В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что даже будучи названо, никогда не было описано.

Сьюзен Зонтаг, Заметки о кампе

 
 

Камп Сьюзен Сонтаг без вкуса метафизики

Сама Сонтаг полагает, что можно ухватить понятие кампа, но нельзя его удержать. Ее камп эзотеричен и не допускает перекачивания в понятия, а доступен только определенному роду чувствительности. Этот эзотеризм, вероятно, происходит из первоначального значения слова "camp".

В начале века это слово обозначало некое экстравагантное, дурашливое поведение; манеры, принятые в среде дэнди; изысканность, понятную только избранным, а остальным кажущуюся лишь дурным вкусом(3) .

В 50-е годы мы застаем в романе К. Ишервуда "Мир вечером" уже весьма широкое толкование "кампа", к которому относятся и барокко, и балет, и произведения в стиле модерн (4).

Еще через некоторое время незадолго до студенческих революций С. Сонтаг пишет свои "Заметки…" (1964), которые оставляют на поверхности культуры еще более широкий круг "камповых" явлений, включая в него множество феноменов современной массовой культуры и рисуя портрет кампа, цельный и сильно окрашенный эмоционально, как и все, о чем берется писать Сонтаг.

Все причудливое и чрезмерное в своих претензиях на красоту, от версальских парков, барочной скульптуры и зданий Гауди до фильмов Гринуэя, прозы Жене или гомосексуальной моды.

Сегодня словом "камп" - как предвидел К. Ишервуд в своем романе – активно пользуются многие - от искусствоведов до специалистов по рекламе. Но при этом ссылки на канонический текст Сонтаг фактически неизбежны. Видимо, последнее означает, что все-таки камп, по крайней мере "высокий камп", вопринимается, скорее, как книжный образ - или формальный инструмент - и понимание кампа основывается на аналогиях с ощущениями от "Заметок...". И тогда снова возникает вопрос: а есть ли камп, или же только заметки о нем?

Или так: существовал ли камп, описанный в "Заметках о кампе" до их написания? Понимание кампа с начала века и до "Заметок….." расширилось, и с тех пор кампом называют все большее число вещей, не противореча (так ли это?) изначальным определениям в стиле О. Уайлда: "ложь, которая говорит правду", "хороший дурной вкус" и пр.

Может быть, удастся прояснить что-то, попробовав разглядеть внутри изначального понимания кампа некое ядро, порождающее дальнейшее распространение и расширение кампового восприятия на предметы, о которых ранее не думали как о кампе.

Сонтаг, основывая камп на своего рода чувствительности и восприимчивости, намеренно отказывается описывать это ядро, превращая "Заметки...", составленные из небольших главок или статей, в маленькую энциклопедию живого кампа.

Сонтаг делит камп на сознательный и наивный. Но стоит ли нам сейчас говорить о классификации, когда ничего не сказано о предмете, который Бог знает, существует ли? Мы попытаемся воспользоваться указанием Сонтаг на самый ранний пример сознательного (то есть осознанного) кампа - дэндизм.
 
 

Для Сонтаг камп - это некий "вид эстетизма", восприятия "мира как эстетического феномена".

Если верно последнее, то первооткрывателям кампа конца прошлого века он явился благодаря их эстетизму, который сам оказался кампом - отчасти осознанным (5) .

Дэнди были не изобретателями, но именно первооткрывателями кампа, поскольку они впервые осознали и освоили его; точнее, поняли, что они сами - это камп. Одним из тех, кто это отчетливо понял и дал понять другим, был Оскар Уайлд.

Поэтому я обращаюсь к его взглядам.

Уайлд полагает, что красота - это суть природы и цель жизни, и судит по красоте предмета о полноте существования этого предмета. Некрасивое не стоит ни внимания, ни жизни. Собственно, степень отсутствия в нем красоты характеризует степень недостатка в нем жизни и причастности к миру. Уайлдовское понимание красоты при этом расширяется, по сравнению с классическим. Способ же человеческого существования, смысл которого в красоте, - это искусство.

Красота как основа мироздания и абсолютная цель представляется: всеобъемлющей (поскольку она абсолютна) и не раскрытой человеку вполне (поскольку она цель, и значит, удалена от человека). Достижение и постижение красоты требует некоторого умения, искушенности, искусства.

Если смысл жизни - ее непрестанная цель, к которой жизнь человека обращена в каждый момент, итак, если смысл жизни - красота, то сама жизнь должна быть превращена в искусство, как по своей сути, так и во всех своих проявлениях:"Надо или быть произведением искусства, или носить произведение искусства."

