переводы

 Проф. Манфред Ридель (род. 1936) - ученик Эрнста Блоха, Ханса Майера, Карла Левита и Ханса-Георга Гадамера. М. Ридель - автор многочисленных статей и книг о философии Ницше, Хайдеггера; герменевтической философии, философии языка и судьбе европейской мысли. Он - организатор нескольких симпозиумов, посвященных Ницше, и председатель Хайдеггеровского общества. Ныне он работает в Университете Мартина Лютера в Галле-Виттенберге.

М. Ридель 

О новом отношении к Ницше

(Перевод с немецкого В. Власкина)

Срок, почти равный человеческой жизни, истек с тех пор, когда в мае 1930 года под знаком нового гуманизма филологи и философы собрались в Наумбурге на конференцию по изучению древней культуры  “Классическое и античность”. Они встретились для того, чтобы, оглядываясь на опыт первой мировой войны, поразмышлять о давно находящихся под угрозой основах европейской традиции и обрести силу против современной им опасности – наступления варварских сил. В скором времени половина докладчиков была изгнана из Германии: Пауль Фридлендер, Эдуард Френкель, Гельмут Кун, Вернер Егер. Они были немецкими учеными еврейского происхождения, из которых кто-то вернулся после войны, другие же навсегда остались в эмиграции и там достигли мировой славы.

Взявший сегодня в руки материалы этой конференции скоро заметит, что в них отсутствует голос genius loci, хотя он первым распознал в классической древности целительные силы, которые подготавливали современность к борьбе с варварством[1]. И если перелистать доклады далее, то, к некоторому удивлению, окажется, что его имя не упомянуто нигде.

При этом Ницше мог бы сказать нечто важное и филологам и философам в наумбургском споре об эллинистически канонизированном понятии классического: соответствовал ли последнему художественный идеал стиля или же в его основе лежало бы внехудожественное ценностное суждение, из которого канон прежде всего мог бы быть определен как стиль. Однако в то время в Европе это знали лишь немногие, и я могу выделить, собственно, лишь одного, который до русской Октябрьской революции был профессором в Санкт-Петербурге, а после нее – в варшавском университете. Это Тадеуш Зилинский[2], учитель Александра Блока и Михаила Бахтина. Для классической немецкой филологии явно оставалось неизменным то табу, которое Виламовиц воздвиг первому произведению Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” (1872) своим упреком в недобросовестном  приукрашивании. А немецкой философии встреча с Ницше еще предстояла.

Она состоялась в тиши: через книги о Ницше Карла Левита (1935), Карла Ясперса (1936) и лекции о Ницше Мартина Хайдеггера (1936-1940), которые ломали академические табу и вопреки потоку недоразумений немецкого ницшеанства пытались раскрыть его творчество в целом. И тем самым они совпадали, несмотря на совершенно различные методы в одном пункте. Противоречили же они попыткам современного им толкования свести идеи Ницше к учению о воле к власти и отмахнуться от остального – учения о сверхчеловеке и о вечном возвращении того же – как от поэзии[3]. Это были те громогласные попытки 30-х годов объявить родоначальником национал-социализма и поборником идеи немецкого господства над человечеством мыслителя, который всю свою жизнь выступал против националистических и социалистических группировок в Европе – его, который уже в свое время глубочайшим образом не доверял имперским манерам бисмарковских немцев, – его величали предтечей немецкой Европы на веймарских торжествах по поводу его 100-летия в октябре 1944 года.

Так произошло, что образ великого Несвоевременного превратился в загадочную образину в кривом зеркале идеологической гражданской войны нашего столетия. Да, во время второй мировой войны и тогдашний Советский Союз, и Америка взвалили на Ницше ответственность за скверные события в Германии, так что его дух появился даже на скамье подсудимых в Нюрнберге. В Германии не забыть послевоенных репрессий,  начиная с того, что имя Ницше было вычеркнуто из анналов Лейпцигского университета, а затем и из памяти подрастающих поколений, и вплоть до той стены молчания, которая четыре десятилетия существования ГДР возвышалась вокруг мест, где он жил, и его философских произведений.

