Илья Утехин(ilia@eu.spb.ru)

ПОЭТИКА И РИТОРИКА

КАК ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ РЕКЛАМЫ::

несколько замечаний к постановке проблемы ребром

Господа креативщики, мы с вами по разные стороны барьера. Но в каком-то смысле мы одинаково балансируем между ремеслом и искусством. Потому что и создание, и анализ рекламы - в лучших своих проявлениях - не сводятся к применению некоторой техники, некоторого набора инструментов. Создание образа сродни труду поэта. А хорош образ или плох - вроде бы и так сразу ясно. Интуитивно. Между тем, техника тоже оказывается нужна (интуитивно это тоже понятно).

Ниже речь пойдет об анализе внутренней структуры рекламного текста как целого. Это значит, в частности, что в понятие “текст” включаются и несловесные компонеты сообщения. Текст рассматривается как программа действий, организующая восприятие сообщения получателем. Задача анализа - смоделировать восприятие текста. Это первый и необходимый этап анализа. Оценка потенциального эффекта, производимого текстом, - следующий этап, когда уже выяснено, что же производит эффект. Прежде, чем выяснять, правильно ли выбрана целевая аудитория, запоминается ли сообщение и что из него запоминается, как оно влияет на потребительское поведение определенной группы и т.п., требуется определить, что же, собственно, содержится в данном тексте и какими - адекватными ли - средствами это содержание передается. Ряд обстоятельств затрудняют скорый и точный ответ на этот вопрос.

Не вполне понятно, где проходит граница между содержанием и выразительными средствами. Дело в том, что рекламный текст организован по иным законам, нежели тексты, направленные на сообщение информации. Его функция - направленное воздействие, в результате которого в сознании воспринимающего поселяется и начинает жить своей жизнью, вспоминаясь к месту и не к месту, определенный образ, включающий вербальные и невербальные компоненты.

Отсюда особенности структуры текста и работы в нем слов и образов: важно, не только и не столько ЧТО сказано, важно КАК сказано; часто КАК и составляет ЧТО. Это роднит рекламный текст с произведением искусства, с текстом поэтическим. В таком тексте нет ничего случайного. Поэтому его смысл нельзя передать какими-то другими средствами - попробуйте пересказать стихотворение своими словами, получится немногим лучше, чем у поручика Ржевского с новым каламбуром. Чем лучше рекламный текст, тем менее возможно пересказать его содержание.

Но поскольку цель анализа - формализация содержания и средств его выражения, нужен адекватный язык описания, инструментарий. Таким инструментарием для изучения структуры сообщения является риторика, специальная область знания, которая издавна занимается способами организации сообщения в целях максимально эффективного воздействия на слушателя. Риторику вызвали к жизни насущные потребности ораторского искусства. Традиционная риторика охватывает весь путь от мысли к слову и учитывает намерения говорящего, реакцию слушающего, типы речевых актов, способы организации сообщения - словом, все то, что уже в наше время изучают специальные дисциплины вроде теории речевых актов, лингвистики текста и психолингвистики. В рамках риторики разработана подробная классификация приемов организации текста на разных уровнях его структуры - от аргументации до звуковой организации. Но вот второе обстоятельство, затрудняющее применение к анализу рекламного текста готовых инструментов:

Сложность в том, что визуальные элементы не вполне поддаются аппарату традиционной вербальной риторики, они сложновыделимы. Инструменты, годные для истолкования сложных отношений визуального и вербального рядов, приходится создавать заново. Причин тому несколько.

Изображения похожи на реальность, которую они изображают. Даже если эта реальность существует только в воображении. Слова же не изображают, а обозначают. Слова по большей части не обладают сходством с тем, что они обозначают.

Изображения мотивированы реальностью, производны от нее (полностью в случае фотографии и частично, в случае рисунка); в какой-то мере означающее оказывается тавтологично означаемому. Изобразительные средства отражают реальность, а не кодируют ее при помощи произвольных единиц, как это имеет место в словесном языке.

Состоящие из слов высказывания развертываются перед нами в виде линейной последовательности, одно за другим. Два слова не могут одновременно стоять на одном и том же месте. Тогда как изобразительные знаки сочетаются в единой картине и воспринимаются одновременно - даже если внимание падает то на одну часть картины, то на другую, сама картина в целом не предписывает нам последовательности рассматривания.