Так и поступает Уайлд. Он направляет искусство своей жизни на раскрытие красоты, в том числе и красоты проявлений своей собственной жизни. И он опознает свою жизнь, построенную как искусство, ее собственными средствами – глазами искусства. Для нас - во всяком случае для Сонтаг - искусство этой жизни представляется кампом. И тогда камп Уайлда осознает сам себя.

Итак, для Уайлда художник ближе к сути этого мира, чем кто бы то ни было, однако прозрение красоты как истины и корня нравственности основано прежде всего на индивидуальном вкусе. Тогда нет большего греха, чем плохой вкус, поскольку способность вкуса связывает человека с миром и позволяет ему заглянуть внутрь себя. Искушенность и развитость этой способности определяет качество как восприятия мира, то есть причастности к истине, так и качество и степень существования самих вещей.

Тот, у кого плохой вкус, не может отличать существующее от несуществующего, истинное от ложного, доброе от злого. Вкус и чувствительность становятся ключевыми и для разговора о кампе в "Заметках" Сонтаг, которая упоминает одно из его определений как "хорошего плохого вкуса". Здесь более явно проступает двойственность понимания вкуса, поскольку в уайлдовском смысле выступает не только как основное средство, но и как эстетический феномен. Сонтаг связывает камповую безвкусицу (6) и камповый вкус - вкус к камповым вещам, необходимый для обнаружения красоты там, где традиционный вкус ее не находит. Однако если степень существования предмета заключена в том, насколько он красив, то для открытия красоты безвкусицы необходимо чувствовать ее, то есть обладать вкусом к ней. Вкус к безвкусице - плохой вкус, но некий специфический вкус к некой специфической безвкусице, который позволяет увидеть ее красоту – это искушенный - хороший - плохой вкус.

Для Уайлда единственный грех - это иметь дурной вкус. Человек с дурным вкусом подслеповат - неполноценен. Каким же должен быть вкус к дурному вкусу, чтобы разглядеть в последнем красоту, и какая же это красота?(7) Слово "вкус" как искушенность в красоте было выбрано среди названий других чувств. Даже "зрение" - фаворит в обозначении всяческой чувствительности и восприимчивости - не так хорошо подошло на это роль. Видимо, на это были причины.

Во-первых, то, что мы идентифицируем как вкус, сосредоточено у нас во рту, темном, замкнутом и влажном. В одно мгновение ощущаешь лишь один вкус, и этому почти не мешают внешние шумы, в отличие от зрения, слуха, обоняния и осязания.

Во-вторых, практически всегда можно сказать, вкусно или невкусно нечто. В этом смысле вкус более однозначен и определенен в смысле личной оценки и реже, чем другие ощущения, бывает нейтральным или неопределенным.

Если чувство красоты дано человеку для различения истины и неистины, добра и зла, то оно так же как и чувство вкуса должно быть доведено до высокой разрешающей способности.

Однако издавна известно, что нет единого вкуса и вряд ли красота определяется однозначно некоторым абсолютным восприятием. Выходит, один вкус по отношению к другому всегда плох или, по крайней мере, один хуже, а другой лучше.

В уайлдовском смысле "хороший" и "плохой" означает "красивый" и "некрасивый". В этом случае плохой вкус сам по себе должен рассматриваться в собственной красоте. Тогда сравнивать два вкуса можно будет лишь настолько, насколько вообще один предмет может быть красивее другого.

Остается отыскать красоту вкуса. Для этого надо обладать вкусом к вкусу, то есть чувствовать вкус, улавливая его проявления. Чувство к красоте должно открыться чувству красоты другого человека. Вкус должен проявиться, чтобы стать видимым - ощутимым для другого вкуса. И раз вкус - это способность видеть красоту, то проявление вкуса представляет собой некий род красоты.

Тогда плохой в обычном смысле вкус может быть привлекательным и красивым.

Итак, способность чувствовать красоту - это первооснова человеческого восприятия мира, суть которого - красота. Суть жизни - в движении к красоте, и для ориентации в этом движении необходима искушенность, то есть искусство. Тогда другие люди и вообще все содержимое человеческого мира значимо постольку, поскольку красиво. Индивидуальный путь человека – это поход к красоте. Тогда и человека следует воспринимать не только в смысле красоты его приближения к смыслу и сути его жизни. Основное средство, главная способность, которой наделен человек, чтобы видеть этот путь - это вкус к красоте.