Все это позади, словно кошмар, однако ни в коем случае не миновало:

Offen die Fenster des Himmels

Und freigelassen der Nachtgeist, –

так выражает Гельдерлин настрой времени после крушения Французской революции, –

Der himmelstürmende, der hat unser Land

Beschwätzet, mit Sprachen viel, unbändigen.*

Поэт говорит аллегорией строительства Вавилонской башни: после его окончания – смешение языков и великое смятение. Конечно, мыслительные конструкции сторон всеевропейской гражданской войны обрушились, однако дух ночи в своих обманчивых отблесках перекатывает их, словно ворох мусора  – “до сего часа”.  Конечно, обнадеживает, что несколько позже в кульминационной точке “холодной войны” Колли и Монтинари удалось подготовить в веймарском архиве Гете и Шиллера то критическое издание Ницше, с которых во всем мире начался его новый ренессанс. И также верно, что теперь мы знаем то, о чем некоторые давно догадывались: что опубликованная “Воля к власти” была сфабрикована с политическим умыслом, тогда как составленный Ницше набросок должен был стать “книгой для размышления “ –  “и ничем более” –  написанной для тех, кому “размышление доставляет удовольствие, и ничего более”.[4] Тем не менее, ничто не дает нам права надеяться, что сам собой будет положен конец старым фрагментарным интерпретациям ницшеанства или даже предубеждениям в споре вокруг Ницше, продолжающемся с начала нашего столетия.

Мы убедились, что все обстоит как раз наоборот. По сей день выходят книги с заголовком “Ницше, Гитлер и немцы”, продолжается вращение в круге вчерашних дискуссий. Не вносит большого вклада в прояснение умов и другая крайность: сначала борьба против Ницше во имя Маркса и Ленина, а потом, после того как они повержены на землю, преклонение перед Ницше. Прямо-таки неловко видеть, как культовые толкования классиков прошлого в новых федеральных землях, которые при том являются старыми землями культуры и заслуживали бы иного, заменяются навязчивым культом Ницше, повсеместным, дилетантски театрализованным и непристойно балаганным, среди ярмарочного шума и пыли нашего времени, которые ненавидел и презирал тот, кого сегодня выставляют напоказ…

I

В этом запутанном положении необходимо отступить от Ницше, успокоиться и собраться с мыслями. Не знаю, кто может свидетельствовать об этом лучше Томаса Манна, который в своей послевоенной цюрихской речи “Философия Ницше в свете нашего опыта” (1947), обращаясь к национал-социалистскому злоупотреблению философией Ницше, спрашивал, что же позволило таким чудовищным образом извратить ее. И для этого он поместил образ Ницше в соразмерную ему перспективу, отвечая, что с Ницше-мыслителем дела обстоят, как и с римским философом Сенекой, которого тот сам однажды назвал человеком, к которому “всегда надо прислушиваться, но никогда – легкомысленно и наивно верить”.[5]

Я не знаю, как Томас Манн пришел к этому сравнению, которое несмотря на свою далекость несет в себе нечто верное. Заметил же Сенека при виде упадка греческих философских школ и подъема научной специализации в позднеантичном мире, что ученые его времени охотнее занимались изысканиями грамматических каверз, чем максим мудрости жизни, так что некогда бывшее философией, стало филологией (Itaque philosophia fuit, facta philologia est).[6] Ницше прислушался к этой фразе и провел параллели современному исчезновению поисков мудрости в научном производстве. Но он переворачивает высказывание Сенеки, вопреки вездесущему поветрию современности рассматривая филологическое знание как путь к мудрости и описывая в своей речи при вступлении в преподавательскую должность в Базельском университете представлявшуюся ему цель словами: “Философией стало то, что было филологией (philosophia facta est quae philologia fuit)”.[7] Задумаемся над этим программным принципом и тем примечательным оборачиванием высказывания Сенеки, которому он обязан, исходя из предложенного Томасом Манном сравнения.

Есть два аспекта, которые в его цюрихской речи вменяются в вину мыслителю. Первый – это ницшеанское “необходимо вполне осознать умышленное пренебрежение соотношением сил между инстинктом и интеллектом на земле, так что последний оказывается опасно доминирующим, и в высшей степени необходимо спасти от него инстинкт”.[8] Истина – говорит поэт – в противоположном, и у поэзии, как и у философии есть все основания поспешить на помощь разуму и сознанию. Второй аспект – это ницшеанская оппозиция между жизнью и моралью, потому что к истине причастны они обе и вместе: “Этика – это опора жизни, и моральный человек – настоящий обыватель – может быть несколько скучен, но в высшей степени полезен. Действительная противоположность – между этикой и эстетикой”.[9] Об обоих аспектах я буду говорить по ходу дела. Более важным мне кажется третий аспект, который касается не спорного как всегда содержания, а формы размышлений Ницше.

