A Televisão

Índice

• Televisão no Lar
• Televisão Comercial
• Televisão Estatal
• Televisão Educativa
• Aplicações Especiais
• Produção de programas de televisão
• Planejamento e preparação
• Colocação do programa no ar
• Como Funciona a Televisão
• Televisão em Outros Países
• História
• A Torre do Silêncio
• Breves considerações Históricas
• À Respeito da TV

Televisão, ou Tevê, é uma dos meios de comunicação mais importantes para o homem. Ela leva imagens e sons de todo o mundo até milhões de lares. Com um aparelho de televisão, e sem sair de casa, uma pessoa pode acompanhar o discurso do presidente da República ou sua visita a um país estrangeiro. Pode ver os combates de uma guerra distante e assistir às discussões dos estadistas que tentam obter a paz. Os telespectadores dos estadistas podem ver e aprender a respeito de povos, lugares e coisas de países longínquos. A TV leva os seus espectadores até mesmo para fora da Terra. Ela lhes trás, por exemplo, a exploração do espaço pelos astronautas.

Além de todas essas coisas, a televisão leva a seus espectadores um fluxo contínuo de programas planejados para entretê-los. Na verdade, a TV fornece muito mais programas de entretenimento que de outra espécie. Eles incluem dramas cheios de ação; comédias leves; novelas; acontecimentos esportivos; espetáculos de variedades; perguntas e desenhos animados; e filmes.

Nos países em que a TV é de uso comum, cada televisor fica ligado, em média, cerca de seis horas por dia. Desta forma, a televisão tem um influência importante sobre o emprego que as pessoas fazem do seu tempo, e igualmente sobre o que elas vêem e aprendem.

Por causa da sua popularidade, a televisão tornou-se uma forma importante de atingir as pessoas com mensagens publicitárias. A maioria das estações de televisão leva ao ar centenas de comerciais por dia. No Brasil, em 1978, 56,2% do investimento total em publicidade foram destinados à televisão, e os 20 maiores anunciantes gastaram com este veículo uma média de 70% de sua verba.

A palavra televisão vem da palavra grega tele que significa longe, e do verbo latino videre, que significa ver. Assim, televisão quer dizer visão à distância. A maioria das imagens e sons recebidos por um aparelho de televisão são enviados de uma estação através de sinais eletrônicos denominados ondas eletromagnéticas. O televisor converte novamente essas ondas em imagens e sons.

O número de televisores em uso no Brasil aumenta continuamente. Em 1954, havia 120.000; Em 1970, seis milhões (2,4 milhões no grande Rio e em São Paulo). Em termos absolutos, o Brasil é o nono país do mundo em número de receptores de tevê. Na América Latina é o primeiro, seguido do México e do Argentina. Com a audiência média de três a 3,5 pessoas por aparelho, calcula-se que 20% da população sejam atingidos pela televisão. Em 1970, 50 milhões de brasileiros assistiram, via satélite, á transmissão da Copa do Mundo, no México.

O número de emissoras passou de três, em 1953, para mais de 75 em meados da década de 1970. Existem três grandes cadeias nacionais de televisão no Brasil: Rede Tupi, a mais antiga, com 20 emissoras espalhadas pelo país, liderada pela Tevê Tupi de São Paulo; Rede Globo, a maior cadeia de comunicações da América do Sul, dominando 60% do mercado brasileiro. Inaugurada em 1965, no Rio de Janeiro, é composta por 31 emissoras, em todo território nacional, das quais cinco pertencem a Globo e as demais são filiadas. Trabalha com enlace reversível Rio - São Paulo, que permite projetar simultaneamente imagem colhidas nas duas cidades; e Rede Bandeirantes, formadas por 13 emissoras espalhadas pela Tevê Bandeirantes de São Paulo.

Em todo o mundo, as estações comerciais de televisão transmite muito mais programas de entretenimento que de outra espécie. De um modo geral, a programação inclui seriados leves ou cheios de ação, cujos personagem podem ser mocinhos, detetives, médicos ou advogados; telenovelas; espetáculos de variedades que exibem comediantes, dançarinos e cantores; e filmes, inclusive alguns feitos especialmente para a tevê. No horário diurno, são mostrados desenho animados.

Um outro tipo de programa de televisão comercial é uma apresentação de informação dramática, mas não ficcional. Alguns documentários de televisão divertem ao mesmo tempo que informam. Esses documentos podem tratar de povos, animais e coisas de lugares distantes. A tevê também apresenta documentos sem diversão, como os estudos sobre alcoolismo, uso de drogas, pobreza, preconceito racial, situação das prisões ou outros assuntos.

As estações comerciais de televisão também transmitem programas de entrevistas, nos quais um entrevistador ouve pessoas dos mais diferentes modos de vida.

As estações comerciais de televisão fazem ainda, a cobertura de quase todos os tipos de eventos esportivos, desde beisebol e o futebol ao tênis de mesa ou pára-quedismo. A cada quatro anos, a tevê leva aos seus espectadores os coloridos Jogos Olímpico, muitas vezes realizados do outro lado do mundo.

Todas as estações comerciais levam ao ar, diariamente noticiários locais, nacionais e internacionais. Muitas estações também interrompem sua programação normal para apresentar extensas coberturas de acontecimentos extraordinários, como lançamentos espaciais, pronunciamentos políticos importantes ou guerra e revoluções.

A publicidade constitui uma parte integrante da programação da televisão comercial. Os comerciais de televisão aparecem no meio dos programas ou nos intervalos entre eles. A grande maioria dos comerciais tenta convencer os telespectadores a comprarem algum tipo de produto de sabonetes e cigarros a automóveis e apartamento. Em certos países a propaganda de cigarros e medicamentos pela televisão é proibida.

Em outros, os candidatos a algum cargo eletivo podem comprar à emissora um horário para pedir às pessoas que votem neles.

Uma pequena porcentagem da propaganda em tevê é de utilidade publica. Os anúncios de utilidades pública incluem, por exemplo, apelos às pessoas para que dirijam com cuidado.

No brasil, o conjunto dos programas de todas as emissoras totaliza mais de cinco mil horas por semana: 3.736 horas de programas produzidos aqui e 1.351 horas de importados. Do total de 5.088 horas, 2.377 são de filmes, 1.711 de vídeo - teipes e mil horas de programação ao vivo. Em televisão, porém, a constante é a publicidade. Os comerciais nas emissoras brasileiras chegaram a tal quantidade que, em 1973, o tempo máximo de propaganda foi fixado em 10min por hora, Da década de 1960 para a de 1970. O gênero telenovela evoluiu do dramalhão para temas mais amplos, com filmagens externas, recursos até então exclusivo do cinema. Os personagens tornaram-se mais complexos, e a novela, mais crítica do que contemplativa diante da sociedade. Os grandes jornais de tevê ou telejornais são atualmente transmitidos em cadeias nacionais e apresentam simultaneamente, para vários Estados, fatos ocorridos no país e no mundo.

A televisão comercial atrai imensas audiências. Muitas vezes, mais de 50 milhões de pessoas assistentes a um programa de entretenimento ou a um acontecimento esportivo mais importantes. Os críticos, porém, dizem que a televisão comercial apresenta um programas de entretenimento, e uma quantidade insuficiente de programas destinados a informar, educar ou promover destinados a informar, educar ou prover enriquecimento cultural. Esses críticos também afirma que boa parte desse entretenimento é de qualidade ruim, já que o objetivo principal é atingir maior audiência possível. Eles reclamam, ainda, dos noticiários de televisão, considerando os muitos breves para transmitir o significado real das notícias.

Os responsáveis pela decisão do que aparece na televisão comercial discordam dessas críticas. Argumentaram que a televisão comercial só podem manter-se como empresa se vender muitos horários de publicidade, a preços altos, Para isto, os programas têm que atrair grande número de pessoas. As estatísticas mostram que o número de telespectadores de espetáculos populares e de noticiários curtos é muito superior ao número dos que assistem aos programas mais sofisticados e aos noticiários aprofundados.

Muitos países, como o Brasil, possuem canais de televisão controlados pelo governo, que existem paralelamente aos canais comerciais. A televisão estatal caracteriza-se por ser propriedade de Estado, sem fins lucrativos. Como não tem anúncios, a televisão estatal não é obrigada a atrair grandes audiências e pode focalizar principalmente, em sua programação pode abranger uma ampla gama de assuntos, desde literatura e física até culinária e ioga. Alguns programas constituem verdadeiras aulas, semelhantes ás que são recebidas na escola. Outros focalizam principalmente o entretenimento, mas sua realização é de nível superior ao das emissoras comerciais. Certos programas combinam divertimento com enriquecimento cultural. Apresentação de peças de dramaturgos importantes, balés, sinfonias ou exposições sobre arte e história podem atrair milhões de espectadores. Embora a audiência da televisão comercial, o número de pessoas que assiste a esse tipo de espetáculo é bastante superior ao da platéia de um teatro ou de uma sala de concerto.

Muitas estações de televisão estatal não transmitem noticiários regulares, mas acontecimentos recentes, com jornalista experientes e pessoas ligadas ao assunto em questão.

No Brasil, datam de década de 1950 os primeiros programas culturais apresentados por emissoras comerciais. Em 1965, o Ministério de Educação e Cultura reservou para fins educativos 100canais de televisão, número ampliado para 131, em 1971, o governo criou a F.C.B.T.V.E. (Fundação Centro Brasileiro de Televisão Educativa), com sede no Rio d Janeiro, para produzir, adquirir, distribuir e coordenar, em âmbito nacional, material audiovisual destinado a tevês educativas. Em 1968, o governo do Estado de São Paulo criou Fundação Padre Anchieta, que recebeu em concessão a TV Cultura.

Em 1970, tornou-se obrigatória a difusão gratuita, pelas emissoras comerciais, de 5h por semana de programas educacionais, cuja execução ficou a cargo da F.C.B.T.V.E. Através de um convênio, ela recebeu da Fundação Konrad Adenauer, da Alemanha Ocidental, uma doação no valor de 2,5 milhões de dólares para instalar o Centro Nacional de Produção do MEC, a maior matriz da tevê educativa da América Latina. Em 1971, a F.C.B.T.V.E. já estava produzindo e distribuindo 45% dos programas para os horários obrigatórios e, em 1972, o telecentro doado começou a funcionar.

Além da transmissão de programas para o lar, a televisão possui muitas outras aplicações. As escolas, as empresas, os hospitais e muitas outras organizações usam a TV para objetivos especiais.

A maioria das aplicações da tevê envolvem a televisão de circuito fechado. Os sinais são enviados, através de cabos, apenas a certos aparelhos de televisão. Por outro lado, a teledifusão que nos atinge em casa é uma forma de televisão de circuito aberto. Isso significa que os sinais podem ser recebidos por todos os aparelhos instalados dentro da área abrangida pela emissora.

• Escolas

Em alguns países, muitas escolas têm nas salas de aula aparelhos de tevê que recebem, por meio de um circuito fechado de televisão, aulas especialmente preparadas. Em outros, somente certos estabelecimentos de ensino superior dispõem desse recurso.

• Empresas e Hospitais

As empresas e os hospitais fazem grande uso da televisão, instruindo seus empregados e realizando cursos para vendedores por intermédio de programas pré-gravados. Algumas vezes, colocam-se câmeras de televisão em salas de operação em hospitais, que enviam a estudantes de medicina, imagens de operações reais.

• Segurança e Vigilância

Muitos bancos apontam câmeras de tevê sobre os clientes de modo que os guardas possam perceber tentativas de roubo. Nas prisões, as câmeras de televisão possibilitam que um só guarda tome conta de muitos prisioneiro ao mesmo tempo. Em volta da Terra, circulam satélites norte-americanos e soviéticos que estão equipados com câmeras de tevê. As câmeras desses satélites podem detectar operações militares, como formações e deslocamentos de tropas. Elas também transmitem imagens de nuvens e de outros fenômenos meteorológicos, o que ajuda os meteorologistas a fazerem suas previsões com maior número de dados.

• O videocassete

É um dos mais recentes aperfeiçoamentos e televisão de circuito fechado. Um videocassete é um programa de tevê gravado em uma fita um pouco maior que as de música. Essa fita é guardada em uma caixa do tamanha de um livro. O usuário introduz a caixa em uma abertura do aparelho de videocassete, que transmite os programa para os receptores ou receptor de televisão do usuário. Hoje em dia, a maioria das pessoas possuem um aparelho de vídeo em casa. Além dos programas de tevê, há no mercado filmes e outros programas variados para diversão e cultura dos usuários. O crescimento desse mercado resultou num outro tipo de comércio: a locação de fitas para vídeo cassete, que é um dos negócios mais comuns em todo o mundo.

A produção (realização) de um programa de televisão é um processo extremamente complicado. Um programa requer planejamento cuidadoso, muita preparação e os esforços combinados de muitos trabalhadores com capacidade técnica e artística.