Так вкус стал для Уайлда не только основной способностью человека как человека, не только тем, что позволяет оценку со стороны другого вкуса, но и требованием этой оценки, чтобы можно было увидеть человека как человека.

К высветлению красоты человеческого мира и человека, в отличие от природы, можно двигаться с двух сторон: не только стараться развить и обострить свои чувства, но и изменить сами вещи, чтобы их красоте легче было проявиться.

Как проявляется вкус? В акте восприятия красоты. Человек Оскара Уайлда воспринимает красоту, то есть нечто вызывает в нем переживание, чувство красоты. Ощутить же сам акт восприятия и переживания красоты и означает почувствовать его красоту, то есть красоту вкуса. Два пути ведут навстречу друг другу: можно совершенствовать свой вкус, чтобы пережить как красоту само восприятие красоты, а можно само восприятие красоты возвести в достоинство искусства. Творческий акт красив сам по себе, а рукотворная вещь может или даже должна говорить о красоте своей рукотворности, то есть процесса своего создания.

Вкус к красоте вообще не пассивная возможность восприятия; это не ворота снаружи внутрь, а способность как потребность, вырывающаяся изнутри наружу. Ее проявлением, излиянием и складывается жизнь человека как движение к красоте и к ее встречному раскрытию. Любой род вдохновения - творящего или только вторящего увиденной красоте - представляет собой, скорее, род выдоха, выхода наружу главной человеческой способности. Это и становится центром внимания - Уайлда, во всяком случае - во всем, что касается человека в его сути.
 
 

Все примеры кампа у Сьюзен Сонтаг относятся к Новому Времени. Водораздел обозначен, но о нем как таковом ни слова. Границу, по-видимому, надо постараться пересечь, чтобы ее ощутить, а чтобы обозреть предмет со стороны, надо покинуть его пределы. Но Сонтаг не хочет обозревать камп – она растворяется в нем, она в животе кита и оттуда пророчествует (8). "Заметки о кампе" - это осознанное визионерство. Они не объясняют камп, и мы никогда не разглядим камп, если вообще отказываемся смотреть на вкус как на нечто красивое само по себе, а не просто как на способность судить о красивом.

Сделаем отступление, которое позже приведет нас снова к нашему предмету.

Новое Время поражает своей убийственной серьезностью в оправданиях своих занятий. Любое времяпрепровождение, не связанное с получением некоторого позитивного и достоверного продукта, заслуживает быть разве что развлекательным, а порой и вредным.

Цель и результативность становятся необходимыми условиями недосужей деятельности. И ее важнейшим свойством становится выполнение или невыполнение поставленной задачи.

Таким образом Новое Время вызывает к жизни архетип неудачи, которого не было в Средневековье. Когда речь шла о стремлении к Богу, можно ли было говорить о неудаче? Все мирское - неудача, поскольку оно не может достигнуть единственной достойной цели - Бога. Если же эта цель достигнута, то она не имеет отношения ни к какой удаче. Всеобъемлющей оппозицией человеческой жизни были разве что грех и богоугодное, приближающее к Богу дело, а богоугодные дела не знали никакой мирской меры и соизмерения - а только с самим Богом.

Возрождение довело до полной истерики это сопоставление подвигов единственно возведенного в истинно человеческое достоинство ренессансного исполина или государя-титана с Богом. Фигура человека выделилась из мирского, а мир как тварное был препоручен своему Творцу. Человек уже не помещался в этот мир. Титанический человек мог потерпеть не неудачу в мире, а только поражение с равным противником или же Богом. Он мог погибнуть или перестать быть титаном, а тогда его ренессансная самотождественность терялась, и уже некому было терпеть неудачу.

Последняя возникает, когда человек-титан в недоумении силится разглядеть и вырвать непосредственную истину Божественного плана творения, которая даст знание и власть над эманацией этого плана - сотворенным миром. Бог создал мир, а человек совершил нечто равное творению - принял творение от Бога, открыл себя вполне этому творению. Конституировавшая ренессансного человека virtu' была властью и потенцией, равной которой была только Божья сила, и эта власть простиралась к миру через соотнесение с идеальным Божьим планом мира. Знание Господнего плана приравнивается к власти над миром. После того как из этого предложения, скажем Лапласом, устраняется Бог, западное знание уже безо всяких посредников становится соотнесенным с властью.