Согласно Томасу Манну, творчество Ницше содержит элемент глубочайшей иронии, и потому любое поверхностное понимание, как и любое поспешное суждение должны будут потерпеть неудачу: “Искусство не только в том, что он предлагает; читать его – тоже искусство. При чтении Ницше не допустима никакая неуклюжесть и прямолинейность,  а требуется всякого рода лукавство, ирония, сдержанность”.[10]  Это – точка зрения эпического автора, который, повествуя, пользуется ироническим жестом и при этом держит дистанцию не только с историческим миром и с его противоположностями, но и с самими формами повествования. Ирония в отношении формы равносильна пародии,[11] которая искусно играет противоположностями, так же сдержанно и хитро, как должен вести себя читатель при чтении его романов “Волшебная гора” или “Иосиф и его братья”.

Описывая поэтические элементы философии Ницше, в которые поэт словно бы вкладывает самого себя, мы подходим к нашей теме. Поскольку предупреждение Томаса Манна о том, что поверивший Ницше на слово – считай, "пропал",[12] поднимает проблему Ницше: искусство мыслить, которое осуществляет себя в афористически плотном, поэтически стилизированном письме его произведений, фраза за фразой, поднято на такую высоту, что требует высочайшего читательского искусства.

Тем не менее, едва ли Ницше опознал бы себя в такой характеристике стилистических средств его искусства писать и мыслить. Эту точку зрения я хотел бы рассмотреть поближе. Все иронические писатели, говорится в “Человеческом, слишком человеческом”, рассчитывали на ту породу людей, которые охотно хотели бы вместе с автором почувствовать себя превосходящими всех других, которых они рассматривают как глашатаев их самомнения. И к тому же, ирония, став привычкой, потеряла бы свой характер точно так же, как и привычка к сарказму.[13] Она освобождает. Опасность, которую Томас Манн идентифицировал у Ницше и переложил в “Докторе Фаустусе” как лейтмотив на трагическую истории музыканта Адриана Леверкюна, для которого пародия становится иронически усиленной, рассчетливой игрой с формами, “из которых кто его знает как исчезла жизнь”.[14] Противопоставленный ему  филолог Серенус Цайтблом оправдывает пронизанную пародией игру форм как художественно необходимый путь к бегству от всеобщей колеи банальности в современном обществе, чтобы наконец в последнем музыкальном произведении друга увидеть “диалектический процесс” в творчестве – поворот от строжайшей связанности формой к свободному языку страсти, к чисто выразительному “воплю” души, который прокладывает себе путь.[15]

За этим стоят положения и темы теории новой музыки Адорно, которые Манн ввел в свой роман о Ницше. Адорно разделяет с поэтом точку зрения, что ирония является стилистическим изобразительным средством представления его философии. И он объясняет это тем, что ей не хватает диалектического понятия противоречия, категорического отрицания, в связи с чем в признаваемом за ничтожное должна содержаться сила к его снятию (Aufhebung) в новой форме.[16] Философией можно злоупотреблять из-за недостатка в ней диалектики, которую она непрестанно заставляет пускать воздушные корешки и преувеличивать все противоречия природы и истории, не воплощая собой исторически конкретной тенденции. Ницше признавал, как утверждает соратник Адорно Макс Хоркхаймер – и в этом оба отца-основателя критической теории вносят внутренний разлад в свою философию – что христианство не смогло бы исцелить мир. Итак, он стал резчайшим критиком христианства и внезапно написал на своем знамени “антихристианин”. Он почувствовал, что буржуазия не разрешит всех социальных вопросов, и потому объявил себя сторонником аристократизма. И увидел, что несмотря на бесспорный прогресс в методичном познании истины, не все беды могут быть устранены с его помощью, и потому он поднял вопрос, а обладает ли истина вообще ценностью. Короче говоря, на каждом этапе размышлений Ницше, с этой точки зрения, останавливался перед дурным противоречием и затем, отчаявшись, выбирал другую сторону[17], которая в его отчаянии искажает тоску по примирению. Поэтому он должен был добавить к этому выбору иронию как философское изобразительное средство, тот скользящий элемент, в котором его мысль теряется во все новых противоположностях, так что “у Ницше в широчайших пределах на самом деле имеется в виду противоположность того, что утверждается”.[18] Понимать его буквально было бы как раз тем, чего с Ницше никак нельзя делать.