Кроме того, слова членимы на единицы, которые не обладают самостоятельным значением, а только служат строительным материалом и позволяют отличить одно слово от другого. Такие единицы (звуки, а точнее, классы звуков - фонемы) входят в сравнительно небольшой набор в каждом языке и вычленимы без труда. Изменение звукового состава слова дает нам либо новое слово, либо несуществующее слово. “Дом” и “том” отличаются одним звуком, но сильно отличатся по значению. Если вы неточно расслышали, что вам сказали, вы никогда не спутаете “дом” и “том” и уж во всяком случае не воспримете смысл этого слова как что-то, лежащее посередине между домом и томом.

В отличие от слов, изобразительные знаки (их еще называют “иконическими”)

нельзя расчленить на незначащие единицы. Небольшое изменение в иконическом знаке отражается в его значении, но не приводит к отчетливому скачку смысла, как между “домом” и “томом”. Выраженеие лица может быть более или менее задумчивым, а может быть еще и чуточку веселым. И это будет одно и то же лицо. В противоположность единицам словесного языка, единицы изображения трудновыделимы, недискретны.

Рекламные тексты паразитируют на готовых формах, обыгрывают фразеологизмы и штампы, пословицы и крылатые слова, мимикрируют под другие жанры (скажем, под жанр информационного сообщения, сказки, анекдота или сплетни), цитируют и переодевают цитаты из других текстов. Они используют сразу несколько языков, несколько смысловых систем. Моделирование восприятия должно вскрывать эту цитатность, но вот проблема: мы ведь моделируем не восприятие конкретного человека, а некое обобщенное восприятие (“как оно должно бы быть”). И тут нельзя поручиться, что некий элемент текста - скажем, курительная трубка на плакате GSM “Трубки подешевели” - должен восприниматься как цитата. В данном случае цитатность не важна для функционирования текста, хотя она, безусловно, присутствует как часть утонченной интеллектуальной и эстетической игры с теми, кто ее способен углядеть (цитируется Магритовская трубка с подписью “Ceci n’est pas une pipe”, т.е. “Это не трубка”).

Кстати, в связи с цитатностью заметим еще о сходстве текста художественного, т.е. построенного по поэтическим законам, и текста рекламного: они равно способны выступать и пользователями, и источниками цитат и общих мест. Сам источник может забываться, но цитата остается жить как честный элемент языка будущих поколений. Поэзия врастает в язык, как содержание рекламы призвано, по идее, врастать в реальность (всем известно, что же любят хорошие хозяйки - конечно, “Лоск”).

Врастание фигурального выражения в язык, а языка - в реальность есть общая закономерность развития смысла в культуре. Наш язык насквозь пронизан смысловыми моделями, утратившими свою риторичность - их именуют “стертыми”.

Утрата свежести - судьба многих метафор. Под метафорой в риторике понимают усеченное образное сравнение, из которого исчезло “как”: говоря о любви как о пожаре в сердце, мы можем не упоминать самой любви и не сравнивать одно с другим открыто. Просто сказать про пожар, и это значит, что мы воспользовались метафорой. Совершенно банальной, но все-таки метафорой.

Мы не задумываемся о том, что употребляем метафору, когда говорим о долларе, что он растет, или о температуре, что она падает, или упоминаем ручку двери, ножку стола или головку спички. Или когда говорим, что у нас нет времени (тем самым трактуя время как ресурс). Просто потому, что это естественный способ выражаться, давно ставший частью нашего языка и мышления. Мы мыслим и переживаем одни сущности в терминах других сущностей, и иногда такая трактовка порождает сложные гроздья метафор - скажем, мы воспринимаем спор как войну, где у спорящих есть свои “позиции”, которые они “защищают” и “атакуют”, в результате чего можно победить или проиграть.

Только в тех случаях, когда нам предлагают новую, ранее не встречавшуюся модель подобного рода - в поэзии (скажем, “деревья - стрелы, выпущенные с небес”) или в рекламе (“имплантация окон”), - понимание высказывания вызывает у нас некоторое творческое усилие. Нам требуется мысленно пройти путь, который прошло воображение творца метафоры, т.е. обнаружить, что общего может быть у деревьев с пущенными с небес стрелами и у вставления новых окон с имплантацией органов.