От начала разработки рудников Божественного плана и отсчитывается Новое Время. Его методы нацелены на добычу и розыск достоверного знания, существование которого не подвергается сомнению, поскольку оно уже наличествует в Божьей голове в виде совершенного плана мира. Остается найти идеальный метод для извлечения божественной руды(9) и основание в собственной голове(10), которое позволило бы отличить руду от пустой породы. Титан Возрождения был непререкаемо велик, и это оправдывало любые его поступки. Отныне же не принесшие достоверной истины действия считались если не праздностью, то неудачей.

Таким образом, человеческие поступки стали квалифицироваться из разделения "удача-неудача", и понятие неудачи исподволь приобрело универсальный характер.

Между тем знание стало не только удачей и силой, но и властью: "knowledge is power", то есть сила владеть и обладать. Неудача дискредитируется - лишается всякой веры. В лучшем случае, оона обладает ценностью отрицательного или ограничительного результата (11). Неудача деятельности - это неудача приобретения и недостижение обладания, недостаток силы, которая удостоверялась бы полученным знанием- властью.

Поэтому неудача, в общем, неинтересна для знания-власти, разве что как неприятный урок. Неудача - антипод позитивной деятельность и знания. Знание отворачивается от неудачи, выпуская из виду свою собственную сущностную часть.

Красота и ее универсальность начиная с Возрождения стали предметом пристального изучения. Многие подходы художников того времени к исследованию законов прекрасного: геометрической и воздушной перспективы, светотени, вычисления пропорций - были унаследованы учеными Нового времени в приложении к закономерностям материальных объектов. Начало геометризации пространства явно было положено исследованием линейной перспективы, а прообразом опытного подхода в известной степени стала живопись с натуры, где результаты непосредственных измерений поверялись сходством с моделью и достигнутым эффектом пространственной моделировки как намеченным результатом. При этом велась активная теоретизация, использовавшая как приобретенный практический опыт изобразительных искусств, так идеи золотого сечения и мистики чисел.

Далее красота становится и вовсе предметом рационального познания. Для нее устанавливаются каноны и законы, обусловленные прежде всего целями художественного творчества и восприятия. Эти цели обычно проистекают из областей, внешних по отношению к красоте и искусству, и критерием красоты становится достижение определенных результатов. Их недостижение признается за неудачу и отбрасывается как брак, от которого нет никакой пользы.

Выделенная Сонтаг классическая триада искусства: "правда, серьезность, красота" - со временем и под воздействием кризисов в разных областях жизни допускает в себя все новые элементы: выразительность, характерность, спонтанность, интеллектуальность, новизну. Только неудаче нет туда входа. Но любая сторона жизни Западной Европы пронизана разделением на удачу и неудачу. Это разделение составляет ее суть. Истинность удостоверяется доведенной до очевидности представленностью для познающего субъекта, а существование любого предмета приравнивается к истинности предложения о существовании этого предмета. Если существование и значимость чего-то не удалось доказать, то с этим существованием нет никакого смысла считаться. Любое удачное действие должно стать удостоверением своего результата. Если действие неудачно, то и результат не существует. Он - "ничто", а точнее, нечто ничтожное, ненаблюдаемое, потому что его нет смысла наблюдать. Таким образом неудача делит Запад на видимый и невидимый мир.

Тогда эстетика дурного вкуса, неудачи оказывается, с одной стороны, маргинальной и непризнанной, с другой же стороны, она как эстетика одного из неизбежных и центральных архетипов Нового Времени, пока она им не признана, оставляет его сущностную часть неузнанной им самим. Конечно, остается вопросом, обязана ли западная цивилизация Нового Времени разглядеть себя самое во всех подробностях и спереди и сзади, не выходя за собственные методологические границы. Она сама, похоже, полагает, что да, обязана. И с недоверчивой ревностью не позволит никому это делать за нее. Она не может не говорить о неудаче много и подробно. Отрицательные герои удаются в викторианском романе на удивление хорошо и живо. Неудачник – звезда голливудского кино. Европа (в которую, естественно, входит и Америка) не может не замечать неудачника. И, проникая все глубже в хитросплетения этого явления, старается выжать из него все новые положительные и симпатичные черты. Исследование неудачи приносит вполне позитивные познавательные результаты, выраженные формулами ограничительных положений в науке и кассовыми сборами блокбастера с Брюсом Уиллисом, патологически брошенным женой и мучимым похмельным синдромом, или поп-артового перформанса.