Подтвердись этот вывод, и мы оказались бы сегодня в таком же безнадежном положении, как и ницшеанство начала нашего века, которое делало из тех же посылок свои путаные заключения. Если бы образ Ницше  был настолько расколот, как это изображено в фигурах музыканта Леверкюна и филолога античности Цайтблома из манновского “Доктора Фаустуса”, нам бы следовало отказаться от любого толкования единства произведений Ницше. Тогда исследование Ницше двигались бы дальше в горизонте диалектики и уклонялись бы от того давным давно назревшего объяснения соотношения иронии и пародии, о котором напомнил Гадамер в одном давнишнем разговоре с Адорно и Хоркхаймером[19]. А тогда, как мне кажется, были бы напрасны все заботы о филологически вдохновленном чтении, которое, однако, – в соответствии с нашим прежним опытом злоупотребления философией Ницше – должно служить предпосылкой любой философски обоснованной интерпретации.[20]

II

Здесь оказывается разумным снова отступить в сторону, остановиться, для того чтобы направиться к самому Ницше и разглядеть его духовный образ. И как первое мы примем в нашем подходе, что Ницше был – не в равной степени, но в одно и то же время – музыкантом и поэтом, художником и квалифицированным ученым-филологом с философскими наклонностями. Как признает 24-летний Ницше в одном из наумбургских воспоминаний о своей жизни незадолго до переезда в Базель, к философии он пришел от искусства, а затем двинулся дальше к науке, чтобы продвигаться здесь во все более узких областях древней и новой филологии. Вплоть до этого периода, продолжаются признания Ницше, юная душа выхватывает из всего опыта жизни и мышления лишь типическое – то, что однажды происходит с ней, ниспровергая все основы, а потом всегда присутствует чеканной формой в качестве живой идеи, развертывающей себя. Из того мира типов душа "никогда более не выйдет", и даже если позже этот идеализирующий взгляд наших глаз угаснет, мы все еще будем оставаться очарованными тем миром, который мы носим в себе как завет нашей юности.[21]

Это признание подтверждает себя основами философии Ницше, которые в зародыше сформированы и отчеканены в наумбургские годы, и все они обязаны филологическим исследованиям, его любви к слову – от идеи сверхчеловека до концепции возвращения одного и того же, повторяющегося, которая и содержится в мире типического. Поэтому предостережение от дословного, буквального его восприятия вводит в заблуждение. Философ Ницше хотел, чтобы его воспринимали в слове как филолога, и быть может, величайшее несчастье в подходе к его творчеству происходит от того, что по сей день было сделано слишком мало таких попыток.

Итак, в ходе наших размышлений спросим о тематизации противоположностей у Ницше и о мнимом расколе его философии.[22] Сделаем попытку воспринять его дословно и поднимем при этом вопрос о элементе глубочайшей иронии, пародии и обратим его к Ницше.

Как философ Ницше знает в нашем опыте природы и истории только степени и не знает никаких противоположностей, которые диалектически определяются друг другом и с определенных сторон должны примиряться, как это предписывается тем наследуемым вплоть до критической теории убеждением европейской метафизики. Из логических противоречий мы абстрагировали понятие противоположностей логики и оттуда ошибочно перенесли его на вещи. Поэтому Ницше требует изъять противоположности из вещей, понимая, что их туда привнесли мы.[23] Столь же мало Ницше признает "дурное противоречие". Да, эта морализирующая манера речи оказывается для него прямо-таки вершиной путаницы в чисто логических проблемах. А они коренятся не в основных понятиях этики, а в ходе жизненных процессов, в факте нашей способности к непротиворечивости в конкретных случаях, которые толкают нас к воздержанию от противоречия – непреложность законов мышления, которую формализует противоречивое высказывание. И поскольку по-человечески "легче" мыслить противоположности как постепенные различия в природе, глубоко укорененная в нас склонность к выбору легких способов действовать и направленные этим по неверному пути мыслительные привычки соблазняют в конце концов  к тому, чтобы "также и внутреннюю природу, морально-духовный мир, желать понимать и раскладывать в соответствии с такими противоположностями".