A maior parte das produções para televisão se faz nos estúdios da estação. Mas também se fazem programas em estúdios de cinema em ruas da cidade, em estádios, em selvas e desertos, e até mesmo embaixo d’água. Diz-se que esses programas são feitos em locação externa, isto é, fora do estúdio. As emissoras transmitem alguns programas ao vivo (na hora em que eles acontecem). Mas a maioria dos programas de televisão - incluindo quase todos os de entretenimento - são pré-gravados, para transmissão posterior. A gravação pode ser feita em videoteipe ou em filme.

Muitos programas são gravados ininterruptamente, do começo ao fim, como uma peça de teatro. Mas também se usa o método da indústria cinematográfica. Nesse método, cada cena é gravada separadamente, e depois as várias cenas já gravadas são montadas, isto é, unidas em uma seqüência.

As duas primeiras partes desta seção - Planejamento e preparação e Colocação do Programa no Ar - acompanham o desenvolvimento de um programa de entretenimento produzido em um estúdio de televisão e gravado em videoteipe. Contudo, boa parte das informações que se seguem pode aplicar-se a todas as produções de tevê. A última parte desta seção descreve as diferenças existentes em outros métodos de produção.

O planejamento de programas de televisão começa no departamento de programação das redes e emissoras.

Os membros desses departamentos decidem que programas suas companhias transmitirão. A maioria é produzido pelas próprias redes e estações. Mas, em alguns países, existem produtores independentes que criam outros programas e os vendem às redes e estações. Em ambos os casos, uma vez que o departamento de programação tenha aprovado uma idéia para um programa, um produtor assume completa responsabilidade pela sua produção.

Geralmente começa seu trabalho encomendando um script (roteiro) e escolhendo um diretor. Algumas vezes - especialmente em programas simples - o próprio produtor escreve o roteiro. Ele também pode fazer o papel de diretor - nesse caso é chamado produtor-diretor. Contudo, mais freqüentemente, o produtor transfere atarefa de escrever o roteiro para um roteirista ou uma equipe de roteiristas, e a tarefa de direção para um diretor profissional. O produtor e o diretor selecionam o elenco (atores, atrizes e outras pessoas que aparecerão no programa). O produtor também escolhe os especialistas em produção necessários para o programa. Estas pessoas podem incluir um diretor artístico, um figurinista e um compositor. Além disso, o produtor trabalha junto com o diretor durante todo o processo de produção.

Preparam os roteiros para programas de televisão. Um roteiro de televisão é um relato escrito do que deve ser dito e feito durante o programa. A quantidade de detalhes contidos em um roteiro varia, dependendo do programa. O roteiro de uma entrevista, por exemplo, pode incluir apenas a abertura a ser feita pelo entrevistador, algumas das perguntas principais apresentadas ao entrevistado e normas para quaisquer acontecimentos extraordinários que possam ocorrer durante o programa. Durante a maior parte do tempo, os participantes falam entre si de improviso (sem planejamento). Já o roteiro de um capítulo de novela, por exemplo, inclui cada palavra que deve ser pronunciada pelos atores e atrizes. Ele também descreve as ações que eles devem realizar.

Quando o roteiro fica pronto, o diretor lê e tenta visualizar sua transformação em um programa real. Ele pensa como os personagens devem falar, mover-se e comportar-se de um modo geral. Decide que lances de câmera são necessários para criar os efeitos que ele visualiza. Algumas vezes, o diretor conta com um artista que prepara um esboço (série de desenhos) que mostra como serão as cenas principais do programa.

O produtor e o diretor convocam muitos especialistas de produção. Um diretor de arte, auxiliado por artistas e operários, planeja e constrói o cenário do espetáculo. Um figurinista cria ou adquire as roupas necessárias à produção. Um aderecista obtém itens especiais denominados adereços para o programa.. Esses itens incluem, por exemplo, mobília, vasos de flores ou armas de fogo. Os especialistas em trabalho técnico também desempenham um papel fundamental no processo de produção. Eles aconselham o produtor e o diretor sobre os tipos de câmeras, microfones e luzes necessários. Um coordenador de produção toma as providências necessárias para que todo o material requerido esteja disponível, quando necessário.

É constituído de todas as pessoas que aparecem nos programas de televisão: atores, atrizes, locutores de noticiários, locutores esportivos, entrevistadores, apresentadores e assim por diante.

A seleção do elenco é uma das etapas fundamentais no planejamento de um programa de televisão. O produtor e o diretor levam a cabo essa importante tarefa. Se a pessoa for um grande astro ou estrela, pode conseguir papéis na televisão por causa de sua fama e da sua capacidade já provada. Contudo, geralmente um artista deve fazer um teste de audição para o que ele deseja representar. Durante um teste de audição, o diretor e o produtor podem solicitar à pessoa um teste de desempenho (à frente das câmeras).

O artista que recebe um papel fica com uma cópia do roteiro para que possa estudar seu texto. Um ator ou atriz pode ter menos de uma semana para decorar as suas intervenções em um programa com uma hora de duração. Aqueles que participam de programas diários na tevê têm apenas umas poucas horas por dia para decorar suas intervenções.

Algumas produções de televisão fazem uso de deixas para ajudar o artista a representar o seu papel. Uma deixa geralmente é um pedaço grande de papelão ou material similar com um texto escrito sobre ele. Esse texto pode ser uma palavra ou frase, ou então uma passagem completa do script. Um auxiliar de palco segura o cartão para que o artista possa vê-lo.

A maioria dos programas de televisão inclui música. O produtor e o diretor decidem se é necessária uma composição musical original para o seu programa. Em caso afirmativo, o produtor contrata um compositor. O compositor discute com o produtor e o diretor o tema, o clima e os trechos de clímax (pontos mais dramáticos do programa. O compositor baseia sua composição sobre o que ele sabe do programa. Muitas vezes, os produtores e diretores decidem usar música já existente. Para isso, eles devem obter permissão de quem tem os direitos autorais sobre a música e pagar-lhe uma importância em dinheiro.

O produtor contrata músicos e um maestro para tocar a música. Em programas pré-gravados, muitas vezes os músicos fazem sua gravação depois que o programa real foi produzido. Sé então os técnicos combinam a música com o resto do programa.

São sessões práticas dos programas de televisão. A maioria dos programas de tevê requer, no mínimo, um ensaio. As produções complicadas muitas vezes precisam bem mais.

Durante um ensaio, os participantes - sob a orientação do diretor - dizem seus textos e praticam as ações que lhes cabem, O diretor também orienta a ação dos operadores de câmera e de outros trabalhadores que não aparecem no vídeo.

O ensaio de uma produção dramática pode iniciar-se com a leitura do script. Depois o diretor pode convocar um ensaio sem equipamentos e sem vestuário. Muitos ensaios se fazem numa sala apropriada, a qual tem, no chão, marcações que indicam onde ficarão coisas como portas, cadeiras ou mesas durante a produção real. Um diretor pode acompanhar um ensaio através de um visor de diretor. Este dispositivo parece-se com o visor de uma câmera fixa. Isto possibilitam que o diretor obtenha uma idéia de como as cenas aparecerão na televisão.

Por fim, o diretor convoca um ensaio com vestuário, ou ensaio com câmera, já no estúdio. O objetivo desse tipo de ensaio é alcançar um desempenho que seja igual à produção final. Algumas vezes, o diretor grava tanto o ensaio como a produção real. Na revisão das duas gravações, ele pode decidir que partes do ensaio resultam melhores que a produção real. Pode então substituir pelas partes do ensaio de que gostou, mais as partes correspondentes da produção.

Os ensaios de televisão dão ênfase especial à cronometragem. Uma peça de teatro pode ultrapassar em cinco minutos ou mais o tempo previsto. Mas um programa de televisão deve obedecer a um tempo exato. O programa não pode ultrapassar nem mesmo uns poucos segundos d duração prevista, porque esse tempo já está reservado para o programa seguinte.

Na hora de gravar um programa, tudo o que será necessário ao processo, é reunido em um estúdio de televisão. Os operários colocam o cenário e os adereços no lugar correto do estúdio. Eletricistas instalam no ponto certo os holofotes e refletores. Durante a produção, os técnicos ligam ou desligam essas lâmpadas e aumentam ou diminuem sua luminosidade, a fim de obter o efeito desejado nas diversas cenas. Muitas vezes, uma única cena televisada requer cerca de 20 tipos diferentes de instrumentos de iluminação. Um ou mais microfones são postos no lugar. Os trabalhadores trazem as câmeras de televisão - geralmente duas, no mínimo, e algumas vezes quatro ou cinco - para o estúdio. Os responsáveis pela parte técnica da produção colocam-se a postos na sala de controle. Esta sala situa-se ao lado do local onde o programa se desenrola.

Alguns estúdios possuem filas de cadeiras, da mesma forma que um teatro. Os espectadores podem vir a esses auditórios e acompanhar ao vivo o programa que está sendo produzido.

Antes do início do programa, os maquiladores aplicam maquilagem aos integrantes do elenco. A maquilagem ajuda as pessoas a parecerem naturais ante a câmera. Os participantes colocam trajes especiais, caso o programa necessite desses trajes. Por último, eles vêm para o estúdio e realizam a produção diante das câmeras.

As câmeras utilizadas para gravar a produção são instrumentos grandes e pesados. Elas são montadas sobre dispositivos com rodas, de modo que os operadores possam deslocá-los através do estúdio para mudar a direção das tomadas de imagens. Muitas câmeras podem ser abaixadas e elevadas mecanicamente para evitar os ângulos verticais. Além disso, todas as câmeras de teledifusão possuem uma lente que permite ao operador variar as cenas televisadas sem mover a câmera. Esse dispositivo é chamado lente zum (zoom). Apertando um botão ou girando uma manivela, o operador ajusta a lente. Esses ajustes permitem variar gradualmente uma cena, passando do close (tomada de perto do rosto) de um artista a uma visão ampla da cena inteira. O efeito zum (afastamento e aproximação graduais) é amplamente utilizado na televisão.

Uma câmera de teledifusão também possui um visor (pequeno aparelho de televisão) sobre ele. O visor mostra ao operador a cena exata que sua câmera está gravando.

A maioria das produções de tevê em estúdio envolve o uso de um tipo de microfone especial chamado bum ou girafa, o qual é preso a um braço comprido de metal. Por meio de dispositivos mecânicos, um operador movimento para cima e diante da pessoa que está falando. Certas produções exigem o emprego de mais de um microfone. Em programas de cunho dramático, é essencial que o microfone mantenha-se afastado do ângulo de visão da câmera. Imagine uma cena der novela na qual um ator está exausto em um deserto muito quente, bradando por socorro. Se, de repente, surgisse na tela o microfone que está suspenso acima dele, a cena pareceria ridícula. Algumas vezes, usam-se em televisão microfones ocultos, que são escondidos dentro ou atrás do cenário e dos adereços.

Os programas de entrevista e outras produções não dramáticas podem ser feitos com girafas. Mas eles também incluem microfones visíveis pelos telespectadores. Estes podem ser microfones de mesa, que ficam em mesas na frente dos participantes e microfones de mão, seguros por quem os use. Um outro tipo de microfone, o microfone de lapela, é pendurado em torno do pescoço de uma pessoa ou preso à sua roupa. ele pode aparecer na tela, ou então ficar escondido.

Durante um programa de televisão, cenas de todas as câmeras do estúdio aparecerão na tela do telespectador. As imagens de outras fontes de vídeo, inclusive os comerciais filmados e os slides que mostram títulos tambémserão vistas. A tarefa de determinar quais cenas aparecerão em cada momento é realizada na sala de controle. Um programa também pode incluir sons de diversas fontes. Os técnicos de controle de áudio da sala de controle regulamos sons do programa. Além disso, engenheiros operam equipamentos que mantêm a qualidade das imagens e dos sons.

A sala de controle possui diversos monitores (aparelhos de televisão). Cada monitor mostra as cenas de uma câmera diferente ou de outra fonte de vídeo. O diretor acompanha os monitores, escolhendo que cenas irão ao ar. A imagem que está no ar em qualquer instante aparece em um monitor chamado monitor principal.

Uma importante peça de equipamento na sala de controle é o comutador. Este instrumento tem muitos botões, inclusive os que controlam cada câmera de estúdios e todas as outras fontes de imagem. Sob o comando do diretor,, um diretor técnico aperta botões para mudar a cena televisada. Se o diretor quer exibir a cena que está sendo tomada pela câmera número 1, pede ao diretor técnico que pressione o botão correspondente. Para mudar para a câmera número 2, o diretor técnico aperta o botão número 2, e assim por diante. Este processo de comutação continua durante todo o programa. Mas é feito de maneira tão suave que os telespectadores dificilmente se dão conta dele.

O comutador também tem alavancas. Movendo-as de formas diversas, o diretor técnico pode combinar cenas de duas ou mais câmeras, ou de outras fontes de vídeo. Essas combinações são chamadas efeitos especiais. Eles incluem mudança gradual, a superposição, a legendação e vários outros tipos de efeitos especiais.

A mudança gradual transforma uma imagem em outra fazendo com que as duas se sobreponham brevemente. Uma mudança gradual pode ocorrer lenta ou rapidamente, dependendo da rapidez com que o diretor técnico move as alavancas. Os diretores usam a mudança gradual para passar suavemente de uma cena para outra e, por vezes, indicar a passagem de tempo.

