Las variables relacionadas con el objetivo de la cámara tienen una influencia decisiva en como va a ser percibida por el espectador nuestra producción en video.Antes de entender como funcionan estos controles creativos es  necesario conocer cierta información básica sobre los objetivos. 

1A  Distancia focal y ángulo de visión.

La distancia focal se define comúnmente como la distancia entre el centro óptico de la lente y el  plano focal ( en nuestro caso, el CCD) cuando el objetivo está enfocado al infinito. Esta distancia se mide en milímetros. El efecto de usar un objetivo de una determinada distancia focal se traduce en disponer de un ángulo de visión distinto, lo cual influye determinantemente en como se muestra el sujeto en la escena que rodamos.

Si el objetivo es de distancia focal fija, se puede identificar por esa distancia focal. Actualmente, en video, se usan principalmente los objetivos de focal variable.

El ángulo de visión que proporciona cada objetivo está asociado a la distancia focal. Pero una misma distancia focal no se relaciona siempre con el mismo ángulo de visión, sino que depende del tamaño del dispositivo donde se forma la imagen, en nuestro caso del CCD. 

Podemos clasificar los objetivos en normales, angulares y  teleobjetivos, según el ángulo de visión que proporcionan. 
 

* Normales: entre 20 y 27 grados de ángulo de visión  * Angulares: mas de 30 grados  * Teleobjetivos: menos de 20 grados


Conociendo la distancia focal del objetivo y el tamaño del CCD de la cámara podemos clasificarlo en la categoría que le corresponde. El objetivo normal sera aquel cuya distancia focal en mm corresponda con la medida en mm de la diagonal del CCD.

 La cámara Betacam tiene un área de imagen en el CCD de 8.8x6.6 mm (segun hoja de especificaciones técnicas). La diagonal de este área es de 11 mm. Un objetivo de 11 mm es el objetivo normal de la Betacam. El zoom que poseemos es un 9.0-144 mm (x16). Se trata pues, de un zoom que va desde un angular moderado a un gran teleobjetivo. En términos fotográficos equivaldría a un 41-650 mm en fotografía de 35 mm.

1B  Objetivo de focal variable: zoom

Éste objetivo permite elegir de forma contínua entre las distancias focales disponibles en un rango que habitualmente va desde angular hasta teleobjetivo. 

El rango de distancias focales disponibles está definido por la relación de zoom del objetivo. Si un zoom posee unas distancias focales entre 10 mm y  100 mm su relación de zoom es de  10:1 (diez a uno). Pero esta designación no permite conocer la máxima y la mínima longitud focal del zoom. La misma sirve para definir un zoom con 20 mm y 200 mm de  rango de focales.

Otro modo de designarlo diría que el primer zoom es un 10x10 y el segundo un 20x10 ( el primer número designa la distancia focal mínima y el segundo el multiplicador). También es habitual proporcionar sólo el mutliplicador, y hablar sólo de un “16 por” (x16).

1C  Influencia de la distancia focal sobre la distancia, la velocidad y la perspectiva.

Variar la distancia focal del objetivo hace variar el tamaño del sujeto, pero además afecta : 
*  A la distancia aparente entre los objetos de la escena. 
* El tamaño relativo de objetos que se encuentran a distintas distancias. 
* La velocidad aparente de los objetos que se mueven hacia o desde la posición de la cámara.

El objetivo angular exagera la perspectiva y aumenta la distancia aparente entre los objetos. Los objetos cercanos aparecen muy grandes y los lejanos muy pequeños. Parece que los objetos están más cerca o más lejos de la cámara de lo que realmente están. Proporciona una impresión de amplitud y de profundidad en el escenario. Es ideal para planos de zonas extensas. Los movimientos hacia y desde la cámara  son también exagerados, se muestran muy rápidos, espectaculares. Subsana las irregularidades en los movimientos de cámara. Es poco favorecedor en retratos, pues al exagerar las facciones afea los rasgos. Distorsiona la perspectiva si lo usamos cerca de los sujetos (la líneas paralelas verticales pueden aparecer convergentes, por ejemplo). 

El objetivo normal es básico en cualquier tipo de trabajo. No posee vicios como la distorsión de la perspectiva y no requiere un espacio excesivamente amplio para conseguir buenos planos generales. La escena incluida en el campo de visión es de aspecto similar a la captada por el ojo humano; no produce sorpresas. Es adecuado si deseamos acercar la cara a los rasgos del actor. Tanto las distancias aparentes de los objetos de la escena, como sus tamaños y las velocidades con que se mueven hacia y desde la cámara son los que se perciben  a simple vista en la realidad. 

