Συχνά στον κινηματογράφο η πόλη φαίνεται μέσα από τα παράθυρα. Είναι, άλλωστε, πολύ φυσικό να συμβαίνει κάτι τέτοιο, μέσα από τα τζάμια των παραθύρων. Η σκηνή του εσωτερικού δωματίου ξενοδοχείου με την ανταύγεια από τη φωτεινή επιγραφή που αναβοσβήνει είναι πολύ συνηθισμένη. Ωστόσο, πέρα από την τυχαία θέα της πόλης ή μικρού μέρους της από το παράθυρο, είναι ενδεχόμενο να έχει προβλεφθεί από το σκηνοθέτη να φαίνεται η πόλη καλά.
Στην ταινία «ο βρόχος» ή «η θηλειά» (The Rope, 1948), του Χίτσκοκ, ένα μεγάλο παράθυρο ουρανοξύστη, πέρα-πέρα στον τοίχο του δωματίου, επιτρέπει να βλέπουμε, σε όλη σχεδόν τη διάρκεια του έργου, τη Νέα Υόρκη. Η ταινία αυτή έχει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό πως βασίζεται σε θεατρικό έργο που διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο. Στο δωμάτιο αυτό, δυο φίλοι έπνιξαν με σκοινί έναν τρίτο φίλο τους και τον έκρυψαν μέσα σε μια σερβάντα (μεγάλο μπαούλο) που βρίσκεται στο κέντρο του δωματίου. Πάνω στο έπιπλο αυτό προσφέρουν, τις επόμενες ώρες, εδέσματα, «μπουφέ», σε άλλους φίλους τους, που έχουν έχουν προσκαλέσει να περάσουν μαζί τη βραδιά!
Ο σκηνοθέτης επέλεξε να μην διανθίσει την ταινία με παρεμβολή λήψεων εξωτερικών αναφορών για να σπάσει τη μονοτονία του διαμερίσματος. Αντίθετα, σαν σε σκηνοθετική άσκηση, αναπαριστά με όσο το δυνατόν λιγότερα ανοίγματα/κλεισίματα του φακού (= «πλάνα»), σχεδόν σε φυσικό χρόνο, τη σκηνική δράση σαν μια αδιάσπαστη χρονική και χωρική συνέχεια.
Χρησιμοποίησε βέβαια πολλές ειδικές τεχνικές και μάλιστα επινόησε μια αναδιαμόρφωση του εσωτερικού χώρου γυρίσματος, με συνεχείς μετακινήσεις των διαχωριστικών τοίχων του διαμερίσματος και με κατάλληλες κινήσεις της μηχανής ώστε να εξασφαλίσει το σχεδόν αδιαίρετο των πλάνων του και την ελαχιστοποίηση του κατοπινού μοντάζ. Το περιοδικό Look σε τεύχος του της εποχής της ταινίας αναπαράστησε σε μεγάλο δισέλιδο σχέδιο αυτό το «προ-μοντάρισμα». Ας υπενθυμίσουμε ότι στον ίδιον αυτό γνωστό σκηνοθέτη, το Χίτσκοκ, οφείλουμε, στην περίφημη σκηνή της δολοφονίας στο ντους, της ταινίας «Ψυχώ», μια μεγιστοποίηση της παρέμβασης του μοντάζ, όπου διάρκεια λίγο μεγαλύτερη από ένα λεπτό της ώρας παρουσιάστηκε με μερικές δεκάδες μονταρισμένα πλάνα.
Ο Ζορζ Σαντούλ, επικρίνει και ειρωνεύεται το αποτέλεσμα της κινηματογράφησης του θεατρικού έργου που είναι «ο βρόχος»: «Το Χόλλυγουντ δεν μπορούσε να ξεφύγει από την κρίση του με μια προσφυγή στο προοπτικό βάθος ή στην υποκειμενική κινηματογραφική μηχανή». Αλλά δεν συζητά καθόλου το ζήτημα των ποικίλων απεικονίσεων της πόλης. Ίσως να το έχει κάνει σε άλλο κείμενό του. Άλλωστε, για όποιον προσέξει ιδιαίτερα αυτή την λεπτομέρεια της ταινίας, δεν του προσφέρεται καμιά διαφορετική προσέγγιση. Πρέπει να σημειώσουμε εδώ ότι η ποικιλία των απεικονίσεων βασίζεται στην απόσταση της μηχανής από το παράθυρο, αφού όταν η μηχανή είναι κοντά στο παράθυρο, η εικόνα της πόλης μεγαλώνει και μάλιστα (αυτό είναι σπουδαιότερο) «βαθαίνει».
