Todo sobre Buenos Aires y el Tango

En 1867 se propaga un tango: "el chicoba". Las mazurkas y polkas empiezan a alternarse con figuras espontáneas. sus fuentes primigenias: el coraje y la pasión. la danza comporta siempre una ponderación del cuerpo. "una canción de gesta se ha perdido en sórdidas noticias policiales", dice Borges. "hembras entregadas, en sumisiones de bestia obediente... tango fatal, soberbio y bruto", afirma Ricardo Güiraldes, "el bandoneón canta con desperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de las alfombras, imanta los pezones, los pubis y las puntas de los zapatos", escribe Oliverio Girondo. contra las opiniones despreciativas y superficiales de Carlos Ibarguren, Enrique Larreta y Gálvez están centenares de especulaciones que se detienen largamente en la música de buenos aires. esos tres escritores no eran nocheros, falla fundamental.

Quedarse en las orillas del siglo XVIII mirando con encantada atracción los restos de un magnífico naufragio epocal, como hizo Larreta, no es una situación mental capaz de permitir un examen imparcial del tango. por otra parte. para los tres, miembros de una alta burguesía que luchó a brazo partido por ser aristocracia sin conseguirlo sino medianamente, el tango constituía una conexión inadmisible.

Las grandes orquestas de la década anterior, las que se cotizaban alto -Canaro, Fresedo, Lomuto, De Caro, Firpo-, desarrollaban un tango lento hamacado (salvo Donato, que se puso a correr a la velocidad de D'Arienzo). Los nuevos, en cambio, apuraron el compás; y los nuevos eran fundamentalmente Troilo, que organizó su orquesta cuando sólo tenía 23 años, y Di Sarli, que formó la primera a los 25, y a los 38 la segunda, que es la que importa (aunque empezó a importar realmente hacia fines de 1941, cuando consiguió definirse). Luego, muy pronto, llegarían orquestas tan sonoras y bien timbradas como la de Alfredo Gobbi y la de Francini-Pontier; la de Tanturi ("Los Indios"), en su etapa rutilante (y demagógica) de Alberto Castillo; la de D'Agostino, con Vargas; la de Lucio Demare, inferior al piano de su director; la de Maderna, que no inventó gran cosa, porque Maderna había exprimido su inventiva al servicio de Caló.

Pero el cuarenta se define en tres nombres capitales: Pugliese, Di Sarli, Troilo. Para el '40 hacía ya trece años que Di Sarli había debutado. En 1927 se inauguraba el cine Renacimiento con el estreno de "Una nueva y gloriosa nación" aquella concesión que hizo Hollywood a nuestro orgullo nacionalista y que el cine argentino tardaría bastante en emular. La orquesta que ilustró la velada estaba dirigida por un joven pianista cuyo nombre, Carlos Di Sarli, poco o nada decía. Pero en 1927 se comentaba el triunfo de Canaro en París y en Nueva York, Pancho Lomuto paladeaba el éxito de su "Cachadora" y Julio De Caro dictaba cátedra canyengue para la élite de Copacabana. En la constelación del tango, Di Sarli era todavía una estrella de ínfima magnitud. Aquella noche, empero, comenzó a brillar.

La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que la gente retornó en masa al tango; al de los clubes y salones donde se bailaba, y al tango de los cafés donde sólo se escuchaba; a los discos de tango que proliferaban como en los buenos tiempos,cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de Víctor. Todo aquello fue un poco milagroso y, por cierto, efímero. El milagro debió haberlo hecho, no más, D'Arienzo, "San D'Arienzo", como dijo alguna vez Joaquín Mora, reconociendo al denigrable -oh, y tantas veces denigrable!- maestro un mérito que, si fue el único, razón de más para reconocérselo. Pero los tres hechos fundamentales -es decir, que constituyen el fundamento de algo que ha de construirse- del renacimiento de 1940 llevan nombres propios: "Malena", "La yumba", "Recuerdo de bohemia".

Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años, no sólo engendraron dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la tristeza sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más onginal del Plata: el tango. Este baile ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y analizado, pero Enrique Santos Discépolo, su creador máximo. da lo que yo creo la definición más entrañable y exacta: "Es un pensamiento triste que se baila".

Carlos Ibarguren afirma que el tango no es argentino, que es simplemente un producto híbrido del arrabal porteño. Esta afirmación no define correctamente al tango pero lo define bien a Carlos Ibarguren. Es claro: tan doloroso fue para el gringo soportar el rencor del criollo como para éste ver a su patria invadida por gente extraña, entrando a saco en su territorio y haciendo a menudo lo que André Gide dice que la gente hace en los hoteles: limpiándose los zapatos con las cortinas. Pero los sentimientos genuinos no son una garantía de razonamientos genuinos sino, más bien, un motivo de cuarentena; un marido engañado no es la persona en mejores condiciones para juzgar los méritos del amante de su mujer. Cuando Ibarguren sostiene que el tango no es argentino y sí, un mero producto del mestizaje, está diciendo una considerable parte de verdad, pero está deformando el resto por la pasión que lo perturba. Porque si es cierto que el tango es un producto del hibridaje, es falso que no sea argentino ya que para bien y para mal no hay pueblos platónicamente puros y la Argentina de hoy es el resultado -muchas veces calamitoso, es verdad- de sucesivas invasiones, empezando por la que llevó a cabo la familia de Carlos Ibarguren a quien, qué duda cabe, los Cafulcurá deben mirar como a un intruso y cuyas opiniones deben considerar como típicas de un pampeano improvisado.

Negar la argentinidad del tango es acto tan patéticamente suicida como negar la existencia de Buenos Aires. La tesis autista de Ibarguren aboliría de un saque al puerto de nuestra Capital, sus rascacielos, la industria nacional, sus toros de raza y su poderío cerealista. Tampoco habría gobierno, ya que nuestros presidentes y gobernadores tienen la inclinación a ser meros hijos de italianos o vascos o productos tan hibridos como el propio tango. Pero qué digo: ní siquiera el nacionalismo soportaría la hecatombe pues habría que sacrificar a los Scalabrini y los Mosconi.

Ernesto Sabato

El tango es un valor cultural para los latinoamericanos, redicado especialmente en la Argentina y Uruguay.

El tango es un universo. Es música, danza, canto, poesía. Es un extraordinario fenómeno de costumbres. Es una manera de entender y de vivir. Es la ansiedad por la hora que huye, el desfasaje con la realidad, la regresión. El tango es, sobre todo, el hombre del tango: disociado, fuera de lugar, fuera de tiempo.

Conocer el tango podría ayudar a adentrarse en la forma de ser de una gran comunidad. Representa, en efecto, para generaciones de latinoamericanos, un valor cultural radicado de la Patagonia al Bravo, y en particular en Argentina y Uruguay, los países del tango. A los primeros acordes musicales,a la simple mención de un título, a la cita de un verso se despierta una pluralidad de imágenes que actúan con seducción de sirena. Todo ello, envuelto en la sutil sensación de haber perdido algo irreparable, ofrece un tipo especial de fruición, que es casi sufrimiento. Un "tanguero" no concibe un tango vociferado ni cantado en coro. El tango equivale a un momento de soliloquio. Es un complejo culto que, racionalmente, puede incluso no convencer más, pero que subterráneamente continúa ejerciendo una intensa sugestión.

Habría que estudiar por qué nació en el extremo sur de América y no en otra parte, qué gente concurrió a ello, qué elementos originales oponía a la cultura oficial, importadora de ideas, y qué significado puede tener hoy, en países en urgente búsqueda de una nueva identidad, de un precise papel internacional.