К структуре непрямой референции

1. О мыслящих яблоках

Непрямая референция очерчена как нечто универсальное для человека в статье В. Кузнецова "Философия языка и непрямая референция" [6]. Показывая, как непрямая референция скрыто или явно, но всегда необходимо присутствует в искусстве, науке, философии, праве и религии, статья словно намеренно темнит в вопросе, как все-таки устроена непрямая референция. Ниже я пытаюсь подойти к ответу на этот вопрос.

Непрямая референция, при ее общей важности, прежде и легче всего встречается нам в искусстве [6]. Если в научном или философском труде непрямой референции, если она там и есть, не обязательно лежать на поверхности, то в картине или повести она, похоже, на самом виду. Она вроде орудия для понимания Сезанном "чего-то посредством изображенных яблок, вернее, порождение ими понимания чего-то другого". [6, цит. по 3, курсив мой - В. В.]

Только ведь Сезанн не мыслит никакими яблоками. Это яблоки мыслят Сезанном. Эти яблоки - сущие хищники. Они пожирают Сезанна (именно поглощенного работой), пожирают цвета, химикалии красок, поглощают мазок, свет, воздух, тепло летнего вечера - все вокруг, жадно, не обронив ни крошки.

Когда Толстой говорит, что, мол, чтобы передать смысл "Войны и мира", надо "воспроизвести весь роман слово в слово", он не имеет в виду, что в романе передан какой-то там очень сложный и тонкий смысл, поэтому нужно воспроизвести книгу целиком, чтобы ничего не потерять из смысла, отличного от самого романа.

Если анализировать роман, то есть раз-бирать, разбивать его на части и вчитываться в них, то при каждом надрезе сразу будет появляться тьма всякого смысла, значений и отсылок. (**) И чем дальше дробить, тем больше они будут множиться: сначала покажутся роль личности в истории и дубина народной войны; затем образы Наташи, кн. Андрея, Пьера и дуб как правда жизни; потом многомерность языка; музыка русского слова и т. д.

А оставь роман целиком - и весь смысл уйдет обратно, потому что если какой-то смысл и оставался за пределами книги, когда ее писали, она на этот смысл тут же набрасывалась и переваривала его, превращая в свою плоть. У Толстого, грешного человека, от чревоугодия ее разнесло на четыре тома.

Вот, и о Достоевском Бродский пишет: "Толкает его на это сила, имя которой - всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя." [2]

Набрасывается не для того, чтобы замкнуться в самоотсылке, стать самореферентным, а просто чтобы стать.

Об этом говорят инсайдеры Толстой и Бродский. Об этом, похоже, говорит и Пастернак: "Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно - губка." [8]

Чтобы сделаться, картине или стихотворению не обязательно вбирать весь мир, а достаточно вобрать столько, сколько надо: может, Бога, человека, действительность, вину и смерть, а может, яблоки на столе, в которых, конечно, по-своему заключена и смерть, и Спасение.

Когда произведение искусства закончено, оно не отсылает ни к чему, даже к себе самому. (Только что закончивший его художник, до этого поглощенный работой, неожиданно и навсегда отходит в сторону.) Если оно отсылает к чему-то еще, значит, оно еще не закончено, не закончило само себя. Если нам кажется, что оно отсылает к чему-то еще, значит, оно недочитано, нужно его перечитывать, пересматривать, переслушивать, исчерпать его протяженность в его внутреннем времени, нашем времени внимания ему, и во времени его отсроченности: "Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?." [3] Перечитывать до тех пор, пока для нас не останется никакого смысла (и никакого времени) вне него, пока все его внешние отсылки не исчезнут или потеряют значение. (***)

Только тогда произведение достигает для нас такой полноты, что можно начинать говорить о непрямой референции в нем.

В момент этой полноты текст, картина, музыкальная пьеса пробуждают в нас нечто, что на скорости пролетел Мамардашвили. "...понимание чего-то посредством этих изображенных яблок, вернее, порождение ими понимания чего-то другого. Сезанн "мыслит яблоками" - и в сознании реализуется нечто, к чему просто вниманием глаз мы не придем. В этом смысле картина Сезанна не о яблоках, а эта картина "яблоками о чем-то"..." [6, курсив и выделение мои - В. В.]

В этом отрывке Мамардашвили проскакивает значительность этого нечто (жирный курсив), реализующегося в сознании. Он говорит, что яблоки только инструмент на палитре Сезанна, чтобы объяснить зрителю (или самому себе) что-то другое. Все-таки получается, что яблоки ведут нас к чему-то другому. А яблоки-то ни к чему не ведут. Они вобрали все, что им было надо, и успокоились. Покоятся перед нами. В нас же возникает нечто и тоже начинает двигаться, рыскать и пожирать все подходящее, что подвернется. Когда оно насытится, то тоже успокоится и повиснет в нашем сознании или духе, как колокольный звон. Причем это не просто звон как востоженное состояние души. Это - содержательный звон, благовест, содержащий весть, которая часто может быть как-то выражена словами, но с живописными яблоками напрямую не связана: они к ней не отсылают - они ее вызывают.