Традиционная риторика интерпретирует метафору как перенос значения на основании сходства и рассматривает только такие метафорические выражения, которые выделяются своим образным характером среди слов, употребленных в прямом значении - т.е. “живые”, а не “стертые” метафоры. В наше время в философии и психологии активно обсуждается понимание метафоры как универсального средства мышления для представления чего-то нового через уже известное. “Живые” метафоры - лишь сравнительно молодые побеги на этом мощном стволе языка. Какие-то из них отцветут и завянут, а какие-то - покроются корой и одеревенеют, став честной частью нашего языка и мысли. Вот одна из таких метафор: идеи и их развитие как дерево или растение (оно может засохнуть на корню и не дать плода).

Другим не менее важным средством смыслообразования служат метонимии -

замены прямого выражения другим, использующим ассоциацию на основе принадлежности к одному контексту (в традиционной риторике это трактуется как перенос значения “по смежности”). Такие смысловые модели распространены ничуть не меньше метафор и в большом количестве имеются в привычном более или менее стертом виде. Например, с метонимией мы имеем дело, когда указывается автор вместо произведения, ср. “Ты читал Набокова?”, учреждение вместо ответственных лиц, ср. “Армия поддерживает президента”, место вместо учреждения, ср. “Кремль медлит с ответом на предложения Белого дома”, материал вместо изделия, ср. “Винил выходит из употребления”, предмет вместо пользователя, ср. “Первая скрипка заболела” или “зеленые береты”, производитель вместо продукта, ср. “В Эрмитаже есть два Ботичелли”, и т.п.. Для таких типов выражений есть вполне естественные основания - скажем, автор и его произведение или предмет и его пользователь принадлежат опреденному устойчивому смысловому единству. Устойчивому настолько, что контекстуа льная связь может оправдывать сокращение - так, вместо того, чтобы говорить длинно “исполнитель партии первой скрипки”, достаточно сказать “первая скрипка”.

Искусственное построение таких семантических связей через помещение в единый искусственно организованный контекст - важнейшая составная часть творца рекламного образа (он-то может об этом и не подозревать, как г-н Журден не отдавал себе отчета в том, что говорил прозой).

Смысловой механизм, стоящий за рекламным текстом, нередко заключается в том, что текст навязывает воспринимающему ассоциацию двух, в принципе, изначально не связанных между собой понятий, одно из которых - конкретная марка, а другое - некий образ, затрагивающий определенные струны души. Так, скажем, в принципе, нет никакого разумного основания между ассоциацией курения сигарет LM и открытием для себя Америки и американского образа жизни, или между курением сигарет Rothmans и джазом. Эта связь совершенно произвольна. Такая постановка двух элементов в единый связный контекст с тем, чтобы они интерпретировались как в каком-то смысле выступающие одно вместо другого - “если Rothmans - значит, джаз, ну, а если джаз, то уж, наверное, Rothmans” - использует механизм метонимии. Объединяя в один контекст хорошенькую девушку и товар, рекламист рассчитывает, что в дальнейшем товар будет ассоциироваться с девушкой.

Но такая ассоциация не может возникать на пустом месте, она требует подкрепления, внутренних связей в тексте, мотивирующих произвольную ассоциацию. Если девушка и вовсе не имеет никакого отношения к товару, непонятно, что же она там делает. Однако отношения можно выстроить искусственно: требуется подкрепить метонимию метафорическими элементами, основанными на сходстве, мотивировать ее. Так, например, в синий цвет пачки Rothmans мотивирует синие тона картинки и актуализирует метафорическую многозначность английского слова blue, а форма виньетки на пачке однозначно соотносится с формой с контрабаса на плече молодого человека, опосредованно воспроизводя и формы женской фигуры. Точно так же выдвинутые из пачки сигареты (LM, Dallas) составляют своеобразную визуальную рифму башнеобразным небоскребам на фоне, причем озаренные солнцем верхушки небоскребов рифмуются с фильтрами сигарет.

На механизме метонимии, в конечном счете, основана способность предметов и изображений символизировать нечто, порой очень сложное и многогранное. Скажем, способность серпа с молотом выступать в качестве символа всего советского, а “Роллс-Ройса” - в качестве символа роскоши.