Но тут ускользает от восприятия сама суть неудачи, потому что мы снова видим не неудачу, а некую основанную на ней удачу знания или дейстия. Добившаяся власти неудача - несуразица или трагедия для Нового времени. Поэтому любой дискурс о неудаче не достигает своей цели. Сама суть западного познания принципиально удерживает его на непреодолимом расстоянии от неудачи.

Уайлдовская метафизика вкуса, в том числе и дурного, дает нам шанс прочувствовать существо неудачи со стороны, недоступной рационализму. Основание достижения универсальной красоты в этой метафизике - это наша способность к активному переживанию прекрасного, которая сильно отличается от переживания очевидности как изначального основания познания, допустим, у Декарта. Такой эстетизм идет впереди рационализма. Декартовская очевидность истины исходит из того, что очевидная вещь, претендующая на истинность, представляется таким образом некой монадой, не требующей дальнейшего анализа. Причем ее цельность не обусловлена никаким анализом, но только ее очевидностью. И тогда впереди этой "видности очами" идет способность к выделению подобных единиц, служащих далее основанием картезианского познания. Но эстетическое чувство как раз и выделяет такие монады еще до рассмотрения их очевидности.

Весь предыдущий абзац не имел прямого отношения к моим взглядам, и любое совпадение тут прошу считать случайным. Я хотел только привести эскиз построения полноценной метафизической системы Нового времени на основе взглядов Уайлда.

Правда, существенна разница статуса оснований картезианского познания и вкуса. Cogito ergo sum ведет нас к универсальной доказательности и верифицируемости познавательных результатов для разных субъектов - достаточно того, что они - субъекты, то есть их познание основано на одном и том же cogito. Вкус принципиально индивидуален, но каждому он дает его собственное основание для приближения к красоте, Beauty Уайлда как истине. Итак, вернемся к нашей теме. Неудача вкуса - это сила восприятия и художественного действия, не увенчанная властью. Дурной вкус как эстетический феномен - если только он достаточно активен и мы не отказываемся смотреть на его проявления - открывает нам зрелище чистого стремления к красоте, не замутненного не только низкими материями, но и высокими тоже, поскольку сама желаемая красота в произведении дурного вкуса не достигнута и отсутствует. Побочным эффектом уродливого вдохновения оказывается красота его самого. Чувствительное к этой красоте камповое восприятие дает нам возможность прочувствовать в самой сути неудачу как важнейший деятельностный архетип Нового времени(12).

По-видимому, вышеизложенного достаточно, чтобы уговорить некого нововременного субъекта согласиться с существованием кампа. Для этого ему самому, по причине индивидуальности вкуса, не надо даже переживать камп. Для него камп может остаться величиной ненаблюдаемой, но вполне зафиксированной косвенными методами и полезной в качестве инструмента.

При обсуждении ранних вариантов этого текста с моими друзьями я был поражен их доброжелательными, но настойчивыми требованиями дать достаточно четкое определение кампа. Но даже когда я несколько раз сделал это, они продолжали настаивать и выказывали признаки явной неудовлетворенности. В конце концов я понял: им не хватало, условно говоря, приведения изложения к картезианской очевидности, привычного для западного научного и культурного дискурса. Им недоставало внутреннего ощущения завершенности доказательства.

Но в том то и дело, что для метафизики вкуса, которой я пользовался как инструментом, непреложной очевидностью является внутреннее эстетическое переживание, а не cogito традиционного научного метода. Поэтому камп можно только почувствовать, а логические построения и определения уместны, но не дадут никакого внутреннего удовлетворения тому, кто вовсе лишен вкуса к кампу.

"В таком случае камп, даже если он и существует, не фиксируется в понятиях! Стоит ли вообще рассуждать о нем?" - говорили мне друзья. Но тогда мы вовсе не имеем права рассуждать и об искусстве как таковом, поскольку здесь точные дефиниции точно так же будут вызывать неприятное чувство необоснованности. Чтобы избавиться от него, достаточно просто сходить на концерт или в картинную галерею.

Здесь не исключение и камп.

Эстетический восторг и возбуждение - это явные свидетельства и, в общем, сущность исходящего изнутри души эстетического действия, которое называется вкусом к прекрасному. Если этот восторг и вдохновение (которое, скорее, напоминает выдох) проявились в произведении сами по себе, это означает две вещи.

Во-первых, самой красоты, которую по замыслу должно вызвать к жизни это действие, в произведении недостает.

Во-вторых, в нем есть нечто не менее прекрасное - воплощенное вдохновение само по себе. Причем, воплощенное с такой безоглядной силой, что можно им самим любоваться. Размах этого вдохновения должен быть не просто велик, а совершенно превосходить возможности и способности художника (13) , но от этого его страсть должна лишь разгораться сильнее (14). Это и есть камп и камповое восприятие.
 