A superposição é a mistura de duas cenas. Muitas vezes, a televisão usas esse artifício para mostrar cenas de sonhos. Uma câmara faz a tomada de perto do rosto de uma pessoa dormindo, e a outra mostra a cena que a pessoa está sonhando.

A legendação é uma técnica utilizada para mostrar títulos e outros objetos sobre uma cena. As letras dos títulos provêm de um cartão, de um slide ou de uma máquina eletrônica que faz letras. A imagem sobre a qual as letras aparecem vem de uma câmera de estúdio, de um filme ou de uma gravação.

O computador também possibilita que as emissoras de televisão passem instantaneamente do programa para comerciais filmados, e que voltem novamente ao programa.

As entradas de som de um programa de televisão são controladas por um aparelho denominado mesa de áudio. Um engenheiro de som opera esse equipamento. Ele empurra botões e move alavancas para escolher e misturar diversas entradas de som. Por exemplo, uma cena de duas pessoas em um automóvel pode necessitar que o engenheiro de som misture sons gravados do motor do automóvel, trânsito externo e música alegre. O engenheiro de som também controla o volume dos sons.

O programa produzido no estúdio e na sala de controle é imediatamente gravado em uma máquina de videoteipe. Esta máquina fica em uma parte especial do estúdio chamada controle principal. O diretor revisa a gravação depois de terminada e os editores de gravação corrigem todos os erros importantes que encontrarem. Depois, a gravação é guardada até a hora marcada para a transmissão do programa.

É o centro nervoso eletrônico de uma estação de televisão. Boa parte do equipamento eletrônico que ajuda a criaras imagens de televisão está localizado ali. Um programa é transmitido por cabos ou microondas, do controle principal até o transmissor. Em seguida, o transmissor irradia o programa até os telespectadores. O controle principal também possui equipamento para comutação de um programa para outro. Estes programas incluem aqueles que se originam na estação, em centrais de redes de televisão e em lugares distantes.

Uma produção de televisão pode diferir do método descrito acima, assumindo quatro formas principais:

1. Os produtores de televisão fazem alguns programas por montagem, em lugar de fazê-los de uma só vez.
2. Eles criam muitos programas com câmeras de filmagem, em vez de câmeras de tevê.
3. Transmitem muitos programas ao vivo, em vez de gravá-los primeiro.
4. Criam programas em locais fora de estúdios, isto é, em transmissões remotas.

Envolve a gravação de um programa em videoteipe ou filme, cena por cena, com intervalos entre elas. Cada cena gravada é uma tomada. Após cada tomada, o diretor pode voltar atrás a fita ou filme e examinar sua qualidade. Caso goste da tomada, passa para outra. Caso ela não lhe agrade, pode pedir que a cena seja refeita. O método de montagem também permite que os diretores fotografem as cenas fora de ordem. Se, por exemplo, a primeira e última cenas de uma peça de tevê acontecem no mesmo lugar, o diretor pode fotografá-las uma imediatamente após a outra. No fim, os editores do filme ou da fita emendam todas as cenas na ordem adequada, a fim de criar uma história contínua.

As Câmeras de filmagem podem ser movidas e operadas com mais facilidade que as câmeras de televisão. Por isto, muitos produtores de televisão usam câmeras de filmagem para fazer programas que se desenvolvem em diversos locais. Por exemplo, os noticiários de televisão, que fazem reportagens sobre acontecimentos em vários locais, usam câmeras de filmagem. Além disto, os estúdios cinematográficos criam muitos programas de entretenimento com câmeras de filmagem.

Depois que os operadores filmam um programa, as emissoras os transmitem de uma unidade de telecine.

As transmissões ao vivo incluem, por exemplo, a cobertura de discursos de pessoas importantes ou de acontecimentos esportivos. A parte dos noticiários em que falam os locutores também é transmitida ao vivo. Mas a maioria das cenas das notícias mostradas nesses programas vem de filmes ou gravações em fita.

As emissoras geralmente fazem videoteipe dos programas ao vivo, no mesmo instante em que elas os estão transmitindo. Isto permite repetir uma programa mais tarde, no todo ou em parte. Por exemplo, as partes mais importantes da transmissão ao vivo de um discurso do presidente da República são muitas vezes reprisadas posteriormente nos noticiários. Os videoteipes de acontecimentos esportivos transmitidos ao vivo permitem aos comentaristas de esportes repassarem e analisarem as jogadas mais importantes, imediatamente depois de terem acontecido. Este processo é chamado replay instantâneo.

Quase todas as transmissões remotas são emitidas ao vivo. Os produtores destes programas usam câmeras de televisão de tamanho comum. Mas eles também usam câmeras suficientemente pequenas para serem deslocadas com facilidade. Estas câmeras portáteis ajudam as equipes de televisão a cobrirem grande área de um campo de esportes, por exemplo. As emissoras estacionam um caminhão perto do lugar em que as imagens estão sendo tomadas. Esse caminhão contém os equipamentos da sala de controle e do controle principal necessários à criação dos sinais de tevê. Os sinais viajam por microondas ou por cabos, do caminhão ao transmissor.

Uma pessoa que observa uma cena a vê toda de uma só vez. Mas a televisão não pode enviar uma cena completa de uma só vez. Ela só pode enviar uma minúscula parte da imagem, seguida por uma outra parte minúscula, até completar o conjunto. Uma câmera de televisão divide a imagem em várias centenas de milhares de partes minúsculas, através de um processo denominado varredura. Quando varre a imagem, a câmera gera sinais eletrônicos para cada parte dela.

O aparelho de televisão usa esses sinais para recompor a imagem na sua tela. O processo de varredura reconstitui a figura, parte por parte. Uma pessoa que olha para a tela de um aparelho de tevê não percebe que isto está acontecendo. O processo de varredura funciona tão rapidamente que o espectador só vê a imagem completa.

A emissão de imagens e sons de televisão envolve três etapas básicas:

1. A luz e as ondas sonoras da cena que está sendo televisada devem ser transformadas em sinais eletrônicos.
2. Estes sinais devem ser transmitidos para o receptor de televisão.
3. O receptor deve ordenar os sinais e transformá-los em volta em cópias da luz e das ondas sonoras provenientes da cena original.

Um sinal de televisão começa quando a luz da cena que está sendo televisada entra em uma câmera de televisão. A câmera transforma a luz em sinais eletrônicos. Ao mesmo tempo, um microfone capta os sons vindos da cena e transforma-os em sinais eletrônicos. Os engenheiros de televisão dominam os sinais da câmera de vídeo e os sinais do microfone de áudio.

Esta seção descreve como uma câmera de tevê gera os sinais de vídeo. Ela também explica como os sinais de vídeo são produzidos por telecine (filme de televisão) e videoteipe.. Os sinais de áudio de tevê são gerados da mesma forma que os sinais de rádio.

Os sinais de vídeo transmitidos pela maioria das estações de televisão são sinais a cores compatíveis. Estes sinais produzem uma imagem colorida, quando recebidos por um aparelho a cores. Os mesmos sinais também produzem uma imagem em preto e branco. A televisão a cores usa as três cores primárias da luz para produzir imagens de todas as cores. Uma mistura adequada dessas três cores pode produzir qualquer outra cor de luz. Por exemplo, uma mistura de luz verde e vermelha produz luz amarela. Quantidades equivalentes de luzes vermelha, azul e verde produzem a luz branca.

Para produzir um sinal a cores compatível, uma câmera de tevê deve:

1. Captar a imagem da cena que está sendo irradiada;
2. Gerar sinais de vídeo a partir da imagem;
3. Codificar os sinais a cores para a transmissão.

Para realizar essas tarefas, uma câmera de televisão usa uma lente, um sistema de espelhos, tubos e complexos circuitos eletrônicos. Nem todos circuitos eletrônicos usados pela câmera estão no seu interior. Eles tornariam a câmera muito mais volumosa e pesada. Em vez disso, a maior parte desses circuitos estão localizados em algum lugar da estação de tevê e ligam-se às câmeras através de cabos.

A lente capta a imagem da cena em frente à câmera. Assim como as lentes de outras câmeras e como o olho humano, a lente da câmera de tevê focaliza (reúne e dirige) os raios de luz da cena para formar uma imagem nítida. Esta imagem contém todas as cores da cena. Contudo, para produzir os sinais a cores, a câmera deve dividir a imagem com todas as cores em três imagens separadas - uma para cada cor primária.

A câmera usa dois espelhos dicróicos para separar a imagem nas cores primárias. O primeiro espelho reflete a luz azul e permite a passagem das luzes vermelha e verde. O segundo espelho reflete a imagem vermelha, deixando apenas a luz verde. Outros espelhos dentro da câmera refletem cada uma das imagens até um tubo separado.

• Geração de sinais de vídeo

um tubo de câmera transforma a imagem luminosa em sinais de vídeo. Uma câmera preto e branco possui apenas um tubo. As câmeras a cores possuem no mínimo três desses tubos - um para cada cor primária. Esses tubos geram um sinal de vídeo separado para cada uma das cores primárias. Algumas câmeras a cores tem um quarto tubo que produz uma imagem preto e branco. Os tubos, na maioria das câmeras a cores, são tubos plumbicon, uma versão melhorada de um tubo chamado vidicon. Para maior simplicidade, esta seção descreve o funcionamento de um tubo vidicon.

Um tubo vidicon possui uma placa plana de vidro na parte da frente. Atrás do vidro está um revestimento transparente denominado placa de sinal. Uma segunda placa, chamada alvo, fica atrás da placa de sinal. O alvo consiste em uma camada de material fotocondutor que conduz eletricidade quando é exposto à luz. No fundo do tubo está um dispositivo denominado canhão de elétrons.

A luz da imagem atinge o alvo depois de passar pelo vidro e pela placa de sinal. A luz faz com que partículas de carga negativa, chamadas elétrons, do material fotocondutor movam-se em direção à placa de sinal. Este movimento deixa a parte traseira do alvo com uma carga elétrica positiva. A intensidade de carga elétrica positiva em qualquer área do alvo corresponde à intensidade da luz que iluminou aquela área. Quanto mais forte à luz, maior a carga positiva. O tubo da câmera transforma, assim, a imagem luminosa coletada pela lente em uma imagem elétrica idêntica, de cargas positivas, no fundo do alvo.

O canhão de elétrons atira um feixe de elétrons através da parte traseira do alvo. O feixe move-se através do alvo segundo um modelo ordenado denominado padrão de varredura. Quando o feixe se move através do alvo, ele atinge áreas com diferentes quantidades de carga positiva. As áreas do alvo que têm uma carga mais forte atraem mais elétrons do feixe. Isto ocorre assim porque as partículas de carga elétrica desigual atraem-se mutuamente. As outras áreas do alvo e fazem com que uma corrente elétrica flua na placa de sinal. A voltagem dessa corrente varia a toda instante, conforme o feixe esteja sobre uma parte clara ou escura da imagem. Essa voltagem variável é o sinal de vídeo.

O canhão de elétrons varre o alvo de modo semelhante ao de uma pessoa que lê - da esquerda para a direita, de cima para baixo. Contudo, ao contrário do que faz uma pessoa quando lê o feixe eletrônico salta uma linha sim, outra não, sobre o alvo. Após varrer a linha superior, o feixe volta rapidamente para a esquerda. Depois varre a terceira linha, a quinta linha, e assim por diante. Quando o feixe chega à parte inferior do alvo, volta rapidamente para cima e então varre a segunda linha, a quarta linha, e assim por diante.

Cada um dos três tubos vidicon converte sua cor primária particular em um sinal de vídeo através do processo de varredura. Os sinais são levados por meio de fios a circuitos eletrônicos da câmera, os quais os amplificam (aumentam). Os três sinais passam, então, ao codificador.

• Codificação dos sinais a cores

No codificador, os três sinais de vídeo são combinados com outros sinais para produzir um sinal a cores compatível. A primeira etapa desse processo envolve a combinação dos três sinais de vídeo em dois sinais a cores codificados são denominados sinais de luminância. Um circuito do codificador, denominado matriz, realiza essa função.

Um outro circuito do codificador, chamado somador combina os sinais de crominância e de luminância e, neste processo, adiciona um pulso de cor e um sinal de sincronismo. O pulso de cor possibilita que um aparelho de tevê a cores separe a informação de cor dos sinais de crominância. Essa informação, junto ao sinal de luminância, produz uma imagem com todas as cores sobre a tela de tevê. O sinal de sincronismo encadeia o aparelho receptor com o padrão de varredura usado pela câmera.

O telecine é um filme mostrado em televisão. Uma estação de tevê usa uma combinação de um projetor de cinema e uma pequena câmera de televisão para gerar um sinal de vídeo a partir de um filme. O projetor é apontado diretamente sobre a câmera de televisão, a qual converte as imagens luminosas em um sinal de vídeo pelo método há pouco descrito. Uma unidade de telecine típica tem dois projetores de cinema e um ou dois projetores de slides colocados em torno de uma câmera.