El teleobjetivo se usa para obtener primeros planos manteniendo la cámara alejada del sujeto. Utilizado para encuadrar a objetos situados a grandes distancias presenta una falta de perspectiva natural. Existe poca diferencia en el tamaño de los objetos próximos en relación con los más distantes, lo cual hace parecer que están muy cerca unos de otros. Las distancias entre los objetos se minimizan, con lo cual desaparece la sensación de profundidad y perspectiva. Los movimientos hacia y desde la cámara son ralentizados en gran manera, pareciendo que el sujeto avanza poco o no avanza en absoluto.

 1D  Los filtros

• El parasol

No es un filtro, pero al igual que éstos es un dispositivo que se coloca sobre el objetivo. Evita la incidencia directa sobre las lentes de los rayos de luz, con lo cual se evita tanto el efecto de “flare” como la reducción de contraste que puede producirse si los rayos caen directamente sobre la lente. Su efectividad puede comprobarse a través del visor de la cámara. 

Si nuestra cámara no tiene parasol y necesitamos utilizarlo, podemos improvisar uno con papel negro, e incluso utilizar la mano para interceptar los rayos molestos. 
 

• Filtros ultravioleta

Se utiliza a menudo para proteger las lentes del objetivo de las condiciones adversas . Su efecto sobre la imagen es una ligera mejora del contraste y los colores, al eliminar parte de la luz ultravioleta de la escena. 
 

• Filtros de densidad neutra

En ocasiones necesitamos controlar la cantidad de luz que pasa por el objetivo sin tocar el iris ( sin modificar el número f). Por ejemplo, podríamos desear en un día soleado  tener un diafragma muy abierto para mantener el fondo desenfocado y usar el enfoque selectivo. Esto podría provocar una sobreexposición. El uso de un filtro de densidad neutra ND es una de las soluciones. Estos filtros son grises y reducen la exposición en uno o dos puntos sin afectar a los colores. Las cámaras profesionales normalmente tienen uno o más filtros de densidad neutra en su rueda interna de filtros. 
 

• Filtros correctores de color

Aunque la corrección general del color en la cámara se hace mediante la combinación de los ajustes óptico y electrónicos de la ésta, a veces deseamos introducir una fuerte dominante de color en nuestra escena. Por ejemplo, cuando nuestra escena se desarrolla en el interior de un cuarto oscuro y queremos sugerir la iluminación de la bombilla roja. Para ello utilizamos un filtro rojo oscuro que colocamos sobre el objetivo. 

Antes de usara cualquier filtro de color, la cámara debe haber sido balanceada. En caso contrario, el balance suprimirá el efecto del filtro. 
 

• Filtros polarizadores

 Eliminan los reflejos en las superficies no metálicas. Su efecto puede ser variado de forma contínua. Además de eliminar los reflejos en el cristal y el agua, oscurecen el azul del cielo, proporcionando un efecto dramático, especialmente si hay nubes que destacan con un fuerte contraste. 
 

• Filtros de efectos especiales

Tres de los más populares son el filtro de estrellas (incluido en la rueda de filtros de la Betacam), el filtro difusor y el filtro de niebla. 

El filtro de estrellas produce este tipo de efecto en las caras de objetos brillantes, especialmente en puntos de luz. Producen estrellas de un numero determinado de puntas y su efecto depende del numero f utilizado.  Hay que tener en cuenta que este filtro disminuye la nitidez de la imagen. 

Los filtros difusores  producen un efecto de glamour, de enfoque suave o difuso. Estos filtros se encuentran en distintos grados de intensidad. Se utilizaban en los primeros años del cine para proporcionar a las estrellas una imagen más joven (eliminaban las arrugas). El mismo efecto se puede conseguir colocando delante del objetivo una rejilla de alambre fina o una media . 

Los filtros de niebla añaden atmósfera a la escena, sugiriendo la presencia de este fenómeno meteorológico, sin tener que utilizar máquinas de humo. 
 

• Consideraciones sobre el uso de los filtros.

Cuando se usan filtros, el nivel de negros de la señal de video se eleva ligeramente, lo cual produce una cierta pérdida de contraste. Es interesante reajustar el nivel de negros cuando se va a utilizar un filtro. 

Para evitar sorpresas con el uso de los filtros, hay que examinar en la imagen el efecto obtenido en el momento de la toma con un buen monitor.

La razón para componer una imagen adecuadamente está en que , una vez encuadrada la misma, la disposición de los objetos adquiere una importancia fundamental. Siempre existe un punto de interés en cada imagen. Si la imagen no está bien compuesta, el ojo se distrae y se desvía del punto de interés y el valor del plano se minimiza. 

Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del espectador se concentre en el punto de interés. A la vez, ello trae consigo un efecto estéticamente agradable. 