Примечания

(1) да и вообще о чем бы то ни было.

(2) По-видимому, по прочтении "Заметок…" для нас некоторым образом "есть" то, что мы называем теперь кампом.

(3) "Подобная "эзотерика" дэндистского образа превосходно отразилась в хрестоматийной реплике Брэммеля (известного дэнди – В. В.) в ответ на комплимент некоего лица, о котором, судя по всему, он был весьма невысокого мнения:"I cannot be elegant, since you noticed me." ("Я не могу быть элегантным, раз уж вы обратили на меня внимание") (О. Вайнштейн, "Заметная незаметность…" – "Сегодня" № 201 (21.10.95))

(4) Позже Сонтаг говорит, что модерн - это камп, но не только. Возможно, чище и с меньшей степенью рефлексии камп проявился в арт деко, хотя модерн, несомненно, остается наиболее классическим и ключевым примером, как и фигура Оскара Уайлда.

(5) Скорее всего, эзотеричность кампа, которую так подчеркивала Сонтаг, относится прежде всего к эстетской закрытости дэндизма, а не кампу как таковому. Я только потому и решаюсь прикоснуться к столь тонкой теме, что надеюсь все же обойтись без посвящения в тайны. Чтобы увидеть нечто новое - камп, дэнди надо было обладать зрительными возможностями, недоступными большинству – эзотерическими. В наше время камп надо не увидеть, а разглядеть. Это все же проще.

(6) Скорее, дурновкусие. По Уайлду, отсуствие вкуса - это фактически полная слепота. "There is one thing much worse than no art, and that is bad art" ("Есть одна вещь, которая много хуже, чем отсутствие искусства, это - плохое искусство", – O. Wilde, "Decorative Art"). Искусство для Уайда и есть искушенный вкус.

(7) Кстати, я никогда не видел настоящих китов.

(8) математику

(9) явную истину, на первый случай сошло cogito ergo sum. С одной стороны, эта истина – раз она является истиной – должна была являться частью идеального Божественного плана. С другой стороны, человек должен был иметь возможность прозреть эту истину и убедиться в ней. Любопытный факт, и пожалуй, я напишу об этом пару слов. Действительно, Галилей в обосновании своего применения математики к материальному миру сознательно исходил из посылок христианизированного платонизма. Он полагал, что раз в Божьей голове существует идея и план нашего мира, то этот идеальный план подчиняется совершенным математическим законам. Но тогда эти законы должны находить некоторое соответствие и в материальном мире. Собственно, это могло бы служить вполне достаточным основанием для познания. Однако титанизм Возрождения вместе с аксиоматической организацией математического знания взял свое, и понадобилось основание для познания, лежащее внутри головы человека. То есть голова человека должна была содержать некие очевидные истины. И какая-то идея должна быть открыта человеку полностью в том незатемненном виде, в котором она существует у Бога. Открыта полностью – в силу очевидности и является абсолютной истиной, потому что иначе нам явлена не полная истина, и она не может служить основанием для абсолютно достоверного познания. Итак, сделанное творцами Нового Времени сильнейшее допущение, от которого очень жалко отказываться всем нам, состоит в том, что нам полностью открыта хотя бы одна Божественная идея. Эту ситуацию мы можем наблюдать, словно в кукольной пьесе о паладинах, в драме теории множеств. В первом акте Кантор строит ее, исходя из христианско-платонистских соображений. Далее всеобщее ликование и конец Вавилона наук, у которых появился шанс заговорить на одном языке. Акт третий: буря и желтый дом для Кантора из-за парадоксов Рассела. В эпилоге, длящемся все наше столетие, Д. Гильберт жизнеутверждающе ободряет:"Никто не в силах изгнать нас из рая, который создал для нас Кантор." И вопрос опять упирается в поиск новых оснований.

(10) Ограничительные результаты всегда уныло воспринимались учеными как утешительный приз.

(11) Может быть, камп показался Сонтаг эзотеричным не из-за его элитарности, а напротив, потому что западное общество пренебрегало неудачей вкуса, как и любой другой неудачей.

(12) В какой-то степени выбор стилизации в качестве средства достижения абсолютной красоты - это намеренное или неосознанное ограничение своих возможностей рамками стиля.

(13) До такой степени, чтобы, не находя уже силы в своих глазах и руках, отрезать себе ухо.