A Gravação em videoteipe guarda imagens e sons de televisão na forma de impulsos magnéticos sobre uma fita. A contrário dos filmes, que precisam ser revelados, um videoteipe pode ser levado imediatamente ao ar.

Os gravadores de videoteipe usados por estações de tevê gravam transversalmente os sinais de vídeo no centro de uma fita magnética com 5 cm de largura. O som e os sinais de controle são gravados ao longo da borda da fita.

• Transmissão dos Sinais de Televisão

A maioria dos sinais de televisão são transmitidos pelo ar. Os engenheiros em uma estação de televisão usam um aparelho chamado transmissor para produzir um sinal de tevê a partir dos sinais de vídeo e de áudio separados. O sinal então é levado por cabos até uma antena para ser irradiado. O sinal é denominado onda eletromagnética. Estas ondas podem viajar pelo ar à velocidade da luz, cerca de 299.792 km/s. Entretanto, o sinal só ode ser recebido com clareza dentro de um raio de cerca de 250 km. Para enviar os sinais de tevê a uma distância maior, devem ser usados outros meios de transmissão. Eles incluem os cabos coaxiais, a s microondas e os satélites.

Antes de um sinal de televisão ser irradiado, o transmissor aumenta a sua freqüência (velocidade de vibração). Um sinal de tevê necessita de uma alta freqüência para transportar a informação de imagem através do ar. O transmissor amplifica o sinal, dando-lhe potência suficiente para atingir uma grande área.

O transmissor aumenta a freqüência dos sinais de vídeo e de áudio através de um processo denominado modulação. As ondas eletromagnéticas de alta freqüência , denominadas ondas portadoras, são primeiro geradas no transmissor. O transmissor usa o sinal de vídeo para variar a amplitude das ondas portadoras, a fim de produzir a parte de vídeo do sinal de tevê. Esse processo é conhecido como amplitude modulada (A.M.). O sinal de vídeo é então amplificado para uma potência de mil a 100 mil watts.

O transmissor usa os sinais de áudio para modular uma outra onda portadora, que se torna a parte de áudio do sinal de televisão. Esse processo, conhecido como freqüência modulada (F. M.), faz variar levemente a freqüência da onda portadoras moduladas de vídeo e de áudio para formar o sinal de televisão.

Um fio denominado linha de transmissão era o sinal de televisão até a antena transmissora, que emite o sinal para o ar. As estações de televisão erguem suas antenas em altos edifícios, torres ou montes, para que o sinal possa ir o mais longe possível. O alcance máximo da maioria dos sinais de televisão vai de 100 a 250 km, conforme o projeto da antena, a potência de transmissão e as condições topográficas da região.

As estações de televisão da mesma área transmitem em freqüência diferentes, para que os seus sinais não interfiram uns nos outros. O grupo de freqüência sobre as quais uma estação irradia é conhecido como canal.

O cabo coaxial é usado para levar sinais de televisão a grandes distâncias ou para áreas que têm dificuldade de recepção de sinais. As cadeias de televisão muitas vezes enviam programas às suas estações filiadas então irradiam os programas a seus telespectadores.

São ondas eletromagnéticas, similares aos sinais de televisão. Torres restransmissoras elevadas, espaçadas por cerca de 50 km de distância, levam os programas das redes para as estações filiadas, usando essas ondas. O equipamento de uma torre recebe, amplifica e retransmite automaticamente o sinal de microonda até a torre seguinte. As estações filiadas devem transformar de volta os sinais de microondas em sinais de tevê, antes que eles possam ser recebidos por um aparelho ordinário de televisão.

Os satélites transmitem os sinais de televisão entre estações onde não podem ser colocados cabos ou torres de microondas. Por exemplo, os satélites retransmitem sinais através dos oceanos e conectam estações de continentes diferentes. Os satélites funcionam como torres de retransmissão instaladas no espaço. Eles recebem sinais de televisão codificadas de uma estação terrestre especial, amplificando-os e emitindo-os para uma outra estação terrestre. As duas estações podem estar afastadas por milhares de quilômetros.

No Brasil, a transmissão por satélite é feita através da Embratel, que construiu em Itaboraí (RJ) a estação de Tanguá. Esta começou a operar comercialmente em 1969 e, em 1971, estava ligada a nove estações da Europa e da América. Programas de tevê produzidos em qualquer cidade brasileira podem ser transmitidos para o resto do mundo, via Intelsat. Para isso, em 1971, a Embratel instalou 26 centros de tevê, onde se realizam o controle e a distribuição dos sinais de vídeo.

• Recepção dos Sinais de Televisão

O sinal de um transmissor é introduzido em um receptor de televisão por meio de uma antena de recepção. O aparelho usa o sinal para fazer cópias das imagens e dos sons provenientes da cena televisada. Ma reprodução de um programa, um aparelho de televisão usa um setor de canais, amplificadores e separadores, e um tubo de imagem.

Uma boa antena capta um sinal suficientemente forte para que o rceprtor produza uma imagem. O tipo de antena necessária depende da distância entre ela e a antena transmissora. Um dipolo, (antena em forma de V) coleta sinal suficiente dentro de uns poucos quilômetros de distância do transmissor. À distâncias maiores, pode ser necessário uma antena mais elaborada, montada sobre o telhado. A melhor recepção ocorre quando a antena está apontada em direção à estação desejada.

Os sinais da antena são introduzidos no seletor de canais do aparelho. Ele seleciona apenas o sinal da estação que a pessoa deseja receber, eliminando os outros.

Vindo do seletor, o sinal de televisão passa para um grupo de complicados circuitos eletrônicos do aparelho. Estes circuitos amplificam o sinal e separam as partes do áudio e de vídeo. Os sinais de áudio são transformados em ondas sonoras por meio de um alto-falante. Os sinais de vídeo vão até o tubo de imagem, ou cinescópio, onde são usados para recompor a imagem.

Legislação no Brasil

A televisão brasileira é objeto de uma série de leis, cuja não observação acarreta multa, suspensão até 30 dias, cassação de concessão e detenção dos responsáveis. São proibidas transmissões de filmes não-dublados, com exceção de reportagens jornalísticas, desenhos animados e musicais. Para cada oito filmes estrangeiros, deve ser transmitido um nacional de longa-metragem. Todos os programas sofrem censura prévia, e qualquer modificação no programa, depois de censurado, é responsabilidade do artista.

O Contel (Conselho Nacional de Telecomunicações) fiscaliza o cumprimento do Código Nacional de Telecomunicações. Ele autoriza concessões ou permissões, que podem ser revistas a qualquer momento; revê ou substitui freqüências; e autoriza contratos com empresas estrangeiras. Compete exclusivamente ao governo federal dispor sobre qualquer assunto de radiodifusão. No interesse nacional, as emissoras podem ser convocadas para a formação de redes.

A televisão desenvolveu-se com maior lentidão nas outras partes do mundo, em comparação com os EUA Durante a década de 1950, existiam mais aparelhos de televisão nesse país do que em todos os outros juntos. Mas, por volta de 1960, houve uma grande expansão da televisão em muitas nações.

Hoje em dia, os programas de televisão atingem quase todas as partes do mundo onde existe eletricidade. A programação de televisão varia de país a país. Contudo, em todas as nações, os programas consistem em diversão, enriquecimento cultural, educação, notícias e acontecimentos especiais.

Os governos de todos os países controlam as emissoras de alguma forma. Contudo, de uma maneira geral, os governos democráticos concedem às emissoras muita liberdade. Os governos antidemocráticos controlam rigidamente a teledifusão, usando-a como um instrumento para promover as crenças e a política governamentais.

Muitos cientistas contribuíram para o desenvolvimento da televisão, de maneira que não se pode dizer que alguém foi o seu inventor. A televisão tornou-se possível no século XIX, quando o homem aprendeu a enviar sinais de comunicações através do ar, na forma de ondas eletromagnéticas. Este processo é chamado radiocomunicação, ou radiodifusão.

Os primeiros operadores de rádio enviavam sinais em código através do ar. No início do século XX, os operadores já podiam transmitir palavras. Entretanto, muitos cientistas tinham realizado experiências que envolviam a transmissão de imagens. Em 1884, o alemão Paul Gottlieb Nipkow já havia inventado um dispositivo de varredura que enviava imagens a curtas distâncias. Seu sistema funciona eletronicamente. Em 1922, o norte americano Philo T. Farnsworth aperfeiçoou um sistema de varredura.

Vladimir K. Zworykin foi talvez quem trouxe as contribuições mais importantes à televisão, tal como a conhecemos hoje em dia. Em 1923, esse cientista norte-americano, russo de origem, inventou o iconoscópio e o cinescópio. O iconoscópio foi o primeiro tubo de câmera de televisão adequado à teledifusão. O cinescópio é o tubo de imagem usado em receptores de televisão. Zworykin mostrou o primeiro sistema prático de televisão completamente eletrônico em 1929.

No fim da década de 1920 e na década de 1930, fizeram-se muitas teledifusões experimentais. A Corporação Britânica de Radiodifusão, na Grã-Bretanha, e a CBS e a NBC, nos EUA, foram os condutores das transmissões experimentais. A Segunda Guerra Mundial e os problemas econômicos que a ela se seguiram levaram a Grã Bretanha a abandonar essas transmissões. Os EUA ficaram bem à frente do resto do mundo no que se refere à teledifusão. As primeiras teledifusões norte-americanas regulares começaram em julho de 1936. Com entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial, foram interrompidas em 1941 e retomadas em 1945.

A América Latina foi invadida pela televisão a partir de 1950, ano em que foi ao ar a primeira estação de televisão no Brasil - a tevê Tupi, de São Paulo, pertencente à rede jornalística dos Diários Associados.. Em 1951, foi inaugurada a tevê Tupi do Rio de Janeiro . Desde seu início, a televisão brasileira foi acompanhada pelo Ibope, entidade particular que fornece dados de audiência, através de amostragens.

realizados durante as décadas de 1950 e 1960, ajudaram a melhorar a qualidade das transmissões. Nos televisores antigos, a maioria das telas media sete ou dez polegadas (18 ou 25 cm) de diagonal. Na atualidade, são comuns as telas de 21 e 25 polegadas (53 e 64 cm). As melhorias nos equipamentos de transmissão e recepção deram origem a imagens de televisão muito melhores que as do passado. Antigamente, todos os programas eram transmitidos em preto e branco. A transmissão a cores começou em 1953, nos EUA. Em 1972, ela foi introduzida no Brasil, tendo sido escolhido o sistema alemão PAL, em que o aparelho pode transmitir em preto e branco ou a cores.

Os avanços tecnológicos também resultaram em métodos de produção que beneficiaram os telespectadores. No início, a maioria das transmissões eram produzidas ao vivo ou filmadas. A revelação do filme leva tempo. Por outro lado, os equipamentos e as técnicas usadas produziam imagens e sons de má qualidade. Em meados da década de 1950, os programas começaram a ser gravados em videoteipes são produzidos instantaneamente, e resultam em quase nenhuma perda de qualidade. Eles também permitem uma maior flexibilidade no planejamento da programação, e possibilitam recursos como os replays instantâneos de lances esportivos. Posteriormente, os cientistas desenvolveram equipamentos e técnicas de filmagem que evitavam quase totalmente a perda de qualidade na produção.

O primeiro satélite comercial de comunicações, o Early Brid, foi lançado em 1965. Os satélites tornaram possível a teledifusão de âmbito mundial. Através deles, os telespectadores puderam ver conhecimentos como o primeiro desembarque do homem na Lua. No mesmo ano do lançamento do Early Bird, o Brasil passou a integrar, com 1% das ações, o sistema Intelsat.

Continua a ser uma fonte de entretenimento, mais do que qualquer outra coisa. Mas também vem cumprindo o seu papel de cobrir acontecimentos importantes.

Através dos anos, as emissoras de televisão geralmente evitaram temas controvertidos, tais como aborto, alcoolismo, divórcio, abuso de drogas, sátira política, preconceito racial e sexo. Em alguns países, isso acontecia por medo de uma queda de audiência; em outros, pelo rigor da censura. Mas, do fim da década de 1960 em diante, algumas emissoras passaram a lidar cada vez mais com esses temas, nem sempre de maneira séria e esclarecedora. A quantidade de violência ou de sexo na tevê tem atraído um grande número de críticas, assim como a superficialidade no tratamento de assuntos importantes.

Deslocadora de traços culturais de valor tradicionalmente estabelecidos, a TV é um elemento que perturba e intriga.

Tem sido objeto de preocupações, ora atribuídas ao conteúdo de suas mensagens, ora localizadas na massa que a recebe.

Devido à contradições que encerra, as televisão tem impressionado mais pelo lado do reforço do status quo, a serviço do qual existe, do que pelo lado transformador que também apresenta.

O jornal A Folha de São Paulo, de 31 de janeiro de 1984, publicou, de Fortuna, uma montagem fotográfica em que apareciam lado a lado a Catedral da Sé da cidade de São Paulo e a Torre da TV Globo, localizada sobre o edifício da Gazeta, na Av. Paulista.