Так возникает это метафизическое убеждение диалектика – "вера в противоположность ценностей".[24] Когда Ницше говорит здесь о "противоположностях" и при этом ссылается на пары понятий "доброе и злое", "прекрасное и безобразное", "истина и заблуждение", он описывает таким образом антиномически схваченное наличие противоположностей в нашем опыте о мире в смысле того полученного, установленного (gesetzten) через него напряжения, которое в различной степени не может не быть пережито каждым, которое никогда не оставляет нас и в изначальном смысле этого слова имеет право называться распространяющимся на всех нас установлением, законом (das Gesetz), который всегда имеет силу и может быть истолкован только символически. Жизнь между противоположностями, как у Лейбница и Гете, "полная той гибкой силы, каковая оберегает себя от убеждений и доктрин, используя между тем одно против другого, а за самою собой оставляет право на свободу".[25] Это противоречивый характер наличного бытия (Dasein), который, если предположить, что нам было бы дозволено такое понятие, изображает себя в высшем человеке "как его величие и единственное оправдание".[26]

А как в этих обстоятельствах – продолжая ход наших мыслей – обстоит дело со средствами изображения? Вовсе ли отсутствует ирония, когда Ницше спрашивает, не является ли противоречие настоящим маскирующим одеянием, в котором "шествует позор Бога"? Когда он полагает, что бывают в жизни случаи и события столь тонкого свойства, что при этом хорошо бы скрыть их под грубостью и сделать неузнаваемыми? Ницше, возможно, имел в виду при этом примеры любовного отречения, действия безмерного великодушия, вслед за которыми нет ничего разумнее, как  взять палку и избить ею очевидца, чтобы омрачить его воспоминания. Итак, является ли ирония его изобразительным средством разрешения противоположностей? И да, и нет. Да, поскольку он иронизирует над такими случаями и картинами; например в признании, – он мог бы иметь в виду себя – что человек, который хотел бы скрыть нечто ценное и опасное, катится "по жизненному пути грубо и кругло, как старая зеленая тяжело окованная винная бочка: утонченность его стыдливости требует этого".[27] Нет, поскольку глубочайшие вещи, которые здесь взвешиваются и оцениваются во все новых жизненных ситуациях с беспримерной деликатностью к общечеловеческому, "ненавидят изображение и сравнение".

Метод мышления Ницше ни ироничен, ни диалектичен, а тропологичен, образен, иносказателен: логика вечного возвращения, оборачивания. Я мог бы также сказать, что Ницше поступает протрептически (protreptisch). Потому что его мысль оборачивает снова и снова не только глубочайшие жизненные явления. Это одновременно – и постоянно – оборачивание глубочайшего в наиболее поверхностное и явленное. И в никогда не успокаивающемся вышагивании в обоих направлениях оно обращается вперед, будит нас и побуждает к размышлениям так, как рекомендует протрептический метод, отталкиваясь от основного смысла этого греческого слова (protrépein – поворачивать вперед, подгонять, поощрять) и от самого предмета.

Образы и иносказания – это тропные выражения, они оборачивают значения слов посредством игрового перевода из изначальной в производную область значений. Им соответствуют в традиции аристотелевской "Поэтики" метафоры, функция которых та же, почему они и считаются в античной традиции риторики основной разновидностью тропов. Так их понимал и Ницше. Тропы – это подвижные способы выражения, которые возникают из нашей повседневной речевой практики и не являются твердо установленными ни по количеству, ни по видам, и одним из их подвидов является ирония. Ирония – это смешанная структура между формами речи и мысли, которая принадлежит отчасти к тропным выражениям как поэтическим средствам игры языка, а отчасти к их схеме, фигурам мысли. Все слова, заключает Ницше как филолог, "в себе и изначально по отношению к своему значению – это тропы".[28] Они оборачиваются сами собою, поскольку вместо раскрываемого ими жизненного события они представляют пред нами уже отзвучавший звуковой образ и в этом средстве высвобождают всю полноту языковой игры. Поэтому  не может идти совершенно никакой речи о некоем "собственном значении", которое, с точки зрения теоретика поэзии , в частном случае могло бы быть "перенесено" с помощью метафоры. Обобщая, тропы "не применяются к словам то там, то сям, а суть их собственнейшая природа".[29]