Обратите внимание, что смысловые соотношения между LM и Америкой, с одной стороны, и высовывающимися из пачки сигаретами и небоскребами, с другой, принадлежат разным уровням: визуальные рифмы относятся к внутреннему устройству сообщения, к его формальной структуре (плану выражения), тогда как ассоциация LM с Америкой является частью содержания сообщения, его смысловой структуры (плана содержания). В традиционной риторике этому различению соответствует противопоставление фигур мысли и фигур речи. Фигура мысли может остаться той же, но фигура речи пропадает, когда некоторые данные слова меняются на другие. Так, идея ассоциации LM c Америкой или Rohmans с джазом (фигуры мысли) могут быть выражены разными средствами, разными фигурами речи.

При анализе текста требуется последовательно различать уровни структуры сообщения. В перспективе оценки отклика потребителя на некоторый текст - а именно такова прикладная цель анализа - это значит, что формальная структура определяет процесс восприятия и понимания, а содержательная структура определяет, в конечном счете, воздействие рекламного текста на поведение и систему ценностей потребителя, т.е эффект рекламы.

Упрощенно можно считать, что содержание рекламного сообщения есть сопоставленное данной марке определенное сочетание ниточек - чувствительных струн души. Учитывая роль рекламы как поводыря, поставщика жизненных ориентиров в обществе потребления (в других типах обществ эту роль выполняют преимущественно церковь, партия, искусство - различные формы идеологии), нельзя пройти мимо того факта, что творцы рекламы - этого единственного вполне бесплатного товара - и есть сегодня “инженеры человеческих душ”, интуитивно или по науке владеющие ключиками от людских сердец. Эти ключики и их сравнительная важность посчитаны и расклассифицированы социологами, которые исследуют систему ценностей. Владея информацией о системах ценностей целевых групп, мы можем установить, насколько адекватно этой системе содержание некоторого рекламного текста. Только перед тем нам будет нужно разложить это содержание на элементы смысла - семантические множители, некоторые из которых обязаны совпасть с ключиками от сердец, уже описанны ми социологами.

Конечно, было бы натяжкой утверждать, что в рекламе Marlboro содержание состоит исключительно из американских корней времен покорения дикого Запада, приключений, борьбы, настоящей мужественности и близости к природе (ср. в переводе С.Маршака - “из чего только сделаны мальчики?”). Но на некотором этапе подобная формулировка нам потребуется, ведь мы будем рассматривать, как эти элементы смысла закодированы в формальной структуре сообщения, и вот как раз тут нам на помощь придет инструментарий риторики, модифицированный для истолкования не только вербальных, но и визуальных компонентов текста.

И, разумеется, в содержании текста есть много еще чего, о чем и сказать в словах затруднительно: как уже отмечалось, образ, будь он художественный или рекламный (одно другого не исключает), обладает свойством непересказываемости. Однако мы в силах вычленить значение элементов, из которых этот образ складывается (ковбой, выражение его лица, его одежда и поза, пейзаж, перспектива, соотношение цветов и форм, слоган и т.п.), и элементы, на которые раскладывается смысл этого образа - и все для того, чтобы смоделировать подробности пути, который частью осознанно, а частью бессознательно проходит получатель сообщения.

В начале пути к содержанию сообщения воспринимающий должен понять слова и изображения, которые видит перед собой, и установить, как они складываются в единую связную картину, т.е. понять, что же, собственно, говорится. А потом уже он окажется способен ощутить натяжение ниточек, т.е. понять, что же имеется в виду. Путь этот зачастую непрост, потому что многие рекламные тексты тяготеют к загадке или ребусу, привлекая к себе удивленное внимание уже самой своей загадочностью и требуя усилия понимания (ср., например, видеоролик Nike “Эволюция кожи - совершенная спортивная одежда”, или же доброй памяти рекламная кампания фирмы “Сэлдом”). Истолкование отклонения как несущего небуквальный смысл в соответствии с определенной моделью как раз и требует усилия - и вознаграждается особого рода удовольствием от текста. Особенно очевидно это при понимании юмора.