Яблоки на этот звон никак не указывают, но он в нас все-таки возникает. Соотношение яблок и звона можно приблизительно сравнить с резонансом: один камертон заставляет звучать другой не только потому, что физически воздействует на него через звуковые волны, но и потому, что второй камертон обладает определенными свойствами, независимыми от первого.(4*)

Трудно сказать, один ли это и тот же звон в разных людях, но мы чувствуем, что природа этого явления одна для всех. Соотношение яблок и звона, похоже, и есть непрямая референция.

Подобраться к ней со стороны прямой референции трудно, потому что теория знака выносит некоторую существенно человеческую часть человека за скобки прямой референции как соотношения означающего и означаемого. Чтобы подойти к непрямой референции, надо существенным образом вернуть лирического человека в скобки.(5*)

Теперь попробуем показать, что понимание логических, формальных или знаковых систем также представляет собой непрямую референцию. Не сами системы, а их понимание как феномен человеческого бытия. (6*)

Понимание, конечно, не ограничивается формальными или знаковыми системами. Однако знаковые системы должны находить понимание у человека. Конечно, часто бывает, что ученик оттарабанивает урок, политик произносит речь по бумажке или рабочий следует инструкции по сборке шаг за шагом, в целом не понимая, в чем там суть. Но такой абсурд "китайской комнаты" [9] становится возможен, только когда противопоставлен пониманию - и непониманию - как человеческому феномену.

Таким образом, если смотреть на знаковые системы не как объективные образования, которые субъект изучает совершенно со стороны или оперирует ими в уме, а как нечто, к чему человек непосредственно причастен, то встает необходимый вопрос об отношении между знаками и их пониманием.

Каждому знакомо это ощущение: я понимаю. Скажем, меня спрашивают, понимаю ли я теорему Пифагора. Минуту назад я о ней и не думал, но как только меня спросили, во мне сразу всплывает некий комплекс переживаний, что да, я ее понимаю; характерное ощущение уверенности, что я могу свободно оперировать соответствующими математическими фактами. При этом я не прокручиваю в голове ее доказательство и даже формулировку. Просто я ее понимаю (может быть, ошибочно, но отчетливо).

Какого рода это ощущение? Оно очень цельное. Ему не нужно ничего более извне. Все необходимое уже во мне, висит приятным и немного смутным сгущением в уме, и мне не надо сосредоточиваться на его подробностях и внутренних связях, оно на кончике языка, если понадобится.

Как я понял теорему Пифагора? Я втягивал в себя все необходимые логические цепочки и геометрические иллюстрации до тех пор, пока все они не слились в одно состояние - я понял. С этого момента я могу говорить на тему теоремы Пифагора темным, сбивчивым, отрывочным языком с теми, кто тоже ее понял. Мы друг друга понимаем с полуслова. "Полуслово" в этой поговорке говорит, что для понимания уже не нужны слова как системы знаковых отсылок. 

Аналитическое рассуждение, по крайней мере способ его записи, существенным образом опирается на отсылки и связи между знаками, то есть на прямую референцию. Однако оно подстегивается прожорливой жаждой понимания и рождает понимание. Доказательный дискурс неостановимо втягивает в себя все для него необходимое и имеет своим итогом понимание, которое как феномен сознания весьма сходно с произведением искусства: оно насыщено и нерасчленимо, необходимо втянув все отсылки в себя и имея отношение (но не отсылая) только к одному - к геометрическому факту, описанному в теореме Пифагора.

Теорема Пифагора не является знаком понимания. Она как знак отсылает к геометрическому факту. Теорема Пифагора взывает к пониманию, вызывает звон понимания. Конечно, понимание теоремы Пифагора - это понимание о теореме Пифагора. Но это "о" не такое же, как в знаке "Вход", говорящем нам о входе. Грубо говоря, знак "Вход" - сам по себе максимально пустой постольку, поскольку он относится ко входу.(7*) А теорема Пифагора в том, как она вызывает понимание - максимально наполненное в отношении к своему предмету.

Теорема Пифагора относится к ощущению понимания как яблоки - к звону. Это - отношение непрямой референции.

О том же говорит "Логико-философский трактат" Витгенштейна: "Тогда, конечно, больше не остается никаких вопросов; это как раз и есть ответ." [4, 6.52] Это воспроизводится и в структуре трактата, приходящей к исчерпанию своего предмета - мира - до тех пор, пока не остановишься к нему вплотную. Трактат несется к своему завершению так же всепоглощающе, как и язык Достоевского: "Есть, конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это - мистическое." [4, 6.522] "...Тот, кто меня понял... должен, так сказать, отбросить лестницу, после того как он взберется по ней наверх." [4, 6.54] И наконец, всем известное: "О чем [люди] неспособны говорить, о том [им] следует молчать." [4, 7] Если бы последняя фраза просто ставила некое ограничение возможностей языка и познания, место ей было бы в пошлых сборниках философских афоризмов рядом с "я знаю, что я ничего не знаю" и т. д. Прочтение ее как остановки и исчерпания, на излете которого и рождается звон, позволяет почувствовать ее благородное звучание. 