Это языково-философский и одновременно герменевтический вывод огромного значения. Поскольку, отталкиваясь от него, философ Ницше спрашивает, чем в языке является текст: связной тканью, письменно зафиксированным проявлением жизни, и что в нем есть интерпретация: истолкование как ходатайство в пользу текста или промежуточный язык (Zwischensprache), который не может знать ничего фиксированного, если слова по своей природе суть иносказания, тропы. Этот вопрос филолог Ницше ставит с самого начала, и не надо быть пророком, чтобы предсказать, что начатое сейчас издание базельских лекций в корне изменит наш образ философа Ницше, а значит, наконец исправит старые загадки и искажения. Для этого вырисовывающаяся самокоррекция запутанных предубеждений со стороны филологов против их острейшего критика Ницше кажется мне столь же необходимой, как и коррекция философами недостаточных или неудачных определений позиции мыслителя в предыстории герменевтической философии. И если обе они встретятся, тогда в конце эпохи идеологических смут не исчезнет, быть может, также шанс снова отыскать в мусоре ошибочных в духе времени толкований учений о сверхчеловеке и его мнимой воле к  власти разрозненные куски портрета великого Несвоевременного и в бережном старании собрать фрагмент за фрагментом в единый образ Ницше, глубокого мыслителя, который в эпоху позитивистски и диалектически провозглашенного "конца философии" жаждал лишь одного – чтобы "истинное понятие философии в Германии не погибло полностью и окончательно"[30].

III

Было бы заманчиво в этом месте принять во внимание, как в изначальное исполнение этого желания здесь, в Наумбурге, и соседнем Шульпфорта еще учащийся филолог, философ-ученик и пробующий перо поэт срастаются в единый образ. И напрашивалось бы пустить наши размышления в странствие из Шульпфорта в Веймар, а оттуда следом за Гете через замок Дорнбург прямым ходом назад в Лейпциг, а затем – в Галле в то время, когда в этом университете преподавал Фридрих Август Вольф, друг поэта, который на полдороге часто встречался с Вольфом во время любительских постановок драм Гете и Шиллера на курорте Бад Лаухштэдт или во время научных бесед в Йене. Мысль Ницше, и это следует подчеркнуть после многолетних извращений его имени, вырастает из этого ландшафта, который отмечен печатью духовной жизни времен Гете и их сродством с классической древностью. И состоит в теснейшем соприкосновении с изначальным герменевтическим духом основанной благодаря Вольфу филологии, которого он однажды называет своим "великим предшественником" и которому везде следует в базельских лекциях.[31]

Среди остального мне казалась бы достойной упоминания несомненная близость к вольфианским философским основаниям предмета в возвращении к языковому инстинкту, той "удивительной антиномии", которая бесконечно целесообразна, без того чтобы мы осознавали ее целесообразность (определение "инстинкта" по Ницше). И едва исследован сделанный Ницше явный перенос новаторского доказательства  Вольфа, согласно которому древнейшая поэзия греков, гомеровский эпос, происходит из предлитературной эпохи изустности, на истолкование трагедии, которую он в духе своего предшественника понимает как исполненную на сцене драму самой жизни (Drama des Lebens), а не как драматическую декламацию (Lesedrama) в привычном нам литературном смысле. Сопротивляясь соблазну задержаться здесь с вами, ограничусь тем, что закончу ход наших размышлений по путеводной нити затронутого вопроса об ироническо-пародийном элементе как мнимом изобразительном средстве в философии Ницше.

В своих базельских лекциях по риторике Ницше говорит, что в поздней античности различали более 30 подвидов тропов. Он сам сосредоточивается на синекдохическом намеке на понятие, сопонимании его значения, в котором все заменено частью или наоборот, и употреблении метонимии – оборачивания слова или, как Ницше выражается по-саксонски, "Umbenamsen" – переименования. Ирония только упоминается без более подробных комментариев.[32] Она является одним из изобразительных средств в размышлениях Ницше, которое богаче на такие средства, чем какая-либо другая философия.

