a slendriánság, no és persze az ökonomikusság benyomását keltő faktúrákkal dolgoznak előszeretettel – és hogy ez jobban látsszon, néhol elmélyülten és „profin” kidolgozott felületek. Az ilyen jellegű konfrontatív „stílustörések” látványos példájával szolgál a Jegenyesor, ahol félig kubisztikus, félig logó- vagy számítógépesikon-stílusú (és fokú) redukcióval (és „tökéletes ökönómiával”) jelzi a jegenyék hengerét, míg a hatalmas, egyforma-barna „égen” az ecset esetlegesen húzott barázdái (pl. egy gyerek rajzán a nagy felület türelmetlen és egyenetlen „kiszínezésének” koreográfiájára) szolgáltatják a vastag antinaturalista oppozíciót.

Nagyon is helyénvaló tehát, hogy az Őszi Balatont, ezt a kakukktojást, ezt a popos csalit, ezt a már-már friedriches plain air képet a többivel együtt állítja ki. Bemutatandó, hogy ez a faktúra-stílus(-együttes) tudja, amit kell – a többi kép ugyanis annyira nem használja a popularizált „festői” finesse-eket, hogy a nem szakmabeli esetleg nem találna kapcsolódási pontokat hozzájuk. Én sem vagyok alapból elfogódott szemlélője ennek az „irálynak”, ami a Mohács képeit meghatározza, alighanem azért, mert a dekoratívot (már ahogy azt én elképzelhetem) éppoly (illegitim módon és éppoly) fontosnak tartom, mint a zenék tánchoz való közelségét. (Persze csak félig „illegitim” módon: hisz pont egy jó kép miért ne legyen közismerhető és népszerű. Másfelől viszont abban a roppant elterjedt mitologémában is van valami, hogy a radikálisan újat/zseniálisat gyakran nem veszik észre vagy/és aktívan ignorálják, aminek érthető le- (ámde túl)reagálása a dada imperatívusza, hogy elviselhetetlen műveket kell létrehozni, vagy az adornói gyanú, miszerint az esztétikai élvezet mindig a fennállót legitimálja.) Alighanem a profi laikus ragaszkodik a csodálatos és a meggyőző közelségéhez: inkább, akárha egy bűvész ideális, elbűvölt alanya, (nem is) keresem a „trükköt”, inkább elfogódom attól a naiv bűbájtól, hogy az a hatalmas sötét mázolmány, ami az Őszi Balaton alján terpeszkedik (előterét képezi), miként tűnik át a leglégiesebben „megfestett” erdővé. Avagy erdő az egyáltalán? (Mutatis mutandis: az Öreg tölgy c. képen a főszereplő (égő/barnás)vöröses folt az egy domboldal? Nem tudom, de akként szemlélve bámulatba ejtett.) És: hülye vagyok, hogy mintha tényleg a rezge levegőt is látnám?

Ha nem lenne az Őszi Balaton, akkor a kontextuálási kényszer erősebben rá lenne utalva az ún. „naiv festészet” felőli megközelítésekre. Úgy a disegnót, mint a coloritót finoman, de áthatóan jellemzi ez a fogalmazási mód – akárcsak néhány jellegzetesen „gyerekes” szemléleti forma (aminek, Kleen és Dubuffet-n át, szintén roppant kiterjedt a festészettörténeti feldolgozottsága, „profi” hatástörténete).

Masszív motivikus alakzatnak látszik a  több képen felbukkanó jegenye. Minthogy a tárgyiasságok ábrázolása reduktív, a kompozíciók hangsúlyos elemei, a hosszanti irány robosztus foltjai. Többet nehéz lenne erről mondani, szűkszavú (szemérmes?) festészet ez. Mintha az az asszociatív sikamlósság lenne ellenére, amely vizuális, kulturális, kognitív sémáinkat jellemzi. Egy másik, és teljesen másfajta, motivikus alakzat (amiből kettő van, az már motívum) is erről tanúskodik, ti. a háromszög, amely két képen jelenik meg furcsán: egyszerre hangsúlyosan és némán. A Krk c. kép: előtérben a zöldek, középrészen egy kalandosan megfestett tenger, fent az ég, közöttük pedig a címszereplő, hatalmas meredek sziklafal képében, amelynek domborzata (vetődései?) egy viszonylag szabályos, nagy háromszöget rajzolnak ki. Talán még egyenlő szárú is, mindenesetre éppoly könnyen el lehet tőle tekinteni, mint amilyen nehéz nem észrevenni. Inkább szikla, mint háromszög. Azzal a turpissággal együtt is, hogy egy egyébként jegenyeszerű képződmény oldalából is háromszöget látunk kinőni. (Amiből egy képen kettő van, az már stiléma.) Igen, háromszög, és? Háromszög, háromszög. Isten szeme, 180 fok(os fordulat), szerelmi háromszög... Aztán a különös hangulatú Bíbor hajnal c. képen (amely a felsoroltakon túl még egy régiesen-repedezett felületet is felvonultat) látunk kettő db egyenlő oldalú háromszög alakú fát, pontosabban lombozatot, határozott, kétséget nem hagyó kontúrokkal, 2 kis gyerekrajzba illő törzsön ücsörögnek. Minthogy e lomb(folt)okon nemigen található háromdés nyom, nem érdekes, hogy lehet-e valószerűsíteni benne valamely ábrázolt tárgyiasságot (pl. franciakertes stílusban makulátlan kúp alakúra nyírt fák is lehetnének akár), mert éppúgy lehet az általánosan jellemző formai redukció, a geometrizáló hajlam egy erőteljesebb megnyilvánulása. De itt sem nagyon találni „értelmezési segédanyagot”, olyasmiket a képen, ami a háromszöget kontextuálná, vagy azzal szemantikai kapcsolatba lépne. Ez hasonlít arra, amit Blumenberg Kafka műveinek egyik lényegi sajátosságaként írt le „abszolút metafora” címszó alatt, hogy ugyanis megidézi a metaforikus, a szimbolikus, az emblematikus, az allegorikus, a parabolikus és hasonló jelentésképzési struktúrákat, de egyúttal elbizonytalanít minden direkt konkretizációt, módszeres felfejtési kulcsot. (Háromszög... Mohács... Jegenye...) Ez persze torkollhat bornírt titkolózási játszmába is, másfelől azonban a transzcendentális – a bennünket (egyre nyilvánvalóbban) meghatározó, de (még) általunk észrevehetetlen / kimondhatatlan – egyszerre elszánt és környezetbarát becserkészésének eminens módja, mely éppúgy követel kitartó, precíz figyelmet, mint radikális megoldásokat.

És akármilyen közel/távol van is „szívünk”-höz/-től e kollekció érdeklődése, problematikái: az akárhonnan látszik, hogy itt valóban egy szenvedélyes festő, elmélyült és makacs kutató, figyelemre méltó produkcióival van dolgunk.

 

 

 

Farkas Zsolt