Похоже, без непрямой референции принципиально не обойтись в системе любого знания, даже самого формализованного, когда мы говорим о человеке познающем. Ее не заметно, пока теория или рассуждение рассматриваются сами по себе, скажем, как взаимодействие знаков в тексте или, допустим, в обществе. То есть когда выносят за скобки внутренние состояния человека.

Подведу итог:

1)      Непрямую референцию, пожалуй, легче всего усмотреть в художественном произведении, но ее можно продемонстрировать и в других ближайших человеку областях, таких, как, например, феномен понимания знаковых систем.

2)      Художественное произведение не отсылает к чему-то другому, а наоборот, вбирает это другое в себя (и другое перестает быть другим).

3)      Восприятие художественного произведения порождает некое содержательное состояние, напрямую не связанное с произведением; то есть непрямая референция - это отношения порождения, а не отсылания.(8*) Можно показать, скажем, на примере феномена понимания, что такое же отношение наблюдается и в наиболее формальных и далеких от искусства областях, которые, казалось бы, полностью отданы во власть прямой референции.

4)      Чтобы далее обсуждать непрямую референцию, надо вернуть лирического человека в скобки изучения познания. Как это сделать - другой вопрос.

Примечания

(*) "От этого у меня голова прямо набита идеями, только я точно не знаю какими." Л. Кэрролл, "Алиса в Зазеркалье"

(**) Конечно, делать правильные надрезы - само по себе искусство. См. рассказ о мяснике [1, с. 226]. "Нужно ... переоткрывать истинные различия по природе, или сочленения реального." [5] Как начнешь их переоткрывать - так не остановиться. Критика как симулякр переживания искусства.

(***) Когда Ангел клянется, что "времени уже не будет" [Отк. 10, 6], это, должно быть, значит, что мир исчерпал себя, закончен и готов.

(4*) Поэтому символ как символ редко становится центром замысла или целью великих произведений. Он подводит ремесленностью, низким вкусом, поскольку все еще указывает за границы картины. Мистические символы еще хуже. Они многозначительно притворяются, что, мол, хоть изображение, может, и не без изъяна, но ведь цель-то его была не композиция или выразительность, а тайна, к которой оно направляет.

(5*) По аналогии с камертоном: восприятие, слушание, внимание к яблокам должно быть очищено, чтобы родиться звону. Внимающему надо очистить свою природу, и тогда его собственные колебания станут возможными, что намечает связь отношения непрямой референции и техник сосредоточения, внимания и медитации.

(6*) Здесь я отвлекаюсь от того, что слово "понять" говорит нам также: поймать, поиметь - то есть с усилием овладеть, вступить в некоторые разделяющие и властные отношения. Эти значения, с отрицательным оттенком экспансии западного знания, скорее, характеризуют один из путей к пониманию как состоянию, феномену сознания, который меня интересует.

(7*) Любое содержание или наполнение в знаке "Вход": его материал, конструкция, форма и стиль шрифта - к входу не относится. Именно поэтому если попытаться придать знаку "Вход" подобие со входом, скажем, схематически нарисовать приоткрытую дверь, он станет приобретать художественные черты: начнет наполняться, и в нем станет прорастать непрямая референция.

(8*) Поэтому возможно, сравнение непрямой референции с консольным мостом, наращиваемым в неизвестность, к невидимой цели, [6] не совсем удачно. Цель, особенно невидимая, не имеет отношения к непрямой референции, поскольку в структуре последней ясно обозначены и ее источник (яблоки, аналог "означающего"), и ее "указуемое" (звон), и отношение между ними. Другое дело, что звон может быть такой, что словами не опишешь. Но на то непрямая рефернция и нужна.

Литература

[1] Ж. Бодрийяр, Символический обмен и смерть. - М., Добросвет, 2000.

[2] И. Бродский, О Достоевском - http://lib.ru/BRODSKIJ/br_dost.txt

[3] И. Бродский, Поэт и проза - http://lib.ru/BRODSKIJ/br_poetprosa.txt  

[4] Л. Витгенштейн Логико-философский трактат // Философские работы. Ч.1. Пер. с нем. М.С. Козловой. - М.: Гнозис, 1994

[5] Ж. Делез, Бергсонизм // Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. - М., Per Se, 2000.

[6] В. Кузнецов, Философия языка и непрямая референция - http://geocities.datacellar.net/biblioform/texts_kuznetsov_indirect_reference.html

[7] М. Мамардашвили, Классический и неклассический идеал рациональности - М., 1994.

[8] Б. Пастернак, Несколько положений // Я понял жизни цель - М.: Эксмо, 2003.

[9] Chinese Room. - http://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_room