Για την τεχνοτροπία του Χίτσκοκ, αυτά τα στοιχεία (κυρίως το φυσικό βάθος, προς τα κάτω) θα μπορούσαν να αποτελέσουν στοιχεία για την υπογράμμιση ιδιαίτερων συναισθηματικών καταστάσεων, αλλά δεν αξιοποιήθηκαν. Μπορούμε να πούμε ότι η πελώρια πόλη δεν «έδειχνε» κάτι περισσότερο από ένα τεράστιο κάδρο που θα κοσμούσε τον τοίχο. Ίσως βέβαια, για τους νεοϋορκέζους θεατές εκείνης της εποχής, να υπήρξαν μερικές προφανείς «πολεογραφικές» αναγνώσεις του φόντου, αλλά δεν είμαστε σε θέση να το γνωρίζουμε. Πρέπει να υπογραμμίσουμε εδώ ότι η υπόθεση, ο φόνος ενός ατόμου και το κρύψιμό του μέσα στη μεγάλη σερβάντα στο κέντρο του καθιστικού, «επικέντρωνε» φυσιολογικά εκεί το ενδιαφέρον και όχι προς την περιφέρεια, δηλαδή προς το παράθυρο και το θέαμα, που ανάλογα με τη γωνία λήψης μεταβαλλόταν (και θα μπορούσε, ενδεχομένως, όπως είπαμε, να αξιοποιηθεί). Πάντως οι διαδοχικές απεικονίσεις της μεγάλης πόλης στην ταινία αυτή, προσφέρουν μια σπάνια εικονογραφική σουίτα.
Σε αντίθεση με τη χιτσκοκική νεοϋορκέζικη ταινία, όπου η εικόνα της πόλης δεν συμμετέχει στο δράμα, στην ταινία «Stupeur et tremblements» [Κατάπληξη και τραντάγματα] (Alain Corneau, 2003) η πόλη, το Τόκιο, ως εικόνα-θέα-θέαμα, παρεμβάλλεται με ιδιαίτερο τρόπο. Και μάλιστα παρατηρούμε ότι και η αφίσα έχει για δεύτερο θέμα την πόλη αφού, μαζί με το συμβολικά μακιγιαρισμένο γυναικείο πρόσωπο, δίνει και μια άποψή της. Κάνουμε εδώ την υπόθεση ότι το κραγιόν της ιαπωνίδας, που αποτελεί το κύριο θέμα της αφίσας, παραπέμπει στο μουστάκι του Αδόλφου Χίτλερ, δεδομένου ότι η περιγραφή των εργασιακών συνθηκών στις επιχειρήσεις της Ιαπωνίας, γίνεται στην ταινία μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα επισήμανσης και επίκρισης του υπερβολικού.
Αν η ταινία δεν είναι απλά μια σάτιρα, είναι, οπωσδήποτε, μια ενδιαφέρουσα κοινωνικο-ανθρωπολογική (και γλωσσο-ανθρωπολογική) πραγματεία. Πολύ περισσότερο μάλιστα αφού περιέχει σοβαρότατα βιογραφικά στοιχεία της βελγίδας συγγραφέως Amelie Nothomb και είναι από την αρχή ως το τέλος μια διατριβή στα ζητήματα «ηθικής παρενόχλησης» στον εργασιακό χώρο. Σύμφωνα με την υπόθεση της ταινίας, η ηρωίδα, που είχε περάσει την παιδική της ηλικία στην Ιαπωνία, όπου είχε μάθει τη δύσκολη αυτή γλώσσα που τελειοποίησε με σπουδές, επιστρέφει με μεγάλη χαρά για να εργαστεί ως διερμηνέας και υπάλληλος γενικών καθηκόντων σε μια μεγάλη επιχείρηση.
Στίξτε εδώ για να δείτε σε μεγέθυνση την αφίσα αυτή.