 2A  Elementos visuales de la escena 

Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en: 
 
• Masa ( actores, objetos, mobiliario, etc...) 
• Línea ( líneas existentes en la escena, agrupaciones de   personas, dirección de los movimientos ...) 
• Tono ( el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la escena) 
• Profundidad ( La profundidad real  o aparente de la escena, en la que los principios de la perspectiva juegan el papel más importante). 
El operador de cámara puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del objetivo, con la colocación adecuada de la cámara (altura y posición) o mediante indicaciones para la situación adecuada de los objetos, aunque otros aspectos están más bien bajo el control del iluminador o el decorador. 

2B  Masa en la imagen (composición de los elementos del encuadre) 

La mayoría de los planos contienen varios elementos que hay que distribuir adecuadamente para conseguir una buena composición. 

Debido a que el tamaño de la imagen de televisión es comparativamente pequeño, es conveniente mostrar el menor número posible de detalles en lugar de  llenar el plano con múltiples elementos. En televisión , los detalles no se aprecian. Los elementos han de guardar un orden y el centro de interés ha de aparecer bien definido, pero sin embargo, no deben ser encuadrados de forma simétrica, pues de esta manera la imagen rara vez es satisfactoria, sera casi siempre vulgar y no destacará el punto de interés. 

El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés. Si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical, los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más apropiadas para situar los puntos de interés. 

Esta regla de los tercios (así se denomina) da muy buenos resultados en la práctica, especialmente si los demás elementos contenidos en el plano están situados de manera que favorezcan la fijación de la mirada en dichos puntos. 

 2C  Composición triangular 

Probablemente este método de composición sea el más conocido. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de un punto de interés muy concreto. Esto no significa que los elementos hayan de ser colocados formando una pirámide literalmente, sino que la disposición de los mismos sugieran una forma triangular, con lo que conseguiremos una composición sólida y equilibrada. 

Lo importante es que el centro de interés reciba el apoyo de los restantes elementos de la escena, por ejemplo, proveyéndole de una base sobre la que pueda descansar y así formar una composición aproximadamente triangular. 

 2D  Composición lineal 

Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos significar las líneas reales inherentes a la escena; las agrupaciones de objetos, actores y decorados, o la dirección del movimiento. Sea cual sea el sistema de introducción de líneas en la imagen, sus formas y dirección son siempre importantes. La línea puede proporcionar una sensación general de ambiente y autenticidad y destacar la importancia del centro de interés, conduciendo el ojo hacia él de forma inexorable. 

Las líneas que corren paralelas a los bordes del cuadro de la imagen crean sensación de formalidad, orden y solidez. Hacen a la imagen poco sugerente. 

Si las líneas dominantes en la escena se sitúan formando ángulo con las laterales del encuadre, se produce una sensación de vida, de vigor e incluso emoción. Hay que buscar casi siempre las líneas diagonales, aunque si predominan en exceso pueden causar confusión. 

Las líneas curvas, a su vez , transmiten sensación de suavidad, tranquilidad y delicadeza. 
 

La colocación de la cámara puede afectar a la naturaleza de las líneas en la imagen. 

 2E  Movimiento 

El movimiento que se desarrolla en la escena está en relación directa con el tema de la línea, por lo que se refiere a la composición. El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto centro de interés de una imagen es, aparte del sonido, el movimiento dentro de la escena. 

La dirección del movimiento más eficaz dentro de la escena es la diagonal. Este principio concuerda con la máxima de que en un plano las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales. 

Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen: 

• Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena. 
• Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa, es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil, o a la inversa. 

2F  Tonalidad. 

Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros o más oscuros. 

La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición.  Aunque la gama tonal dependa del decorador o el iluminador, el operador de cámara debe tenerlos en cuenta a la hora de componer. 

Existen ciertos principios en los que el operador puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal. 
 

• El centro de interés debe situarse, si es posible, en la zona más clara de la imagen, o al menos , ofrecer el mayor contraste tonal. 
• Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. La composición resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal. 
• Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior, el objeto destaca con bastante naturalidad en esa zona más oscura. 

2G  Profundidad 

La imagen de televisión es plana por naturaleza. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos tridimensionales y la mayor parte de los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional, la ilusión de perspectiva. 

La sensación de volumen, espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Podemos usar cuatro métodos: 
 

• Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de profundidad. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa sensación de amplitud. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del objetivo escogido. El uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos. También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara, de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro de interés, nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo, la rama de un árbol en el plano de un personaje caminando por el bosque). 
• Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante, si no también para mejorar la perspectiva. En general, para mejorar este efecto, habrá que buscar las diagonales y líneas convergentes. 
• Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo. 