De bonito efeito visual, acompanhava a montagem a seguinte legenda: As Torres da Sé e da Catedral do Silêncio.

Catedrais de diferente épocas, marcos simbólicos de momentos históricos diferentes, como que postos em confronto. À Catedral do Silêncio como que corresponderiam as torres da Sé. Estas, caberia perguntar, como Catedral da Comunicação? E se tanto, comunicação de quê, entre quem? Aquela, Catedral do Silêncio, de quem? Entre o púlpito e a câmera, que pontos comuns, que diferenças?

Situemo-las na época atual em sua coexistência.

Que caracteriza cada uma delas? Um trabalho de bens simbólicos, para serem distribuídos a uma público seguidor, através de seus respectivos discursos.

A Igreja produz, com base em uma doutrina preestabelecida e inquestionada, enquanto tal, orientações de conduta, que pretendem ser mobilizadoras da ação de seus fiéis.

A TV, por sua vez, enquanto canal de notícia, a informação, o entretenimento e campanhas que visam mobilizar a ação do público. Sua produção encontra-se a serviço do sistema social em que se localiza. Portanto, também a sua produção baseia-se na doutrina social, ou na ideologia do sistema, que não é posta em questão.

Promove a difusão dos bens simbólicos que produz através de uma programação que, apesar de variada, apresenta uma constância estrutural trazida nos tipos de apresentações levadas ao ar: comerciais, jornais, novelas, shows, documentários, programas de auditório, entrevistas, reportagens, transmissões de eventos.

Inserida numa sociedade de capitalismo dependente, terceiro-mundista, organizada com base em princípios de liberdade de pensamento e de crença, traduzidos em normas constitucionais, orientada pela ética capitalista correspondente à ideologia dominante, visa antes e acima de tudo o lucro, a partir do qual tudo se justifica. Veicula, ao longo de todo o tempo de transmissão, valores e princípios da ética capitalistas, como o individualismo, a competição, o materialismo, virtuosamente concretizados nas cenas do comercial, da novela ou do jornal.

Silenciam ambas as torres, catedral e TV, sobre suas doutrinas. Desenvolvem as duas um trabalho que se pode qualificar de "cataquético", junto a seus seguidores.

Divergem entre si nos seguintes aspectos:

• A TV utiliza apenas a comunicação eletrônica, que no momento em que se processa inviabiliza o questionamento ou o aparte entre emissor/receptor, enquanto a Igreja utiliza também os trabalhos de grupo;
• A TV expressa a fragmentação de ações, valores, características da organização da sociedade capitalista, quando através de suas diferentes transmissões representa as contradições do real, enquanto a Igreja busca alcançar, através de seu trabalho de base, a unidade ou coerência de ações de seus fiéis;
• A igreja constitui, portanto, um dos inúmeros fragmentos desse tipo de sociedade e que busca a sua coerência interna através da tentativa de superação das contradições a que estão sujeitas todas as instituições, na ordem social vigente;
• A TV, enquanto canal de comunicação da sociedade em que se insere.

Apreendendo a questão focalizada por esse ângulo de compreensão e análise, torna-se no mínimo inadequado identificar a TV com a Catedral do Silêncio.

Ela é o único canal social a funcionar como espelho da realidade em que se encontra, pelo qual veiculam "despudorosamente" as contradições e fragmentações existentes. Isso, seguramente, não é sinônimo de silêncio; antes, trata-se da "quebra do silêncio".

O silêncio existe sim, como já vimos. As suas raízes, porém, encontram-se em outro local.

É preciso descobrir-lhe com precisão a matriz geradora. A verdadeira Torre do Silêncio impõe um silêncio tão grande que recai sobre si mesma, no sentido de nunca revelar-se. Enquanto o meio de televisão constitui o bode expiatório de graves problemas sociais que por ele transitam, a importante matriz, em torno da qual gravitam, permanece inabalável ou inquestionável.

A real Torre do Silêncio é a Torre Ausente, que preenche a lacuna entre as apresentadas por Fortuna e marca de maneira significativa os modos de vida das sociedades atuais.

Descobri-la implica buscar no processo histórico que engendrou a organização atual dessa sociedade a sua origem. Num corte histórico, poderíamos localizar o seu início na Revolução Industrial, cujos desdobramentos sedimentaram em torno da indústria o modo de produção calcado no modelo capitalista, tal como conhecemos hoje.

Interpõe-se, pois entre a Torre da Sé e a Torre do Silêncio, um terceira, a alterar s imagem de Fortuna.

Para a compreensão do fenômeno em causa, que exigências a Torre Oculta introduz no quadro de Fortuna?

A primeira delas é a análise das relações desta com a TV e suas implicações.

Uma fábrica é uma unidade de produção de bens. Criada e mantida pelos proprietários dos meios de produção, reúne em seu interior um grande contingente humano, que vende a sua força de trabalho. Trabalhadores qualificados e não qualificados distribuem-se pelas diferentes tarefas da produção.

Marcada pela linha de montagem e pela fabricação em série, hierarquiza a participação do homem no processo de produção, de maneira fragmentada, propiciadora da perda de visão, apreensão e compreensão da situação no todo.

Basta, a grandes contingentes populacionais, um saber específico, ligado à sua tarefa repetitiva e reprodutora. Constituem eles as camadas subordinadas da população, numerosa mão-de-obra excluída do Poder Decisório de suas respectivas unidades de trabalho.

O modo de sociedade de uma dada sociedade funciona como uma matriz geradora da própria forma de organização da vida social. Assim, esse grande contingente populacional encontra-se praticamente excluído do Poder Político dos países que lhe conferem a nacionalidade. Constituído uma grande máquina ou engrenagem, tal poder requer, para ser acionado, saberes específicos diversos, e hierarquizados, a que a maior parte da população não tem acesso.

Alijados os trabalhadores do Poder Decisório de suas unidades de trabalho, participam perifericamente do Poder Político, por meio do voto, cujo exercício coloca a camada dominada da população diante da fragilidade de seu saber/poder político.

A TV é uma indústria de produção de bens simbólicos. Enquanto tal, reveste-se das mesmas características que acabamos de descrever.

Seu produto, entretanto, encerra uma diferença radical dos demais produtos industrializados. Uma fábrica de automóveis, por exemplo, coloca mas mãos do consumidor um objeto que ele usa e troca, um objeto em função do qual organiza sua vida, um objeto que, além do valor utilitário, distingue o proprietário dentro de uma "escala de valores" completamente desvinculada da utilidade do "bem" oferecido.

Por sua vez, a TV coloca o telespectador diante da imagem de "um homem com automóvel". Esta imagem é o produto televisivo.

Uma TV, a serviço de uma sociedade capitalista enfatiza diretamente as características da "mercadoria carro". Uma vez que:

• presta serviços à indústria viabilizando o comércio de seus produtos;
• está a serviço do comércio oferecendo seus produtos ao consumidor.

Ao mesmo tempo, ao vender a imagem do dono do carro como pessoa de prestígio, transforma em mercadoria o possuidor do carro. Conseqüentemente, metamorfoseia o telespectador em mercadoria, uma vez que coloca a seu alcance e em diferentes doses o prestígio, ou seja, o seu valor, no mundo das trocas sócio-econômicas, no mercado de trabalho.

O que se percebe é uma relação harmoniosa entre unidades produtoras de bens diversos, que compõe o atual parque industrial.

Uma diferença básica entre os produtos da TV e das demais indústrias de bens de consumo põe em risco esta harmonia: enquanto a indústria colocam nas mãos do consumidor o seu produto, a TV coloca o consumidor diante de si próprio, como consumidor. Apesar do efeito reforçador que tal situação possa ter, fica como possibilidade o efeito revelador que o "espelho" encerra sempre.

Aqui surge uma significativa contradição de possibilidades da indústria da TV: fazer do ser humano uma mercadoria, e ao mesmo tempo, colocá-lo diante desta mesma realidade.

Assim, a indústria TV tanto está a serviço das demais indústrias quanto, pelo menos em termos de possibilidade, a seu desserviço.

Como compreender tal impasse? É a primeira vez que ocorre? Ou podemos encontrá-los em outros momentos?

Um breve recuo histórico é revelador de que o conflito e a contradição integram sempre a própria dinâmica social da história do mundo ocidental.

Já vimos que os valores sobre os quais se apóia o modo de produção industrial opõem-se os valores da igreja. Coexistem, em contradição permanente. Pontificam diferentes períodos históricos. Também a Igreja, nos seus primórdios, por cerca de cinco séculos, até impor-se como marco de um período (Idade Média, séc. V a séc. XV) contrapôs-se aos valores preconizados pela Torre dos Castelos Romanos. E durante os dez séculos da Idade Média, quando se constituiu em marco de período, não deixou de enfrentar tradições. Nos primórdios dessa época, é para os bárbaros invasores que a Igreja se volta no afã de convertê-los ao Cristianismo. Uma vez reconstituídos os Novos Impérios (após o esfacelamento do Império Romano), com o apoio que a Igreja prestou aos reis bárbaros, ao longo da primeira fase da Idade Média, passam a coexistir a Torre da igreja e a Torre do Palácio. Experimentam, daí para diante, nobreza e clero, uma situação de equilíbrio instável.

O desenvolvimento da vida urbana, do comércio, o rompimento do isolamento geográfico (cruzadas, grandes navegações) são acontecimentos da segunda metade da Idade Média que vão acentuar a instabilidade entre as instituições poderosas.

As grandes navegações dos séculos XV e XVI, inicialmente financiadas, são apoiadas e estimuladas pelos nobres, dão origem a um novo segmento social, o dos burgueses, comerciantes rapidamente enriquecidos, mas despojados do Poder.

Interpõe-se às Torres da igreja e do Castelo uma terceira: o mastro dos navios, redefinindo o equilíbrio das forças sociais e imprimindo suas marcas na Idade Moderna, o novo período histórico decorrente.

Hábeis manobras políticas, nesse novo jogo de forças da Idade Moderna, fazem o equilíbrio pender para o lado da nobreza, através da consolidação do Absolutismo e da configuração das monarquias nacionais, abalando progressivamente o poder da Igreja.

Se a Idade Moderna é o período em que o poder da nobreza se consolida perante o poder do clero, ela é também o período em que aquela se defronta com a ascensão do povo ao poder. Ainda que dele estivessem excluídas as camadas populares que apenas circunstancialmente se uniram à grande burguesia enriquecida, na luta contra os privilégios dos nobres, isso significou que a nobreza, embora vitoriosa sobre o clero, já enfrentava os germes ameaçadores da sua hegemonia, representados por uma outra soberania que principiava sua história.

A sua extensão às camadas populares era apenas uma questão de tempo, uma vez que o excedente econômico gerado pelas ações dos burgueses já vinha de algum tempo propiciando descobertas e invenções que alteravam profundamente os modos de produção. Esse período de transformações gerado pelas grandes invenções, iniciado na Idade Moderna e que se convencionou chamar Revolução Industrial, com características tão radicais e transformadoras do processo de produção, teve repercussões inevitáveis na vida social.

Crescimento fenomenal da população ocorreu nos séculos XIX e XX ligados mesmo à melhoria da qualidade devida, propiciado por todo o avanço tecnológico.

Um espantoso aumento na produção teve como conseqüência a popularização de produtos antes destinados a uma elite, e o complementar surto de expansão imperialista, em busca de novos mercados consumidores, responsável pelo surgimento do neocolonialismo.

Alterações no próprio processo produtivo, com a introdução das linhas de montagem e da fabricação em série, condenam o trabalhador a repetir rotineiramente, durante todo o dia, uma tarefa simples e monótona, em etapas estanques e compartimentadas.

Dessa forma, a fábrica neutraliza as situações se contato que propiciou, pela reunião dos trabalhadores nesse estabelecimento, ao criar um modo de trabalho que se traduz numa ação simples e padronizada, cuja importância ou significação no produto final pode ser perdida de vista.

Em meio a todas essas alterações surge a TV, canal de comunicação cujo uso se populariza em pouco menos de um quarto de século e através de outras formas de vida social, especialmente da classe média (pela própria organização da TV). A população em geral toma conhecimento de fatos, ocorrências, eventos culturais e políticos, movimentos sociais e políticos, idéias em debate, polêmicas da atualidade de seu país e de outras partes do mundo.

Ainda que toda essa informação seja crivada pela própria forma de organização da TV e pelo caráter seletivo de consumo, de novo é a possibilidade de rompimento de isolamento que se instaura, a partir dessa Nova Torre.

Enquanto as outras torres pontificadoras dos períodos da história da civilização ocidental introduziram impasses e conflitos que lentamente gestaram-se e difundiram-se (a Igreja levou cinco séculos até se instaurar como marco histórico; durante dez séculos disputou com o Castelo a supremacia, os Mastros dos Navios despenderam quatro séculos na disputa com os Castelos até conseguirem desembocar na Torre da Indústria, que contraditoriamente os reforça ao mesmo tempo que os ultrapassa), ocasionando ajustes que adequaram ao longo do tempo as modificações decorrentes dos limites desejados e suportáveis, a TV:

• Irrompe nas histórias das Torres da Humanidade, como e enquanto indústria;
• em menos de 25 anos difunde-se de maneira praticamente universal;
• espelha para a humanidade as contradições e conflitos das e entre as instituições que reflete;
• revela conflitos e tensões num ritmo mais acelerado do que as expectativas supunham;
• introduz mudanças de comportamento que superam as expectativas;
• atropela as diferentes cogitações e modos de compreensão que são socialmente construídos sobre ela.