Некоторый момент загадочности, требующий дешифровки, - общее свойство всех вновь изобретенных употреблений риторических фигур. В понимании риторики, они представляют собой заметное воспринимающему отклонение от обычного, нефигурального способа выражаться. Если восприятие неожиданно спотыкается обо что-то необычное, что нельзя понять в прямом смысле, то возникает необходимость найти такой непрямой смысл или контекст, который оправдывал бы данное нарушение ожиданий. Это - общая закономерность всех риторических явлений.

Отклонение от “нулевой ступени” ожиданий обычности и однозначности может происходить на всех уровнях формальной структуры текста. Отклонение может касаться одного значимых единиц любой величины - от отдельного слова или его значимой части (морфемы) до всего текста. Приведенные нами примеры словесных метафор и метонимий затрагивают отдельные слова или предложения.

Возьмем в качестве примера весьма примечательный слоган “Жалюзи меня нежно, Димакс!” (“Димакс” - название фирмы, торгующей жалюзи). Отклонения прослеживаются сразу на нескольких уровнях. Во-первых, название фирмы используется как личное обращение, звучащее как иностранное имя и, к тому же, представляющее собой довольно прозрачное “складное слово” (Дима + Макс). Здесь мы видим фигуру на уровне частей слова и фигуру на уровне слова (персонификация, возникшая из-за постановки названия фирмы в синтаксическую позицию обращения). Во-вторых, существующее в русском языке слово “жалюзи” переосмысляется: его звуковая структура сходна со структурой глаголов в повелительном наклонении (ср. “занеси”, закуси”), и, будучи поставлено в соответствующую синтаксическую позицию, это слово не только начинает осмысляться как форма несуществующего глагола, но и начинает члениться на значимые части. Так, мы понимаем “- и” как суффикс повелительного наклонения, “люз -” как глагольный корень, и - о, чудо! - “жа -” стремится вы глядеть приставкой “за-”, что оказывается возможно из-за звуковой близости “ж” и “з”. Тут мы видим целый комплекс риторически значимых отклонений, одно из которых затрагивает уровень фонем (даже, точнее, дифференциальных признаков фонем “ж” и “з”), морфем и слов. Аллитерация (повторение одних и тех же согласных или согласных одной группы) “ж-з-ж” придает фонетическому облику фразы цельность, помноженную на действительно нежную окраску звучания новоизобретенного глагола. Заметим, что таким окрасочным значением звуков занимается целая дисциплина фоносемантика.

Появление единиц в нехарактерных позициях повышает неожиданность в развертывании текста. Наряду с этим, некоторые риторические отклонения, наоборот, вносят в текст дополнительную регулярность - сюда относятся полные и частичные повторы на всех уровнях (звуков, слов, предложений; грамматических форм, синтаксических структур). Рифма и стихотворный размер являются частными случаями таких риторических явлений. Повторы и параллелизмы придают тексту ритмическую организацию. Она служит для привлечения внимания к форме сообщения - что, как уже отмечалось, характерно для поэтической функции. Зачастую разные формы ритма порождают своеобразные смысловые эффекты.

В изобразительном языке риторические эффекты также могут затрагивать равно детали изображения (скажем, солнечный блик в драгоценном камне) изображение в целом (ср. перевернутая фигура в плакате “Переворот в технике связи” или тонирование всего изображения (Rothmans)).

Характерно, однако, что и в восприятии рекламы, и в восприятии поэзии нередко приходится сталкиваться с тем, что получатель не восстанавливает исходного смысла, который заложен в риторическую фигуру, несущую с собой заметный смысловой сдвиг. Особенно это касается словесной метафоры: бывает, что загадка остается неразгаданной. Это связано, в частности, с тем, что смысловые сдвиги в разных риторических фигурах бывают разной сложности.

Наиболее простым и наглядным сдвигом оказывается применение очевидной синекдохи, т.е. такого выражения, при котором употребляется обозначение части вместо целого (классический пример, обычно приводимый в этом случае - “Все флаги в гости будут к нам”) или родового понятия вместо видового (скажем, когда вы говорите “Не направляй на меня этот предмет” человеку, целящемуся в вас из пистолета или же “Отойди сейчас же от инструмента” ребенку, бренчащему на пианино). Изобразительный аналог синекдохи типа “часть вместо целого” - крупные и сверхкрупные планы фотографии, когда мы видим деталь, из которой требуется понять целое. Использование родового обозначения вместо видового связано с вымыванием конкретных черт (в пределе, обо всем в мире, в принципе, можно сказать “эта штука”); в изобразительном языке это контурное, темное или расплывчатое изображение, где объект угадывается только в общих чертах.