2H  Técnica del encuadre 

Se da por hecho que se conocen las terminologías referentes al tamaño de los planos (primer plano, plano medio, plano general, etc) por lo que no nos detenemos en ello, tanto más cuanto existen multitud de variantes sobre ellas según quien las utilice. 
 
• Encuadre de actores. 

La mayoría de las tomas que han de realizarse en televisión incluyen personas, por lo que es fundamental aprender como encuadrarlas. El aspecto fundamental de este tipo de encuadre que hay que controlar es el margen de espacio superior que hay que dejar entre la cabeza de el actor y el limite superior del cuadro. Este espacio puede venir impuesto un poco por las necesidades de las tomas de sonido (pértiga). En general, entre tipos de plano iguales, el espacio debe ser igual. 
 
• Situación de los ojos.

Por lo que se refiere a televisión, los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. Además de mantenerse siempre enfocados, su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido. Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen.  La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene relación con la regla de los tercios. En general, para planos normales, nunca se colocarán tan bajos que coincidan con la línea central de la imagen, ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. Manteniendo esta regla en todos los tamaños de plano, se consigue también el espacio superior adecuado. Este principio ha dado un resultado satisfactorio en la práctica tantas veces que puede dársele naturaleza de ley. 
Este método no es aplicable cuando las tomas son de plano general. En realidad, a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante: cuando los planos a encuadrar son largos entran en juego otra serie de consideraciones, tales como el margen de espacio inferior y los objetos situados en primer y segundo término de la imagen. 
 
• Primerísimo primer plano. 

La norma a seguir en este tipo de plano es que si debe ser tan ajustado que excluya parte de la cabeza, la parte excluida ha de ser siempre el extremo superior. Esto garantiza que los ojos aparecen en su posición correcta y no desaparece la boca en el plano, lo cual incomodaría al espectador. 
 
• Primer plano. 

Manteniendo la norma respecto a la posición de los ojos aseguramos que la parte superior de la cabeza quede muy próxima al límite superior del encuadre y la parte inferior esté aproximadamente a la altura del cuello. Se evita que desaparezca la parte inferior de éste, con lo que  mantenemos un deseable punto de apoyo para la cabeza. 
A medida que los tamaños del plano van siendo más grandes se irán viendo más partes del decorado, con lo cual tendremos más elementos para tener en cuenta a la hora de decidir la composición. 
 
• Plano general. 

En este plano, que incluye todo el cuerpo del actor hay que aumentar el margen de espacio superior  y dejar cierto margen de espacio entre los pies del actor y el extremo inferior del encuadre. Este segundo margen ha de ser menor que el primero (la mitad , como norma). Este  principio solo es aplicable en el caso de que el actor esté apoyado directamente en el suelo. Si por ejemplo, el actor está en lo alto de una roca, dispone de mayor margen de espacio inferior que superior. 

Hay que considerar también que cualquier objeto que se proyecte por encima de la cabeza del actor se convierte en un nuevo extremo artificial del encuadre, y por lo tanto, el margen de espacio superior se debe juzgar con arreglo a él. Cuando se trate de componer planos generales de una actor situado bajo un arco, por ejemplo, el margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del actor hasta el extremo inferior del arco. 

Siempre que sea posible debe evitarse cortar los pies del actor por los tobillos. Los pies deben aparecer en el plano con cierto margen de espacio inferior para proporcionar al actor un punto de apoyo. 
 

• Plano general largo. 

En este plano, la relación del actor con el encuadre depende en gran medida del resto de los elementos de la escena y de la altura de la cámara. 
Este tipo de planos brinda las mayores oportunidades de poner en práctica los principios de una composición artística. Cuanto mayor sea el plano, mayor será el número de objetos de la escena que engloba. Experimentando con diferentes distancias focales, distintas posiciones y elevaciones de cámara, con la disposición del atrezzo, se  puede modificar el valor expresivo de los planos. 
 
• El espacio de referencia. 

Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. Este espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética del plano. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. En general, hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado. 
 
• Normas generales. 

Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan surgir de sus cabezas elementos del decorado. 

Evitar las aproximaciones frontales. Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés que le faltaba al plano. 

Evitar la simetría, aunque buscando el equilibrio. 

Rechazar los planos en que las líneas horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor. 

Los trazos horizontales y verticales nunca deben dividir la imagen en partes iguales. Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. 

Colocar la cámara a la altura adecuada. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. En general , las tomas desde ángulos bajos hacen que los sujetos parezcan más fuertes, imponentes, poderosos o incluso extraños o siniestros. Las tomas desde ángulos elevados dan al espectador una sensación de fuerza o superioridad con respecto a la imagen. 