A história da hegemonia popular no mundo ocidental vem se construindo desde a Idade Moderna, tendo assumido contornos mais nítidos em alguns momentos, como na Revolução Francesa. Mas foi só com o surgimento do proletariado, a partir da Revolução Industrial, que passou a incorporar todas as camadas dominadas, ou dizer respeito a elas.

Trata-se de uma história que vem se tecendo com a lentidão de séculos, articulando-se na medida de suas forças organizadoras e desarticulando-se na medida da recomposição das forças hegemônicas.

É-nos, por exemplo, pesaroso reconhecer que apesar de imprensa ter sido invenção de meados do século XV; de ela ter se imposto como um valor cultural altamente reforçado com o desenvolvimento da vida urbana e do processo de urbanização; de ela poder ser um meio eficiente de comunicação, não vem sendo plenamente utilizada.

Ainda que movimentos sociais, como a Reforma, a Revolução Francesa, tenham já reivindicado a escolaridade para toda a população, reconhecendo e referendando a necessidade de estender o conhecimento do código escrito a todos, hoje cinco séculos depois enfrentamos, especialmente nos países do Terceiro Mundo, o sério problema de altas taxas de analfabetismo. Enquanto em cinco séculos os meios impressos ainda não se fizeram acessíveis a extensas camadas da população, em um quarto de século o meio televisivo atingiu a todos.

Do lado da produção televisiva, a questão da tão propalada hegemonia da classe dominante, a serviço da qual se encontra a TV, encerra a preocupação real que se concentra embutida na afirmação segundo a qual a TV é "via de mão única".

Atesta Mendonça (1982:92) que hegemonia é a "direção político-ideológica que a visão e os interesses da classe dominante dão ao contexto geral da sociedade". Alerta também para o fato de que a ideologia dominante não é única formação ideológica num contexto social. No embate com as demais, não é algo absoluto, pois é historicamente determinada e sujeita às contradições de uma sociedade em movimento.

É preciso considerar que, da mesma maneira, a ideologia e as formas de expressão das classes subalternas são sujeitas às mesmas contradições que as da classe burguesa, pois como as desta, são também historicamente determinadas.

Através de tal quadro conclui-se pelo caráter movediço do terreno da comunicação por toda a extensa área de localizações na nossa sociedade.

A incorporação desse conflito nos produtos culturais apresentados pelos meios de comunicação de ,assa é o ingrediente especificamente responsável, segundo Mirada (1978), pela maior generalidade ou universalidade do objeto cultural simbólico-industrializado, que assim fica dotado de amplas possibilidades conotativas, a partir da variada gama de significados que possa comportar.

Assinala em seu trabalho, com exemplos, considerações teóricas, a consciência que os profissionais da comunicação têm desse conflito, bem como a intenção de incluir as suas próprias opiniões no produto acabado e os meios e recursos de que dispõem para tanto. E afirma que:

Um outro aspecto importante a ser considerado no estudo do pólo emissor diz respeito à representação fragmentada da realidade que o meio é freqüentemente acusado de fazer.

A respeito desta fragmentação, cumpre indagar se o meio é seu promotor ou a espelha, desvelando-a. Pondera-se que ao fazê-lo sem críticas, referenda este estado das coisas. Cogita-se também do provável efeito da fragmentação da consciência de seus consumidores, pelas características do produto que apresenta.

Argumenta Miranda (1978) que a produção industrial da cultura distingue-se das demais produções culturais, em termos de qualidade, pela sua multissignificação e pela conseqüente leitura polissêmica que possibilita.

É justamente essa característica - que decorre da incorporação dos conflitos experimentados pelos fragmentos sociais antagônicos participantes do processo de produção; da consciência que têm deste fato; dos recursos de que dispõem para expressá-lo através do meio - que faz com que tal produto cultural possa ser recebido por diferentes camadas sociais, obtendo respostas diversas de cada uma delas.

Como bem coloca Milanesi (1978):

Não se trata, pois, de o indivíduo ser eliminado do circuito, mas de tomar-se como referencial um outro modelo de comunicação, tido como de mão dupla de direção, emissor-receptor, diferente dos já conhecidos modelos de comunicação interpessoal ou intergrupal.

No caso da TV, trata-se antes de um circuito mais complexo do que os últimos referidos e que só tem o alcance que se sabe, por não eliminar o indivíduo do circuito; apenas relaciona-se com ele por uma via indireta, porém muito segura.

Na comunicação de massa, via TV, ocorre uma alteração do processo interpessoal e intragrupal de comunicação, devido ao número de participantes envolvidos, o que modifica a própria natureza do processo, tornando-o complexo. Continua, contudo, sendo de mão dupla, sem o que a própria "Comunicação" não se efetivaria e a TV não realizaria os seus intentos.

Ousaríamos mesmo dizer que é por considerar o indivíduo em seu circuito que a TV desperta tanto interesse.

A etapa do social não é queimada no processo de comunicação televisiva. Siupor isso é pensar o indivíduo como uma tábula rasa, na qual vão ser imprimidos, mecanicamente, todos os estímulos que recebe.

Sabemos hoje que o consumo de TV é seletivo. E são canais de seleção os grupos primários, as classes sociais, o nível de escolaridade, as crenças religiosas; em resumo, as experiências de vida do consumidor. Em outras palavras, é a sua vida social, a sua experiência grupal que orienta essa seleção (que acontece a despeito de nossa vontade consciente) e que também "processa" os dados selecionados.

A respeito disso diz Pfromm Netto (1972):

Portanto, o ato de consumir TV começa antes dele próprio, na vida social do sujeito, e acaba depois dele, na mesma vida social.

É nos grupos que o indivíduo vai trabalhando as impressões, idéias, informações recebidas via TV; é aí no embate de pontos de vista discrepantes, no confronto de semelhantes visões e no encontro delas, que se vai apropriando da imagem que recebeu, a partir da qual elabora a sua imagem própria.

Como McLuhan considera que "a ‘mensagem’ de qualquer meio (por ele também chamado de tecnologia) é a mudança da escala, de andamento ou de padrão por ele introduzida nas relações sociais" (apud Coelho, 1985: 50-51), talvez se possa mesmo concluir, por essa ótica, que a mensagem da TV seja essa mudança de escala do modelo de comunicação.

Se a intenção entre os agentes sociais, sejam eles duas pessoas, um grupo ou um grande número diferenciado de indivíduos, realizar-se dentro de uma ordem autoritária, o uso possível das mensagens produzidas será muito diverso daquele que pode ocorrer, por exemplo, em uma ordem democrática.

Como a TV permeia as relações sociais, é importante explicitar a natureza da comunicação visual. Compreender o processo de significação encaminha-nos necessariamente apara a análise de como operar os signos empregados pela TV, na aproximação possível entre telespectador e a realidade representada.

O que ocorre é uma relação entre o próprio signo (tudo o que representa ou está no lugar de outra coisa, um representante), o referente (aquilo a que o signo se refere e é por ele representado) e o interpretante (conceito, imagem mental ou representação construídos na mente do receptor do signo).

A respeito desse assunto, Teixeira Coelho (1981) faz clarificantes colocações em seus trabalhos. Sigamos a trilha de seu pensamento.

Os signos não são todos do mesmo tipo, e sucede que a cada tipo tende a ocorrer uma alteração na qualidade do relacionamento entre ele próprio e o seu receptor.

Os interpretantes transmitidos pela palavra "caveira", pela fotografia de uma caveira ou pelo desenho de uma caveira afixada numa tabuleta num cruzamento com ferrovia dão margem a diferentes aproximações da realidade apresentada.

Para a compreensão de cada um deles, um tipo de solicitação ao receptor.

Um ícone (foto) possibilita ao seu receptor conhecer o objeto representado ou reconhecê-lo, caso já seja seu familiar. Trata-se, portanto, de um signo que pode ser revelador de novo, do desconhecido.

Já um índice (tabuleta) nada significa, se o seu receptor ainda não tiver conhecimento do objeto representado e das relações entre ambos (morte e caveira, no caso considerado). Trata-se, portanto, de um signo repetidor.

Finalmente o símbolo (palavra) possibilita ao receptor conhecer o objeto representado através dele; não exige o conhecimento prévio do mesmo, embora não garanta o conhecimento da coisa representada, tal como ela é. Encerra, portanto, um certo potencial revelador.

A cada tipo de signo, a possibilidade de um tipo de consciência denominada pelo autor considerado, respectivamente, de consciência icônica, indicial e simbólica. É a seguinte topologia por ele elaborada:

A consciência icônica

• opera basicamente com o sentir e com o sentimento;
• atua através do procedimento analógico;
• contenta-se em formar raciocínios não definitivos, não conclusivos;
• é a consciência da intuição, das sensações.

A consciência indicial

• procura formar algum tipo de juízo;
• é uma consciência de constatação;
• só revela aquilo que já foi revelado (que já é conhecido).

A consciência simbólica

• é interessada na investigação do objeto;
• produz as convenções, as normas;
• pretende conhecer causas;
• é lógica, quer saber a razão.

Pondera o autor em relação à consciência icônica que

A respeito da consciência indicial, considera que a pessoa que recebe o signo indicial

A televisão, o espaço dos "signos", por excelência, lida ao mesmo tempo com os três tipos de signos aqui destacados. Com o ícone e com o símbolo explicitamente, através das imagens que leva ao ar e da linguagem falada nela presente. Com o índice, implicitamente, numa operação menos visível, como a análise de um caso pode elucidar.

Antes de passarmos a esta análise de um programa de TV, não é possível desconsiderar um atributo do pólo destinatário que tem colocado estudiosos do problema da telecomunicação industrial em posições diametralmente opostas.

Trata-se da questão do prazer, do gosto, sempre presente mo ato de assistir à TV, ato voluntário e generalizado, identificado com o lazer.

Numa tentativa de reunir os diferentes tipos de programação apresentados na TV (bem como por toda a indústria Cultural) em categorias, que nos permitam melhor desvendar a natureza do seu papel na vida social, pode-se afirmar que ela trabalha basicamente com "informação" e "entretenimento".

Segundo Miranda (1978:117), "o que tipifica a cultura de massa não é a indústria das informações e sim a indústria do lazer". Pondera que o recurso ao lazer 9e ao prazer dele decorrente) como forma de aliviar as tensões do cotidiano e recuperar as energias é recurso secularmente utilizado pela humanidade.

Considera, a seguir, que nos dias atuais a industrialização proporciona enorme quantidade de lazer, acompanhado de sua valorização social e da apresentação dessa expansão como se fosse uma conquista da humanidade.

Acredita que toda essa oferta tenha por finalidade "fazer derivar as insatisfações e ocultar a inexistência ou morosidade de conquistas sociais concretas" (Miranda, 1978:162).

E afirma de maneira conclusiva:

Tantas afirmações, tantas as questões suscitadas.

Por que tal expansão da oferta de um recurso aliviador de tensões e recuperador de energias não seria de alta importância social e uma conquista da humanidade e da era tecnológica?

Por que não seria m recurso salutar na manutenção do equilíbrio psíquico e social do ser humano e conseqüentemente na manutenção em bom estado da sua capacidade de construir cultura, de significar-se (ainda que nos limites da historicidade de suas relações sociais) e de poder assumir-se produto e produtor da história?

O ato de amor, de construir uma sociedade mais capaz de satisfazer as aspirações humanas, que requer esforço (enorme esforço) não se reduz a penas e sacrifícios. Sua significação gera prazer, muito prazer. Suas lides, porém, produzem cansaço. Enorme cansaço!

Por que colocar, então, como antagônicos ou excludentes os esforços de construção de uma sociedade mais justa com as oportunidades oferecidas pela sociedade que se quer transformar?

Esforço/cansaço e lazer/prazer/recuperação das energias não seriam em vez de situações antagônicas, situações complementares?

Finalmente, quem é que propõe a substituição de uma situação pela outra?

Não seria a própria indústria Cultural, de cujo produto o conflito subjacente às formas de produção da sociedade capitalista emerge (no caso da informação) ou é representado 9 no caso do lazer), ainda segundo a análise de Miranda?

A propósito da mesma questão do prazer, aponta-nos Coelho (1981) que "é muito comum ler uma crítica que exige seriedade e engajamento da TV ou do rádio, ao invés de diversão, esquecer totalmente essa exigência quando por exemplo se trata de um filme de Fellini".

Comenta a seguir que tudo se permite quando se trata da "cultura de elite", não ocorrendo o mesmo quando se trata das demais culturas, tidas como inferiores. Destas, exige-se seriedade. Chega em seguida à questão central em toda essa argumentação. Comenta com ironia: "a massa é ignorante e portanto não pode perder tempo com prazer; temos, nós, de torná-la culta, através da seriedade"(Coelho, 1981).