Другие - противоположные только что указанным - синекдохические сдвиги смысла менее очевидны: это использование видового понятия там, где достаточно или нормативно использование родового (скажем, “москаль” вместо “русский”), или указание на более глобальный объект там, где реально речь идет о его части (“море врывается на палубу” - о волнах).

В некоторых современных риторических теориях метафора и метонимия трактуются как результат соположения двух синекдох, т.е. по определению оказываются фигурами в смысловом отношении более сложными, чем синекдоха. Метафора такова потому, что она устанавливает аналогию двух понятий на основании некоторых общих признаков, присущих обоим понятиям. Например, если в рекламе коньяка явно соотносятся формы женской фигуры и бокала к коньяком, то мы имеем здесь целых два разнотипных метафорических сравнения - одно на основании геометрических форм, другое на основании того богатого образа, который подразумевает, что и женщина, и коньяк вызывают приятное опьянение и желание. В основании метафоры лежит фокусирование внимания на определенном признаке, который приписывается обоим понятиям. Скажем, если я метафорически называю приятеля Васю ослом, то я фокусирую внимание на том обстоятельстве, что Вася туп и упрям; эти же свойства традиционно приписываются и ослу. Расширение значения от Васи к упрямцу и тупице есть обо бщающая синекдоха (род вместо вида), а сужение значения от тупого и упрямого существа к ослу есть сужающая синекдоха (осел выделяется среди всех тупых и упрямых существ).

Что касается метонимии, то, например, в высказывании “Сегодня трамваи бастуют” метонимия (“трамваи” вместо “водители трамваев”) основывается на представлении о том, что водители и трамваи, наряду с рельсами, кондукторами, электричеством составляют единство, необходимое для поездки в этом виде городского транспорта. Обобщающая мысленная отсылка от “водителей” к этому представлению тоже осуществляется на основании синекдохи, равно как и сужение значения до “трамваев”. В изобразительном языке метонимичные образы прочитываются как свидетельства и характеристика чего-то, что подразумевается - не в том смысле, что изображена лишь часть чего-то (тогда это была бы синекдоха), а в том, что изображены наглядные свидетельства некоторых обстоятельств. Их истолкование в большей степени относится к анализу содержательной структуры текста. Так, например, представьте, что в рекламе мы видим полуоткрытый кожаный бумажник, из которого выглядывают несколько престижных кредитных карточек, билет на самолет в бизнес-класс , дорогую авторучку... Такой набор свидетельствует об определенном образе жизни, уровне достатка и социальном положении хозяина - вот то общее понятие, к которому имеется синекдохическая отсылка (жизнь солидного человека - это и кредитные карточки, и золотая ручка, и кожаный бумажник...). В зависимости от того, как кадрировано изображение и что обращает на себя большее внимание, это могла бы быть реклама бумажников, авторучек, авиакомпании, определенной кредитной карточки. С предметом рекламного сообщения обобщающее понятие солидного образа жизни оказалось бы связано сужающей синекдохой.

Метонимические связи тяготеют к клишированности, а потому чаще всего достаточно прозрачны. Между тем, “загадочные” рекламы могут помимо синекдох типа “часть вместо целого” намеренно использовать метонимии, обобщающее понятие которых обнаруживается с трудом.

Изобразительные знаки в рекламном тексте не просто изображают то, что они изображают - как обычная фотография небоскребов изображает небоскребы. В рекламном тексте изображения значат нечто дополнительное к тому, что они, собственно, изображают, и в этом дополнительном смысле и заключается их функция. Скажем, небоскребы символизируют Америку и рифмуются с сигаретами. Вот этот более глубокий, чем буквальное прочтение изображения, уровень смысла и есть предмет нашего интереса. Разделение этих уровней условно и нужно только в целях анализа - реально оба смысловых пласта получатель воспринимает одновременно.