2I  15 consejos para una correcta composición. 

 La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena, de tal manera que esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intencionalidad, el deseo de comunicar algo. 

La composición en televisión tiene una vertiente estática, la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes estáticas y otra dinámica, que tiene en cuenta el paso del tiempo, los cambios momento a momento. Estos cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y como consecuencia del acto de la edición. 

A  partir del estudio de las obras de arte que más goce estético han producido a lo largo de los siglos, así como de las escenas de cine y video más efectivas de los últimos 50 años pueden deducirse ciertos principios artísticos referidos a la composición. De todos modos hay que tomar estos principios como  consejos o guías, no como reglas, pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta. 
 

• Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. Antes de grabar cualquier plano,  ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción. 
• Intenta conseguir una sensación de unidad. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena  están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto. Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano, se dice que tiene unidad. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad. 
• Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. La inclusión de varios centros de interés puede producir confusión. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés, sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. A esto pueden ayudar técnicas como el enfoque selectivo, la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena, el movimiento del sujeto, etc... 
• Coloca el sujeto adecuadamente, observando siempre la regla de los tercios. Ten en cuenta esta regla también para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen. 
• Mantén el balance tonal. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. En general, los objetos de tonos oscuros “pesan” más que los claros. Teniendo esto en cuenta, hay que procurar el equilibrio tonal en la imagen, o bien adecuarlo a nuestras intenciones. 
• Mantén el balance de masas. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. Tenemos que cuidar el encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado. 
• Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. Cada elemento debe estar por un motivo concreto y representar algo. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos abstractos, que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí mismo. Al mismo tiempo, pueden coexistir distintos niveles de significado, dependiendo del espectador que ve la escena  (por ejemplo las películas de Disney, con un doble significado, distinto para los niños y los adultos). 
• Introduce líneas de dirección en el plano. Los bordes de los objetos están formados de líneas. Nuestros ojos viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. Esto proporciona una herramienta para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen, generalmente hacia el centro de interés. Usadas de este modo, las líneas son denominadas líneas de dirección. Pero las líneas tienen también un significado por sí mismas. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad, rectitud, poder, formalidad, altura y restricción. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. Las líneas diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. Las líneas curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad. Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren discontinuidad. 
• Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. Esto ayuda a mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador. 
• Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. La posición de la cámara y la distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva, proporcionando distintas impresiones del sujeto. 
• Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. El predominio de áreas claras u oscuras transmiten sensaciones, o significados psicológicos, por sí mismas, independientemente de su contenido. En general los colores brillantes añaden energía a la composición, mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto armonioso, sereno y estable. Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos, también lo es el balance entre colores. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. Al equilibrar los colores de una escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules)  para balancear los colores cálidos (rojos). El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto. 
• Evita las ambigüedades. Hay ambigüedades tonales, ambigüedades dimensionales y ambigüedades de encuadre. Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y perder su identidad, debido a la pérdida de definición en el objetivo, a que tienen valores similares de color o tono o por problemas de iluminación. Las ambigüedades dimensionales tienen lugar cuando se pierde la sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos, perdiendo significado y a veces apareciendo ridículos (por ejemplo, cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). Las ambigüedades de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por ejemplo, un plano de una persona cortado por la nariz, o el de un coche de perfil, cortado justo antes de la posición de las ruedas traseras, o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste, lo que parece sugerir que está desnuda). 
• Controla el número de objetos principales en la escena. Generalmente un número impar de objetos proporciona una composición más estable que un número par. 
• Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. Complejidad sin orden produce  confusión; orden sin complejidad produce aburrimiento. 
• Utiliza el significado sugerido por la dirección del  movimiento. De dónde viene la acción y a dónde se dirige  son datos significativos. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento emocional. La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance; hacia abajo sugiere lo contrario. La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla alejándose de la cámara. El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal, especialmente el que se desarrolla desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho. 

3A  El enfoque 

Con el objetivo zoom, la técnica de enfoque apropiada consiste en cerrarlo primero, haciendo un primer plano sobre el sujeto principal de la escena y después abrirlo hasta la distancia focal adecuada. Esto es así porque los errores de foco son mas evidentes en los planos cortos. En el caso de personas, lo ideal es enfocar sobre el punto luminoso que la luz principal forma en los ojos (catchlight). Los ojos de las personas es el sitio natural al que se dirige primero la mirada del espectador y además éste es un punto definido y brillante donde es fácil enfocar. 

Al  enfocar objetos en la escena, diremos que nos hemos “pasado de foco” si el objeto que aparece nítido es uno distinto al que nos interesa. “Adelantar foco” significa modificar el enfoque para llevar el foco a un objeto más cercano a la cámara que el que ahora aparece nítido. “Retrasar foco” o enfocar hacia atrás es justamente lo contrario. 