Com isso nos remete: ao conceito de massa como \sinônimo de aglomerado de indivíduos amorfos e passivos com o qual não nos identificamos e nem tampouco Miranda (1978); evidencia a "substituição do esforço construtor pela derivação das insatisfações vis lazer/prazer", afirmada por Miranda como uma discriminação criada pela cultura de elite; alerta para a relação mecânica TV-receptor que fica igualmente suposta de maneira implícita naquela crítica.

Reafirma a importância da saúde psicossocial, destacando a função do prazer nesse processo. Alerta para o equívoco contido nas críticas anteriores que necessita ser superado a fim de que se possa colocar a Indústria Cultural a serviço da sociedade.

Fica, pois, em aberto que será o uso social que se consiga fazer desse prazer colocado ao alcance de todos que definirá o seu significado social, e não a sua mera existência.

A meta final pretendida nesse trabalho e trazer alguma contribuição, referente ao uso e à produção dos objetos culturais simbólicos veiculados pela TV, no âmbito recepção.

Preocupamo-nos com o desenvolvimento da consciência real, histórica, em detrimento de ‘consciências outorgadas’.

Entendemos que a emergência das consciência crítica ou histórica deve fluir das próprias classes subalternas. Entendemos ainda, enquanto estudiosos da questão e educadores, termos um papel a desempenham que não se confunde com a "outorga de uma representação da consciência". Mas se identifica com ações que podemos e devemos desenvolver na instituição escola, com a população de diversas origens que a freqüentam e que poderão acelerar esse processo de conscientização.

Esta tarefa só será possível através de uma dada concepção de escola e de uma compreensão tão ampla quanto possível, no nível do concreto, das mensagens ou dos objetos culturais simbólicos que nos são oferecidos.

A análise de um programa de TV na qual se tente dar conta das questões aqui consideradas - hegemonia, razão, prazer - poderá nos aproximar bastante no intento que pretendemos alcançar.

Durante o período de 19/08/81 a 21/10/83, foi levado ao ar pelas TV’s o programa "O Povo na TV". Tratava-se de um show de entretenimento, voltado para as camadas populares.

Razões de várias ordens encaminharam a escolha de um programa desse tipo para se efetuar a análise do potencial alienante e/ou revelador do meio TV.

O índice de audiência que alcançava na época era revelador de seu amplo consumo; o apresentar-se como um serviço à disposição da população que dele necessitasse, o fato de colocar no ar os telespectadores que dele se serviam, o fato de ser um programa que interagia com seu público (parte dele presente no auditório, parte dele presente através da comunicação telefônica que estabelecia), transformando-o também em espetáculo, a sua composição, caracterizada pelas variedades que levava ao ar, eram características altamente sugestivas para este estudo.

No dia 13 de maio de 1983, doze quadros diferentes compuseram o show.

1. Garota seduzida casa-se e é abandonada pelo "suposto" marido;
2. Soldado responsável pelo policiamento de trânsito é elevado à posição de assessor imediato do diretor de trânsito do RJ;
3. Discurso do apresentador sobre as dificuldades enfrentadas pelo Presidente da República na administração de um país como o nosso;
4. Apresentador entrevista o Presidente da Conerj;
5. A personagem de TV Sérgio Malandro apresenta a figura exótica denominada "rei do tá tá tá";
6. Senhora ludibriada na confecção de uma moldura de retrato do pai;
7. Uma avó idosa que busca auxílio para sua sobrevivência, emprego para uma filha contadora e roupa para uma netinha ser dama de honra num casamento;
8. Apresentador entrevista o secretário de obras do Rio de Janeiro;
9. Apresentação de um ladrão de ferro velho;
10. Apresentador apresenta três comissários de bordo em homenagem ao dia do comissário;
11. Uma senhora acompanhada de sua filha pede a volta do marido;
12. Mãe solteira procura uma solução para seu caso, pois não pode trabalhar com o bebê.

A temática aliada à ordem estabelecida projetava ao longo de toda a duração do programa a ideologia dominante.

Oferecia informações:

Legais e Religiosas no primeiro quadro, além dos valores urbanos que colocava à disposição da garota, em choque com os da mãe, tradicionais; Político-administrativas, nos quadros em que se entrevistavam autoridades; Profissionais, como no quadro dos comissários de bordo.

O apresentador, com seu programa, coloca-se como o guardião das leis, das normas. Quem era o povo que estava presente, como convidado?

Representantes das camadas subalternas, em sua maioria, e alguns representantes do poder (ou presentes como convidados ou trazidos à presença, pelas referências que a eles se fazem).

Não se trata da oportunidade do encontro e do diálogo entre as partes presentes. Entre o povo e os representantes do poder, o apresentador e os seus assessores, a equipe da televisão. E o senhor Hilton Franco e sua equipe dirigindo-se à "essa gente de casa humilde", analisando e julgando a partir de sua ótica, os casos apresentados, dando-lhes suas soluções; aos portadores deles, às reprimendas ou os elogios.

Através do programa televisivo focalizado, dados em grande quantidade sob diferentes assuntos foram ao ar; porém em cada um deles apenas um aspecto ou sentido singular era considerado sem se cuidar de sua compreensão mais ampla.

Assim, a TV cumpre outras funções, além de incentivar o consumo, todas reificantes, como: narcotizante, dando ênfase ao divertimento, camuflando realidades intoleráveis, oferecendo oportunidades de escapismo; de reforço das normas estabelecidas; a de simplificar os produtos que apresenta de modo a suscitar uma atitude passiva do consumidor; de assumir uma atitude paternalista, dirigindo o consumo; de promover a deturpação do gosto popular.

Trata-se, em princípio de um processo alienador.

Lazarsfels e Merton afirmam:

Que foi que não ficou dito no programa analisado? Os aspectos essenciais dos problemas ali tratados, que trariam para a reflexão pontos cruciais da nossa organização social, como; questões de previdência social, do menor abandonado, da segurança, do desemprego como um dos aspectos da crise maior vivida pelo país.

Assim foi, nos quadros que tratavam da família.

Os múltiplos aspectos que configuravam a cena da avó com a netinha e refletiam a situação econômica do país na época ficaram reduzidos à situação singular do "cupim no pé da máquina de costura da senhora".

O fato de a avó idosa ainda tem de ficar curvada sobre a máquina para garantir o sustento próprio e o de sua família sequer é mencionado. Pelo contrário, o seu esforço é enfatizado e comove profundamente todos os presentes. A produção sabe disso, e o apresentador explora esse aspecto para mobilizar pessoas a consertar o pé da máquina da vovó, chegando mesmo a conseguir a doação de uma máquina com motor.

No caso da senhor separada do marido, nenhum dados dos tantos oferecidos por ela de sua vida sofrida (sofrimento na mão do marido, perda do pai que suicidou-se e perda do lar) é considerado. Trata-se mais uma vez de um caso fatal: a doença dos nervos.

O problema da mãe solitária é apresentado a partir do gato de ela não ter voltado para a família que a criavam quando já num orfanato, se arrependera dessa ação. O fato de ela ter sido criança abandonada e sofrer experiência ruim no orfanato são desconsiderados.

A sedução da garotinha pelo rapaz da cidade grande é focaliza através da posição singular da mãe que quer que esta se case, quando a menina não mais deseja fazê-lo. O problema passa a ser o preconceito e a intransigência da mãe.

O choque de valores vivido pelas pessoas no processo de migração interna não é objeto de cogitação. A origem cultural de mãe e filha, procedentes do interior de Pernambuco, a pouca idade da jovem, possibilitando mudança mais rápida de valores e modos de vida, pela aculturação menos completa ao meio de origem, passam despercebidas.

O próprio problema da crise brasileira ficou reduzido à questão do tamanho da organização que se administra.

Pela utilização da linguagem verbal, interpõe-se entre o telespectador e a imagem da realidade representada uma mediação. Alerta-nos Coelho para o fato de ter-se:

A imagem, o ícone, é importante na comunicação porque atraente, envolvente, arrebatadora das atenções. É preciso entretanto, cercá-la, de tal modo que ela arrebate e fascine os espectadores no sentido do funcionamento do sistema, qualquer que seja a localização social deles. No sentido de conquistar pessoas para agirem de tal forma, que o sistema funcione enquanto tal.

É principalmente através da fala que o processo de sedução do poder comunicador da imagem é reduzido para as dimensões permitidas.

Como o "conhecimento do símbolo não implica o conhecimento da coisa representada de tal como ela é", a linguagem oral do apresentador, no caso do programa analisado, encaminha a atenção do telespectador para as "qualidades indicativas" da realidade representada pelas imagens e solicita as ações dos telespectadores na direção apontada.

O grande acompanhamento da questão apresentada pelo primeiro quadro (mocinha seduzida) se faz através do tratamento de duas "qualidades" da realidade representada: o aspecto legal e o aspecto religioso, ficando absolutamente de lado a questão social ( a grande questão social): as migrações internas e o choque de valores rural-urbanos, que explicam a realidade representada.

O esforço físico ou mental suscitado pelo índice e despendido pelo telespectador se consubstancia nos chamados telefônicos.

Assim é no caso do discurso de exaltação à colaboração de cada um de nós com o presidente, para resolver o problema da crise vivida pelo país. Esta é abordada através de uma "qualidade" da realidade representada: os aspectos administrativos destacando-se apenas o problema do tamanho da coisa a ser administrada. "Já imaginaram as dificuldades imensas em que se vê um governador e um presidente de uma país como o nosso, continental? Eu, que dirijo um programinha, quantas vezes saio daqui com a cabeça nem sei como!", diz o apresentador.

E o esforço mental solicitado do telespectador consubstancia-se no apelo à colaboração com o presidente:

"Fiquemos juntos em torno do nosso presidente, como nosso pensamento positivo para ajudá-lo na condução desse país, não permitindo que subversivos atrapalhem e criem a falta de paz social.

O enfoque sócio-político-econômico, exigido pela questão da crise, fica absolutamente de lado. Fica mesmo invertido o sentido real: é de nós sofremos a crise, de nossa colaboração, que depende a sua solução. Levando esse raciocínio às últimas conseqüências, possivelmente cheguemos a que temos crises porque não colaboramos. E assim passamos de vítimas a criminosos.

Assim também é conduzido o quadro da vovó. O acompanhamento da questão é feito através do tratamento de uma "qualidade" representada; o aspecto emocional, ficando absolutamente de lado a questão social.

Tão grande foi a dimensão emocional dada à questão, que , quando o apresentador se dirigiu novamente à senhora para se despedir e ela retornou ao pedido de emprego para a filha, feito no início e que passara despercebido no tratamento dado ao caso, o apresentador foi cometido de certa impaciência, que traduziu, voltando-se para o público e para o telespectador, na frase: "Pobre é brabo!".

O ato a ser praticado pelo telespectador é apontador: doação do vestido de dama, o conserto da máquina: "Quem sabe alguém conserta o pé da máquina?".

Além dos chamados telefônicos o esforço físico ou mental (suscitado pelo índice) despendido pelo telespectador se configura nas doações que não tardam a ser praticadas: São os vestidos que chegam para a menina, no auditório; são as máquinas oferecidas à vovó pelo telefone. É o sistema social funcionando no sentido de separar a "fatalidade" que atinge algumas pessoas e não outras. É o sistema social enfatizando a colaboração para resolver problemas causados pela extrema competição e espoliação promovidas pelo sistema capitalista, e que não vem ao caso desvendar.

A mãe solteira, que está pensando em dar a criança por não conseguir trabalho com ela e por não ter dinheiro para pagar uma creche, tem destacado o aspecto emocional da sua realidade. O apresentador pergunta à moça se não tem família. Ela diz ter sido criada em um orfanato, pois fugiu da casa da família que a criava, coisa de que declara ter se arrependido muito, depois. "E por que não voltou? Deveria ter voltado", comenta seriamente Hílton Franco.

Em seguida ao relato da moça, diz senti-la muito espontânea no falar e sugere que o bebê possa até ser a alegria de um lar sem crianças e que precise de uma empregada.

Então o aspecto de "espontaneidade" passa a conduzir todo o quadro televisivo, ficando absolutamente de lado a questão social, tão propagada pelos meios de comunicação de massa): a infância abandonada, o menor abandonado, que explica a vida da mãe e ameaça a vida do bebê.

Ainda o aspecto da "emoção" é o considerado no caso da senhora que se apresenta com a filha, pretendendo voltar com o marido. Quando o apresentador pergunta ao advogado do programa como vê a questão, recebe a resposta: "Essa senhora ainda não me emocionou"- ficando patente que é a qualidade melo-dramática da realidade apresentada a importante mola mobilizadora, acionada pelo programa.

A quem fala o apresentador? Fala a um público de casa. Por isso fala de tal maneira como se fosse mais um elemento da casa que o recebe, da família que girou o botãozinho da TV.

Fala da maneira simples, natural, interpelando quem o ouve sem precisar ouvir a resposta de volta, pois ele mesmo a dá.