Единственное выделенное стилевое средство – это пародия, и она имеет свое место не в риторике, а в поэтике. В соответствии с современным литературным пониманием – мы проиллюстрировали это на примере Томаса Манна – она понимается от иронического в качестве одной лишь формальной игры, но таким образом, понимается в существе своем неправильно.[33] Ницше понимает ее совершенно в традиции той античной поэтической практики, которую Вольф называет "театральной поэзией" и относит к совокупности миметических искусств, "все изобразительные средства которых являются преходящими и которые не оставили после себя никаких собственных памятников". Среди них музыка и древнейшая рапсодика, а также развившаяся из нее орхестика, актерское искусство и высокое искусство танца.[34] Речь идет здесь об области тех искусств, которые, по Вольфу, "стоят посередине между речевыми и изобразительными" и представляют себя в растроганности, взволнованности играющего; да – они не могут быть ни чем иным как игрой, так как они подражают самой жизни в ее собственной мимолетности и в беге времени, ее двойственной природе в основе культуры; жизни, поэтическому выражению которой трагическое искусство содействует в высшей степени. Эту только намеченную Вольфом область Ницше впервые раскрыл в "Рождении трагедии из духа музыки", и только в кругу, очерченном этой работой, ученому-филологу снова удается расчистить погребенный под позднеантичной редукцией понятия пародии к "поэзии для декламации" ("Lesedichtung")[35] подход к своему истоку в трагическую эпоху греков.

Исполнение древнегреческой трагедии – здесь Ницше мог бы следовать аристотелевой "Поэтике"[36] – начиналось с пародоса, вступления хора. В ее старейшей форме это соединение хоровой песни с монодией в лирическом метре. Пародия[37]– а так видела ее сквозь века еще "Риторика" Квинтилиана – это название, которое происходит от песен, которые сочинялись по другим образцам, и неправильно (!) употребляется также для подражания известным в литературе стихам и оборотам речи. Так использует ее и Ницше в своей лирической поэзии. Но его понимание пародии не только не исчерпывается риторически-литературной стилизацией, но и не подчиняется однозначно традиции поэтики, которая в Новое время заключает в высшей степени сомнительный союз с позднеантичной риторикой. Однако аристотелевская "Поэтика" в дошедших до нас частях ограничивается пародией-эпосом, так что о пародии в трагедии мы знаем мало.[38]

То малое, о чем мы знаем, Ницше собрал воедино и при этом переместил пародию туда, откуда она появляется – в трагическое произведение искусства. Если мы спросим себя, почему пародийной форме в его творчестве выпадает все большая роль, то ответ может звучать лишь так: поскольку эта форма, относящаяся к трагедии, принадлежит содержанию его философии. Тем не менее она столь же мало является изобразительным средством, как и ирония. Основное средство, скорее, представляет собой герменевтика в связи с критикой: так называемой "низкой" или филологической критикой текста и высшей эстетической критикой. Эта связь – так сказать, изначальная подпись и печать его философии – несет скрытую в ней игру мысли на границе эстетического и морального, художественного и честного – там, где помещается этос искусства, где он всерьез имеет дело с вопросом о человечности и об истинно человеческой жизни в законной гармонии с природой.

Филолог Ницше распознал это во внутреннем сродстве трагической поэзии и риторики и объяснил агональной склонностью древних, состязанием поэтов, ораторов и философов, которые должны применять свое "оружие" не только красиво, но и честно и этим производить впечатление превосходства; достоинством и красотой борьбы, чтобы слушатель поверил в серьезность и правду представленной вещи – подлинную тайну риторического искусства. И затем он избрал эту тайну риторики классической древности, "мудрое соотношение внимания как к честному, так и к художественному",[39] в качестве образца своей критики современности, той жестокой философской борьбы мысли всей его философии , которая часто является нам как последний, отчаянный отзвук великого спора на пороге Нового времени о его притязаниях на "превосходство" над древним миром.

Однако не забудем, удержим в памяти, что эта борьба есть игра, представление, веселое и серьезное одновременно, затеянное для тех, кому размышление доставляет удовольствие, и ничего более; для тех, кто идет в мыслях далее и на эпохальном пороге нашего столетия продолжает разыгрываеть мировую игру – при условии, что они догадываются, что поставлено на кон. Знающие об этом  и были бы теми философами будущего, которых тщетно ожидал Ницше и которые в движущемся вширь размышлении о доведенной до конца линии  современной эпохи обнаруживают след надежды – затертые черты и потерянный свет не противоположности, но единства художественного с этосом честности в основе будущего мышления. Может быть, найдется лишь немного тех, кто в союзе с поэтами и любящими слово в наше время все-таки жаждет того, чтобы их стало больше, для того чтобы истолковать следы грядущего и удовлетворить в память о Ницше притязаниям его философии.