3B Profundidad de campo. Distancia hiperfocal 

La profundidad de campo es el rango de distancias frente a la cámara en el cual los objetos aparecen nítidamente enfocados. Cuando enfocamos a una distancia determinada, los objetos que se encuentran a esa distancia aparecen nítidos; algunos que están por delante y por detrás también aparecen enfocados y según aumentan las distancias van desenfocándose gradualmente hasta aparecer borrosos. 

La profundidad de campo está influenciada por el número f que usemos en el objetivo. Mientras mayor sea este número (menor la abertura del diafragma) mayor será la profundidad de campo.  En general, excepto para planos muy cortos, la profundidad de campo se extiende desde 1/3 la distancia del objeto por delante de éste, hasta 2/3 esta distancia por detrás. 

Al mismo tiempo, la profundidad de campo aparenta ser mayor en los objetivos gran angulares que en los teleobjetivos. Esta es una relación práctica pero no real. Los angulares parecen tener mayor profundidad de campo porque la imagen que forman en el CCD (o en el elemento de imagen que sea) es, comparativamente, mas pequeña que la de los teleobjetivos; de esta manera se comprimen los detalles y también los errores de foco haciéndolos parecer inexistentes. Si ampliáramos la sección de imagen formada en el CCD hasta hacerla similar a la producida por el teleobjetivo, veríamos que la profundidad de campo es la misma. 

Gracias a la propiedad descrita anteriormente, los objetivos angulares son una buena elección cuando el enfoque preciso es un problema. Con los teleobjetivos, el enfoque debe ser mucho más exacto; con planos muy cortos la profundidad de campo puede ser de algunos centímetros. Ésto último puede representar un problema o proporcionar una herramienta creativa, ya que podemos aprovechar que  la visión se concentra en áreas de enfoque nítido para dirigir la atención del espectador. 

La distancia hiperfocal es aquella distancia a partir de la cual todos los objetos aparecen nítidos cuando el objetivo está enfocado al infinito.  Por ejemplo, si con f:8 y enfocando a infinito tenemos un objeto nítido a 2 metros, la distancia hiperfocal es 2 metros. Si ahora enfocamos el objetivo a en este objeto, tendremos nitidez desde la mitad de esta distancia ( 1 metro ) hasta el infinito. La profundidad de campo así lograda es la máxima que podemos conseguir con el objetivo y diafragma utilizado, de ahí la importancia que tiene conocer la distancia hiperfocal. 

3C  Enfoque selectivo 

Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera de foco. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés. 

3D  Enfoque intermedio 

A veces, cuando dos  elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara, nos encontramos con el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. La solución habitual es enfocar sobre un punto intermedio, aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco. 

3E  Enfoque alternativo 

Es una variante de la anterior. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del espectador de unos elementos a otros. No conviene abusar de ésta técnica, pues puede distraer al espectador y le hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara. 

3F  Seguimiento de foco (follow focus) 

Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento, que pueden salirse rápidamente de los límites de la profundidad de campo. Hay que  conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el objeto en movimiento. Es lo que se denomina seguimiento de foco. La técnica se aprende con la práctica. Lo que hay que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto. 
 

 La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase desapercibido. El operador de cámara debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave e uniforme. El uso de una técnica deficiente en el desplazamiento de la cámara puede ser lo que más distraiga al espectador. 

Para evitar defectos, la cabeza giratoria del trípode debe estar bien ajustada. Hay que asegurarse de que la cámara está equilibrada y que los tornillos de ajuste de los mecanismos de panorámica (horizontal y vertical) han sido comprobados. 

 4A  Panorámica 

Por panorámica entendemos el giro horizontal de la cabeza de la cámara. También podemos hablar de panorámica vertical o “tilt”. 

La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. Ha de ser uniforme y suave; debe desarrollar un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó. 

En general, casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo. Ocasionalmente se llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción, pero cuando se hace es en busca de determinados efectos. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo. 
 

• El actor en movimiento. 

A veces el operador de cámara tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado, en plano medio corto. Siempre que sea posible, se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor. Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre, incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del cuadro. En todo caso, para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto. 
 
• De un objeto a otro objeto. 

Al realizar una panorámica de un objeto a otro, denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación invertir el movimiento para obtener el plano deseado. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza correctamente. Lo ideal es ensayar, repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad. 
Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las mismas. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. Ambas operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. 
Si además ambas persona no están equidistantes a la cámara, hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a otra. La panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. El secreto para hacerlo bien está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador, ajustando el foco a medida que su interés se transfiere de la primera persona a la segunda. 