Μετά τις αποτυχημένες πολυάριθμες προσπάθειες της ηρωίδας να δείξει την καλή της θέληση για εργασία ποιότητας, ανάληψη πρωτοβουλίας, αδήλωτη υπερωριακή απασχόληση, ταχύτατη ανταπόκριση στα ανατιθέμενα καθήκοντα κ.λπ., αυτή καταλήγει, για πολλούς μήνες πριν λήξει το συμβόλαιό της, να γίνει καθαρίστρια στις τουαλέτες του ορόφου. Ας υπογραμμίσουμε εδώ ότι άτομα που πέφτουν θύματα «ηθικής παρενόχλησης» δηλώνουν ότι θα πήγαιναν ευχαρίστως να κάνουν αυτή τη δουλειά αντί να βλέπουν κάθε μέρα τους προϊσταμένους τους και τους «συνεργάτες» τους που τους κάνουν τη ζωή δύσκολη. (Ο καθένας άλλωστε μπορεί να διαλέξει ποια σκ... θέλει να βλέπει και ποια όχι!).
Δεν είναι στόχος μας να περιγράψουμε εδώ τις εργασιακές συνθήκες σε ένα αφόρητα ιεραρχημένο και «εργασιοκεντρικό» περιβάλλον. Το κάναμε μόνο για να δούμε σε ποιο πλαίσιο εισάγεται η έννοια και η εικόνα της πόλης. Πραγματικά, ας αναφέρουμε πρώτα-πρώτα, ότι καθώς η ηρωίδα πηγαίνει να παρουσιαστεί στη δουλειά την πρώτη μέρα, βλέπουμε το κτίριο όπου στεγάζεται η επιχείρηση. Η σιλουέτα του, που θυμίζει αμέσως διαστημικό λεωφορείο, αποτελεί ίσως και προανάκρουσμα για όσα παράδοξα θα συμβούν ή, έστω, για όσα θα θεωρηθούν παράδοξα με το μάτι του δημιουργού, και τα οποία περιγράψαμε στην προηγούμενη παράγραφο.
Η πόλη, λοιπόν, δεν υπεισέρχεται στην ταινία, σε κάποια επεισόδια της περιγραφής της ζωής της ηρωίδας στο Τόκιο (περίπατοι, τουρισμός, γνωριμίες) για να σπάσει κάπως, προς χάρη του θεατή, τη μονοτονία του γραφείου. Άλλωστε η ηρωίδα φαίνεται να περνάει όλη της τη ζωή και την ημέρα (και μερικές φορές και τη νύχτα) σε αυτό. Συνεπώς οποιαδήποτε πολεογραφική παρέμβαση θα ήταν εκτός κλίματος και τεχνητή. Το δράμα είχε ως θέατρο το γραφείο. Έτσι λοιπόν η πόλη εμφανίζεται, ως εικόνα μόνο, αλλά ταχτικά και σκόπιμα, μέσα από το παράθυρο. Όχι το τυχαίο παράθυρο του χώρου του γραφείου, στο οποίο εργάζεται, αλλά από ένα παράθυρο του διαδρόμου στον οποίον καταφεύγει η ηρωίδα για να πάρει μια ανάσα ανακούφισης μετά από όσα της συμβαίνουν κάθε τόσο.
Το παράθυρο, λοιπόν γίνεται οθόνη και μάλιστα τρισδιάστατη, κάτω από τα πόδια της και κάτω από τα φτερά της. Γιατί από εκεί η ηρωίδα «πετά» πάνω από το μεγαλειώδες ολοφώτιστο θέαμα της μεγαλούπολης. Ο σκηνοθέτης, με προσοχή και έμπνευση, όσο μπορούμε να κρίνουμε, έχει μεταγράψει τις σύντομες περιγραφές «αστυφιλίας», «αστυφοβίας», με ένα λόγο λατρείας και πόθου της «μακρινής» πόλης, που έχει παρεμβάλει στο κείμενό της η Amelie Nothomb: «Περπατούσα μέχρι τη μεγάλη τζαμαρία. Η φωτισμένη πόλη βρισκόταν μακριά κάτω από μένα. Ήμουν κυρίαρχη του κόσμου. Ήμουν θεός. Ξεπαραθύρωνα το κορμί μου για να γίνω όμοια του» (σελ. 82) , «Η πόλη ήταν τόσο μακριά κάτω από μένα: πριν να συντριβώ στο έδαφός της, είχα την ευκαιρία να αντικρίσω τόσα πράγματα» (σελ. 29)...
Είναι ενδιαφέρον που δυο μεγάλες πόλεις, η Νέα Υόρκη και το Τόκιο, γίνονται αντικείμενο μιας τόσο διαφορετικής «δια του παραθύρου» πολεογραφίας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
HOME PAGE]