A função fática da fala do apresentador encaminha ou dirige o telespectador em relação ao ícone. Com isso o receptor guarda a "devida distância" da realidade, cuja revelação o signo imagem é capaz de fazer.

Tudo isso fica claro no programa focalizado, em vários momentos. No seu decorrer, personagens procedentes das mais variadas origens sociais estiveram presentes: autoridades (diretor do Trânsito e secretário de Obras da cidade do Rio de Janeiro), profissionais de diferentes estratos sociais (comissários de bordo, empregada doméstica. Guarda de trânsito), pessoas das camadas baixas da população em busca de auxílio e proteção (a avó, a moça seduzida e sua mãe, a senhora separada do marido).

A todos o apresentador dirige-se de maneira informal, em tom de bate-papo, à maneira de reunião numa sala de visita em casa de família.

O espaço "familiar" é reiteradamente reforçado. Quando fala de colaborações recebidas no terceiro quadro, afirma: "No setor médico, temos as dificuldades do hospital Mário Kroeep, que apresentamos aqui. Nossa reunião de família sensibilizou a comunidade e os resultados estão sendo ótimos".

Foi nesse mesmo o discurso utilizado no quadro em que pede a colaboração dos brasileiros com o presidente, no quadro da mocinha seduzida, no quadro da senhora que emoldurara o retrato do pais, no quadro da senhora separada do marido, no quadro da mãe solteira. Em todos, a invocação e o enaltecimento explícito da família, acontecendo dentro de um espaço simuladamente familiar.

Como bem lembra Sodré:

É principalmente no primeiro quadro apresentado no programa que fica nítido o fato de que é a família como idéia, e não como e enquanto grupo social vivendo as vicissitudes da situação familiar, o que importa à TV. Para dar andamento ao caso da menina seduzida, recorre-se a uma mãe qualquer, ali presente.

Trata-se de D. Celeste, uma senhora do auditório cuja imagem faz lembrar a idade da mãe da menina em questão. Ela é consultada como e enquanto mãe sobre o caso e se manifesta da seguinte forma: "Como mãe, acho que a menina não deve se casar. Solteira poderá ter ainda um bom casamento". D. Celeste representa "a família" enquanto instituição falando sobre o caso.

Tradicionalmente reforçadora da instituição familiar, a igreja se faz presente através do telefonema do padre Estevam Bittencourt e do conselho que dá: "O casamento contra a vontade e nulo". O importante - diz à mocinha - é que você tenha uma fé real. Todos os caminhos levam a Deus, desde que sejam caminhos de amizade e de paz.

Dentro do recurso à família enquanto espaço institucional capaz de potencializar a função fática da fala do apresentador, outras características devem completar o aspecto de credibilidade que ele deve provocar no receptor.

Assim é o Sr. Hílton Franco. Aparência de um quarentão, traje estereotipado, descontraído, alegre, movimenta-se facilmente entre os entrevistados das mais diferentes procedências, flexibilidade viabilizada pela imagem montada de pessoa bem-educada, bem-intencionada, séria. É a telegenia a serviço do sistema social.

Em conseqüência desta análise orientada pela questão da "fragmentação" atribuída à TV, é possível identificar o meio televisivo como hegemonia das camadas dominantes e recurso alienador, portanto.

A análise que se impõe a partir daqui aparentemente impedirá ultrapassar essa compreensão provisória; na verdade revelará a impossibilidade de consolidação de tal afirmação.

Se de um lado a linguagem oral é utilizada como um redutor da potencialidade do ícone, transformando-o em índice, de outro, a potencialidade da imagem é reforçada pela sua intensa repetição, deixando em aberto amplo campo de significação a ser explorado.

Dos doze quadros apresentados ao longo desse programa, aparentemente diferentes e sem nada ter que ver um com o outro, na realidade o que se mostra são cenas do sistema social em funcionamento. Tal constância repetitiva encerra um caráter revelador.

Feitos de modo a mobilizar o telespectador de cada para os problemas apresentados, solicita-lhes colaboração para a solução das dificuldades em causa.

O público responde ao apelo, aparentemente localizando no apresentador o ‘grande salvador", "o viabilizador das soluções de tão pungentes problemas". "Tinha que ter um Hilton Franco neste mundo", diz emocionada D. Gilda ao telefone, oferecendo à vovó uma máquina com o motor e acrescentando: "O Brasil precisa de uma porção de Hilton Franco de verdade!"

O público participa sim, através de uma ação identificável, a partir de dados incompletos, porém suficientes para mobilizá-lo. A partir de D. Gilda resulta da perspectiva paternalista, cuidadosamente montada pelo apresentador. Pode-se pensar que essa mobilização seja mesmo o pronto nevrálgico da questão. Ocorre aqui uma ação, através da qual o receptor começa a relacionar-se de maneira efetiva com o problema.

O despertar do prazer, que a fala de D. Gilda revela e que sua participação consubstancia, no nível individual pode aliviar o mal-estar causado pela realidade social, que as mazelas ali acrescentadas reafirmam, sem questionar em nenhum momento a temática da ordem.

Prazer e participação revelam a sensibilização que o produto cultural televisivo desperta na audiência. Esta, sensibiliza pelo meio, passa a participar do fato nele representado, no nível do real, via TV. Ainda que no primeiro momento essa participação tenha se dado num sentido paternalista e conservador, não se pode perder de vista que:

Essa audiência foi introduzida, numa relação de fato com os problemas sociais representados pelos quadros televisivos, através de sua ação real;

Essa ação demonstra um desagrado para com a existência de tal fato;

O alívio causado pela participação paternalista e passageiro, posto que tal tipo de ação não erradica a situação problemática.

Como o ato de assistir à TV também não se esgota nele próprio, começando antes dele, no quadro das relações sociais do receptor e tendo aí sua continuação, o mesmo acontece com a relação estabelecida pelo receptor com a situação problemática, no nível da ação.

Da compreensão do que faz a TV com a sua mensagem, de como direciona o seu processo, decorrem explicações do que pode resultar do seu consumo.

Tal meio de comunicação é recebido por determinadas camadas da população com prazer, demonstrado nas altas taxas de audiência do programa; constitui preocupação para outras camadas sociais, que então estudam-no, escrevem livros ou trabalhos sobre o assunto, dão cursos e/ou fazem cursos. Manifestam suas preocupações através de uma linguagem simbólica (oral ou escrita) reveladora de sua consciência simbólica.

Vimos através dessa análise que:

• a linguagem simbólica do apresentador reduz cuidadosamente as imagens da TV a índices;
• as imagens televisivas são representações de sérios problemas da nossa ordem social;
• o prazer do receptor mobiliza-o para uma dada relação com os problemas representados.

Nesses dois últimos pontos reside a preocupação dos detentores da consciência simbólica.

O símbolo é um modo de conhecer a realidade. Todos nós, ao aprendermos a língua materna, nos iniciamos no símbolo. Já o desenvolvimento da "consciência simbólica" requer um domínio dos símbolos que vai além do seu conhecimento utilitário, um domínio que se adquire também na escola (e não em seus primeiros degraus) e ao qual, portanto, muitos poucos em nossa sociedade têm acesso.

Para ser entendido, um símbolo não requer o conhecimento prévio do objeto a que se refere, por parte do receptor. Trata-se de um signo revelador.

Um ícone é um signo que tem uma analogia com o objeto representado. Todos nós, ao existirmos numa sociedade de cultura ocidental, temos algum acesso a ícones: uma foto, uma estátua, um desenho. Convém mesmo lembrar que o desenho está presente até nas esculturas primitivas.

Antes do aparecimento da TV, o acesso se restringia aos ícones elaborados pelo próprio grupo e ao alcance de todos, enquanto ícones impressos ou filmados alcançavam apenas aquelas pessoas que também tinham acesso aos símbolos adquiridos na escola. Isso porque tanto o filme como os impressos, em nossa sociedade, em alguma medida requerem, para a sua compreensão, o domínio da leitura.

Com o aparecimento da TV, duas coisas acontecem:

• o universo de ícones do telespectador é violentamente ampliado para além do seu universo de experiência de vida, para além da delimitação que a sua localização sócio-econômico-cultural impõem;
• a ampliação do acesso aos ícones foi de tal ordem que dificilmente se encontram pessoas de uma dada sociedade excluídas dele. Ora,

A revelação própria da consciência simbólica e socialmente reservada a ela passa, a partir do fenômeno da TV, a ser possibilidade de todos pela potencialidade que o signo utilizado pelo meio encerra.

A formação e o desenvolvimento da consciência simbólica (que investiga o motivo, que busca o sentido) á amplamente mobilizada pela consciência icônica (intuitiva, elaborada de juízos não-definitivos).

A oportunidade reveladora embutida no ícone televisivo, ampliando o conhecimento do telespectador para além das experiências de vida oferecidas pelo seu próprio meio sociocultural, significa a possibilidade de democratização do conhecimento.

A possibilidade de revelação começa a escapar do âmbito e do controle das consciências simbólicas. Nesse ponto reside possivelmente a preocupação das mesmas e o grande potencial da TV.

O discurso do meio realiza a alquimia da transformação de ícones. Porém as imagens lá estão registradas, em toda a sua pujança. Concretizam, de certo modo, a realidade que representam.

A concretização parcial realizada pela indicialização da imagem aponta para uma qualidade indicativa do produto oferecido, apenas, sem entrar no todo do objeto. Apóia-se nas imagens televisivas construídas a cada dia de maneira mais sedutora.

Lembra-nos Da Távola (1984:150) que enquanto a televisão massageia a empatia, o livro massageia a razão. Porém não é só o livro que o faz. Nada mais provocante para a razão do que a própria vida.

O telespectador que se orienta para o consumo pela TV acaba também fazendo, a partir do uso do produto que adquire, outras constatações não apontadas pelo meio de comunicação. Os quadros da vida, apresentados apenas do ângulo emocional, quando vividos no cotidiano do telespectador, são apreendidos em dimensões maiores, que vão além da emocional. Para ilustrar essa afirmação, basta que se atente para a série de entrevistas com prisioneiros da Casa de Detenção de São Paulo, feitas em 83 por uma repórter da TV Globo, a mesma que fez a reportagem sobre os menores abandonados da Praça da Sé. A visão do problema apresentado por eles, ainda que expressa numa linguagem simples, não é emocional, mas social e diria mesmo econômica.

Em outras palavras, a TV reduz a imagem a índice; o mesmo não ocorre com as imagens da realidade vivida pelos telespectadores. Ao contrário do que acontece com elas na TV, são agigantadas na dependência das dificuldades que oferecem a cada um de nós.

Desse desencontro entre a "imagem televisiva" e "imagem real", da contradição entre elas, é que a revelação pode se fazer.

Temos explicações suficientes para afirmar que as conclusões que atribuem à TV um papel alienante não são apenas provisórias, mas precárias.

Desconsideram elas:

• as contradições que o meio TV encerra;
• o papel transformador que as contradições vêm desempenhando ao longo da história da cultura ocidental;
• o potencial revelador do signo imagnético, que permanece, a despeito da indicialização feita pela TV;
• a ampliação do universo do receptor para muito além dos limites do seu meio sociocultural imediato, proporcionado pela TV;
• a importância do prazer na mobilização do telespectador para a ação;
• a capacidade do receptor de significar a sua realidade de pensar sobre ela e de compará-la àquela apresentada pela TV;
• a dimensão do ato de ver televisão, que não se resume nele próprio, mas começa antes dele e acaba depois dele, no meio social do telespectador;
• a possibilidade de exploração do potencial revelador da linguagem televisiva.

Considerar que esses aspectos implica, para nós, uma conclusão necessária; é preciso aprender a ler o texto televisivo.

A TV invade o mundo particular de cada pessoa qualquer que seja a localização social a partir da qual é consumida, apontando para realidades que podemos até não ignorar, mas das quais podemos estar cautelosamente afastados pelos padrões, modos de vida, ocupações da classe social a que pertencemos.

Como se trata de um meio arrebatador e envolvente, coloca-nos diante de questões das quais achávamo-nos resguardados pelas distâncias sociais, de maneira muito mais tocante do que aquela que o conhecimento teórico propicia.

Dessa maneira, a TV vem ameaçando fronteiras. As classes oprimidas são impiedosamente colocadas diante da fartura e da opulência inacessível das classes privilegiadas; estas, além de expostas às misérias do mundo cão em suas confortáveis habitações, são compelidas a sentir na pele o processo indicial, que não ignoravam antes, mas com o qual não se defrontavam necessariamente e pelo qual o processo de alienação se propaga.

Desse desconforto maior que o visualizar uma situação de fato propicia, mais do que o pensar e/ou ler sobre ela, o processo de busca as superação dessa realidade pode ser acelerado.

Assim como o TV redefine o espaço familiar, transformando-o numa geratriz semântica para suas mensagens, também existe a possibilidade de outros espaços sociais redefinirem o espaço televisivo, transformando-se eles próprios numa geratriz semântica para a compreensão da mensagem televisiva, rompendo a barreira indicial e mergulhando na mensagem icônica, na mensagem velada.

Texto gentilmente cedido por Gisele K. Pereira (leleli@sti.com.br)