• Panorámica de larga duración. 

La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la trayectoria es de 90 grados. A veces la velocidad de la panorámica impide al operador mover el cuerpo o los pies. Lo ideal es que, una vez encuadrado correctamente el plano de inicio, se coloque para el final de la panorámica, procurando mientras tanto no entorpecer a la cámara. Aunque desde la nueva posición no vea el visor, tendrá la certeza de que el plano está bien encuadrado. A medida que la panorámica avanza, el control sobre la cámara es mayor, con lo cual el encuadre final se convierte en una maniobra sencilla. 
Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento, se debe sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del encuadre, pero dejando algo  más de aire por delante que por detrás. La panorámica habrá de terminar en el momento en que el actor se detenga. 
Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona, se debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje. 
 
• Escenas fijas.

A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas tales como una fotografía, unos rótulos, etc. Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica, lo mejor es hacerlo de izquierda a derecha. Nuestros ojos se acomodan mejor a los movimientos en esta dirección, ya que en el mundo occidental leemos de izquierda a derecha. 

4B  El barrido 

El barrido es una panorámica muy rápida, desde un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyan en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. 

Es difícil ejecutar el barrido con perfección. Una vez encuadrado el objeto final, no queda tiempo para segundas ideas y cualquier corrección del encuadre arruina el efecto. La práctica es la que hará que el operador acabe realizando los barridos con la perfección necesaria. 

4C  Tilt (panorámica vertical) 

La mayor parte de las observaciones sobre las panorámicas se aplican también a las panorámicas verticales. 

Este tipo de movimientos, cuando se hace sobre objetos inmóviles, suele hacerse para mostrar los detalles al espectador. Éste necesita cierto tiempo para asimilar los detalles del objeto, por ello el operador debe prestar atención a la velocidad del movimiento. También será habitual la necesidad de ajustar el foco a medida que se desarrolla el movimiento. 

Si la panorámica vertical se va a llevar a cabo sobre un mapa, rótulos, etc... y  no hay necesidad de una panorámica horizontal al mismo tiempo, es interesante bloquear el dispositivo de éste último movimiento, para así poder concentrarnos exclusivamente en el desplazamiento vertical. 

Si el movimiento se hace con un ángulo muy agudo, que impide observar el visor de la cámara según se lleva a cabo, nos colocaremos de la manera adecuada para tomar el plano final (igual que con la panorámica horizontal). 

Hay que tener cuidado cuando se realiza un plano sobe un actor que inicia un movimiento. Si el actor se pone de pie, el operador debe procurar tomar el movimiento completo. Si eleva la cámara con excesiva lentitud, la cabeza del actor desaparecerá por el extremo superior de la imagen. Si además el operador reencuadra para recuperar la cabeza, el efecto será lamentable. También es pésimo el caso contrario, cuando el operador se adelanta a los movimientos. La observación detallada de los gestos del actor puede darnos la pista para el momento de iniciar el movimiento. Éste debe iniciarse en el  momento en que el actor comienza a incorporarse, y no mientras se inclina hacia delante sobre la silla. La velocidad del movimiento está en función de la rapidez del movimiento del actor. Quizás sea necesario así mismo una cierta corrección del foco. 

Es muy difícil realizar un movimiento de cámara con suavidad sobre un actor que desciende por unas escaleras, escalón a escalón. Con frecuencia el mejor sistema consiste en realizar el movimiento de cámara en una serie de pasos, disminuyendo la velocidad hacia el final de cada movimiento, de manera que enlace con el principio del movimiento siguiente. La cámara no se detiene en ningún momento y el margen de espacio superior permanece estable. 

Si se combinan la panorámica horizontal y la vertical, se debe practicar hasta que ambos movimientos parezcan uno sólo. El efecto debe ser el de un movimiento en diagonal. 

4D  El travelling o dolly. 

Éste movimiento consiste en el desplazamiento físico de la cámara sobre cualquiera de sus ejes horizontales . Puede realizarse con ayuda de soportes motorizados (“dolly”) e incluso sobre raíles ( travellings en el sentido estricto de la palabra), pero nosotros nos centraremos en el que  se realiza sobre las ruedas del trípode. 

Las características que ha de reunir un travelling de calidad son: uniformidad, discreción y coherencia. La coherencia se refiere a que exista una razón que justifique su trayectoria, y a que el objeto sobre el que se dirige sea claro y preciso. Dicho de otra manera: si el travelling se hace hacia un grupo de personas, debe haber una “diana” precisa hacia la que se dirige, sin dar pie a la ambigüedad y la vacilación. Además la cámara debe desplazarse progresivamente y con gran suavidad, evitando perder foco durante el desplazamiento. Es importante mantener bien ajustada la cabeza giratoria y el soporte y conseguir la mejor estabilidad de la cámara posible. 
 