Вербальный компонент текста взаимодействует с обоими уровнями. Он управляет и восприятием, и истолкованием изобразительного ряда. Слова сообщат, что же изображено и на что следует обратить внимание, а затем властно укажут, что же из всего множества элементов картинки и их возможных значений действительно значимо. Вербальный компонент (особенно - слоган) контролирует интерпретацию картинки получателем. Так, скажем, в рекламе фирмы джинсовой одежды Jordache мы видим ограниченную толстой черной рамкой черно-белую фотографию, на которой изображена стоящая в энергично-своенравной позе женщина в коротком цветастом платье. Руки ее запрокинуты за голову, она опирается на последний столб проволочного забора, от которого видна только маленькая часть - дальше забор кончается; видимо, это побережье. Смутно видны уходящие в туманную даль морские просторы, куда и устремлен ее взгляд. У ее ног молодой человек стоит на коленях, зарывшись лицом в ее живот и прижимая к своей груди ее ногу. Оба погружены в испытываемое и ми интенсивное чувство.

Мы не поймем, что бы все это значило, пока не прочтем название фирмы вверху вкупе с ее эмблемой (слово AMERICA, заключенное в пару орлиных крыльев). Все надписи даны желтым. Под логотипом фирмы написано: джинсы, куртки, рубашки. В левом верхнем углу - единственный цветной кусочек - маленькая полоска, в которой угадывается фрагмент американского флага. Слоган в нижней части изображения: “Теперь [это] доступно в Европе” (“Now available in Europe”). Он помещен так, что перекрывает картинку по горизонтали.

Если бы мы просто увидели это изображение без всякой подписи, бог знает, что бы нам пришло в голову. Но, прочитав слоган, мы - и всякий получатель - осознанно или неосознанно должны уяснить, что дело здесь, скажем, не только в остром половом желании. Теперь мы понимаем, что находится эта парочка в Европе; что за океаном, который простирается вдаль, - Америка, она-то и составляет своей эмблемой единственное цветное пятно на всем черно-белом разнообразии; что в Европе есть проволочный забор, который тут кончается, символизируя конец изоляции от американских джинсов, курток и рубашек, которые так нужны сексуальным европейцам, в джинсу пока что не одетым, - нужны, чтобы быть еще сексуальнее и выглядеть еще более по-американски. Они пока все мечтают (вот их интенсивное чувство), а в Европе это уже доступно!

Вот так наше воображение, готовое разыграться по поводу этой картинки, оказалось порабощено слоганом. Хотя много еще что можно усмотреть, помимо сказанного, в этой картинке, но все в том же русле.

В попытках более строгого и формализованного анализа соотношение вербального и иконического компонентов представляет собой значительную проблему. Именно это соотношение часто и конструирует фигуру (тогда изображение выступает в качестве реальности, к которой остылают слова).

В ходе размышлений над изложенным выше подходом все время за спиной автора маячит один коварный вопрос методологического свойства. Откуда мы, такие умные, еще не разобравшись в особенностях выразительной структуры, уже узнали содержание? Или же, наоборот, как мы можем судить о том, как организована эта структура, еще пока не владея содержанием? Не прибегая к туманной фразам вроде того, что план содержания и план выражения членятся одновременно, ответим просто: все дело тут в интроспективной интуиции и искусстве. Так что в этом смысле, что и говорить, творец рекламы и аналитик - родственные души.

Барт Р. Основы семиологии. В кн.: Структурализм: “за” и “против”. М, 1975

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М, 1994

Безменова Н.А. Очерки по теории и истории риторики. М, 1991

Дюбуа Ж, Эделин Ф. и др. Общая риторика. М, 1986

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. В кн.: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М, 1994

Лотман Ю.М. Риторика. В его кн.: Избранные статьи в 3-х тт. Т.1. Таллин, 1992

Lakoff G. Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago, 1980

Об авторе статьи: Илья Владимирович Утехин - лингвист по образованию, преподаватель факультета этнологии Европейского университета в С.-Петербурге, где он читает курсы лекций по семиотике и лингвистике; автор ряда работ на различные темы - от семиотики повседневного поведения до буддологии; в т.ч. по семиотике оформления товаров широкого потребления - “Consumer Goods’ Semiotics”. St.Petersburg, 1992 (по заказу International Research Institute on Social Change).