•  Rectificación del enfoque. 

Quizás sea el enfoque durante el travelling lo que mayores quebraderos de cabeza produzca al operador de cámara. Según nos  aproximamos al objeto hay que rectificar el foco porque aquel se sale de la profundidad de campo. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a continuación hacemos travelling avante hasta situar el personaje en primer plano, debemos accionar el mando de enfoque hacia delante mientras hacemos el travelling. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores, entre los que se encuentra la longitud focal del objetivo, la distancia que ha de recorrer la cámara, el diafragma utilizado etc... Aquí es fundamental la habilidad del cámara a la hora de llevar a la práctica la técnica del seguimiento de foco. La atención del operador debe concentrarse en el visor con el fin de captar los primeros indicios de falta  de foco e inmediatamente hacer las correcciones necesarias. 
Un método adecuado para practicar consiste en fijarse, al empezar el travelling, en algún detalle del objeto al que se dirige el travelling para establecer el foco. Por ejemplo, una camisa de rayas del actor. El enfoque se realiza exclusivamente sobre este elemento mientras se realiza el movimiento, olvidándose de cualquier otro. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio, podemos cambiar la referencia del enfoque  a los ojos del mismo, y concentrarnos en ellos. 
 
• Corrección del encuadre. 

Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante, el propósito que se persigue generalmente es aislar a una sola persona o cosa de su entorno. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. Con frecuencia habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento. 
 
• Travelling lateral (paralelo). 

La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling lateral. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. 
Éste travelling no es difícil de ejecutar, pero con frecuencia se combina con el travelling avante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la escena, y esto complica la acción. 
El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección del encuadre y el foco. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo. 
 
• Zoom vs travelling. 

El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo, que conseguimos con el travelling, puede lograrse también con el accionamiento del zoom. Éste último procedimiento tiene sus ventajas, ya que la cámara no ha de moverse físicamente, solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento. Sin embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena  para llenar el marco de la imagen, mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. En el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. El efecto conseguido con el travelling, que cambia la perspectiva según se realiza, se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se moviera por la escena, por los mismos lugares que lo hace la cámara. 

4E  Movimientos con la cámara al hombro 

Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro. Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad, evitando que la cámara se vea expuesta a sacudidas que harían totalmente inservibles las tomas. Un buen conocimiento de la posición de los controles más habituales ayudarán a conseguir la precisión de manejo necesaria para conseguir planos válidos con la cámara al hombro. 

El uso adecuado del obturador variable es uno de  los factores que puede distinguir al profesional del aficionado, y a veces, marcar la diferencia entre un buen producto y otro malo. 

Este obturador no es mecánico. La velocidad del obturador indica el tiempo que se permite al CCD  crear una imagen a partir de la luz que le incide a través del objetivo. Las altas velocidades utilizadas  permiten que prácticamente cualquier movimiento pueda ser congelado sin la formación de estelas de movimiento ni borrosidades. 
 
Al poner el obturador en su posición normal  la exposición se realiza a la velocidad máxima permitida por la frecuencia de muestreo del sistema, es decir, representa la máxima exposición posible. 

Si aumentan las condiciones luminosas y hay necesidad de congelar el movimiento, hay que incrementar las velocidades del obturador (disminuyendo el tiempo de exposición). Las mayores velocidades de exposición posibilitan reproducir con gran nitidez escenas en slow motion y fotogramas congelados. 

Hay una relación directa entre velocidades de exposición y números f , igual que en fotografía. La relación es sencilla : si doblamos la velocidad del obturador, hay que aumentar la abertura del iris un número f para mantener la misma exposición. 

El uso del obturador puede provocar la aparición de un efecto estroboscópico, tanto al usarlo a velocidades muy altas como al hacerlo a velocidades muy bajas ( por debajo de 1/60 sec en las cámaras que lo permitan).  Con velocidades de obturación altas, la acción tiende a congelarse en imágenes fijas muy claras, sin el emborronamiento que suaviza las transiciones entre fotogramas consecutivos. En imágenes con mucho movimiento el efecto estroboscópico se exagera. Si estas imágenes se reproducen en slow motion se ven con mucha nitidez. 

Cuando grabamos escenas iluminadas con fluorescentes es necesario hacerlo a velocidad de obturación normal.  Si lo hacemos a velocidades más altas obtendremos un parpadeo, debido a la interacción de la frecuencia de muestreo con el parpadeo propio de los fluorescentes.