Blade Runner inauguró en el cine, entre otras películas del género, lo que se ha llamado estética posmoderna —horrible palabra—. Esta afirmación se basa en algunas características como la convivencia de diferentes etnias en el mismo radio urbano, la cualidad babélica del lenguaje, el hiperdesarrollo técnico de los escenarios, el ambiente sofocante y apocalíptico, la ausencia de luz natural y la vigencia permanente de la publicidad.

Graciela Scarlatto.
15 de diciembre de 2000.

En ese marco espacial y acotado por máquinas voladoras y displays publicitarios, la vida ordinaria de un ex oficial de policía se ve afectada por una decisión insoslayable. Esa decisión implica el estar a favor o en contra de la Vida en un sentido absoluto, ya que el bladerunner no podrá seguir con su rutina cotidiana a partir de esa encrucijada. Toda la película es el desarrollo de esa contradicción, y el final no es abierto como cabría esperar de un producto posmoderno. Por el contrario, Scott apuntaría a un desenlace de tipo moderno, toda vez que plantea la vigencia de valores absolutos para el mundo virtual de sus personajes y para el contexto real de sus espectadores: ¿respeto por la vida humana, idéntica escala axiológica para diferentes esferas como el trabajo y la vida cotidiana?: el blade runner debe fugarse para mantener intacta esa escala, etc.

Por esta razón tal vez no sea arbitraria la similitud entre este planteo de Ridley Scott y el de una novela netamente moderna. Dice Saint-Preux: "La multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco" ². Una comparación quizá apresurada desde el punto de vista estético pero ajustada a partir de la experiencia del corazón humano, que atraviesa las épocas y los siglos fiel a sus contradicciones y más íntimos deseos: apetito de seguridad frente al torbellino y el sentido de pertenencia orientado –aún en su mínima expresión– por lo menos a sí mismo, a la fidelidad hacia sí mismo.

Por lo tanto aquí la estética posmoderna es quizá el pretexto (como puede serlo en ocasiones la obra estética en general, o un producto cinematográfico en particular), para introducir un debate y/o interrogante de tipo moderno: una dimensión ética proyectada a un tiempo y una cultura futuras –como prevención y previsión ante esa facticidad virtual–, el planteo acerca de la vigencia de ciertos valores, y las constantes contradicciones humanas que se verificarían en el futuro, de igual manera que hasta el presente se han constatado en la historia –hipótesis que traduce, desde luego, una concepción del tiempo como desarrollo desde/hasta, lo que es ya en sí mismo un planteo de la modernidad–.

¹ CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 90.
² ROUSSEAU, Jean Jacques, La nueva Eloísa, citado por Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI de España Editores, 1988, pág. 4.


Del original al simulacro.

"El mundo es mi representación. [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta", Schopenhauer³.

Una buena parte de la historia de la filosofía se ha ocupado en resolver este problema: ¿Es el mundo mi representación o hay una verdad objetiva, una realidad inmanente a la cosa en sí que existe independientemente de mí? De la respuesta a este enigma depende la actitud y la posición del hombre frente al mundo. Si se considera a sí mismo como la medida de todas las cosas –Protágoras– es justo suponer que habrá tantos mundos diferentes como hombres existan, o quizá, como pensaba Kant, hay un orden, una racionalidad en la naturaleza que es posible descubrir y por lo tanto está dada y nos precede.

Blade Runner es una historia de simulacros, de representaciones, o más bien es el relato de la dialéctica posible entre originales (personas) y simulacros (clones, replicantes creados criogenéticamente). Scott saca a la luz –intencionadamente o no– aquella vieja pregunta y propone una situación en que los saberes (científicos y éticos) se confrontan. Ante el futurismo optimista de alguien como McLuhan⁴, por ejemplo, el discurso de Blade Runner supone un límite a los milagros de la tecnología toda vez que ésta intenta avasallar (aún asumiendo a sus productos como simulacros o prolongaciones seriadas del original) los perímetros de la existencia entendida como fin.

Los replicantes, simulacros de la raza humana, son concebidos como medios para lograr determinados fines (la guerra, el placer, etc.) e incapaces de experimentar emociones. Sin embargo, el proyecto inicial de la Tyrell Corporation se desborda y los clones devienen personas (y ésta es tal vez la broma de Scott): desarrollan sentimientos, cuestionan, "replican", tienen conciencia de sí mismos y de su vida criogenética que ha comenzado a ser, en virtud de esa conciencia, otra cosa (un dato nada despreciable es que los replicantes más sofisticados también tienen una memoria artificial o recuerdos implantados, circunstancia que les impide diferenciarse a sí mismos de los seres humanos, como si el pasado fuera la única certeza o el testimonio más veraz de la propia existencia, como si la memoria fuera el campo de cultivo de una identidad que atiende sólo a su propia espalda).

Es el mundo frío de la eficacia superlativa y la peor de las pesadillas para una mentalidad idealista. Todo puede ser allí matemáticamente seriado y ya no es posible distinguir la copia del original. Pero ese universo parece descontrolarse o desbordar en la concepción de Ridley Scott. La tecnología y la publicidad se reproducen en progresión geométrica: animales clonados, maquinaria sofisticada, automóviles que vuelan, displays publicitarios. Los replicantes no responden como cabría esperarse y los criterios de eficacia fallan⁵ a la hora en que los chips de seguridad deben mostrar sus aptitudes (antes bien, son la causa del descontrol de los simulacros).

La parodia se multiplica en la puesta de Scott. Aún más, su discurso parece implicar que sólo los simulacros se reproducen con éxito: es imposible o muy costoso conseguir animales auténticos, todo ha cambiado en la cultura futura excepto el contenido de ciertas publicidades, las "marcas" como cierto tipo de "huellas" permanecen inalterables aunque no así los objetos que representan.

³ SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Porrúa, 1992.
⁴ En la medida en que la rueda es una prolongación del pie, el ordenador lo es de nuestro sistema nervioso, que existe en virtud de la retroacción o circuitos de reacción. En Marshall McLuhan, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, 1985.
⁵ Rachael: ¿Crees que le hacemos bien a la gente? Deckard: Los replicantes son una máquina. Son un beneficio o una desgracia, si son buenos o malos no es mi problema. Diálogo de Blade Runner, guión de Hampton Fancher y David People, basada en la novela Do Androids Dreams of Electric Sheep?, de Philip K. Dick.


Sistema vs. Mundo de la vida.

Blade Runner no supone una unidad armónica entre los mundos de la vida del Los Ángeles de 2019 y su administración central. De hecho la sociedad habla una lengua mestiza con vocablos mixturados de diversos idiomas. La policía por otra parte, conoce perfectamente ese dialecto, pero habla una lengua diferente⁶.

El nudo de la película y la decisión fundamental que debe tomar Deckard gravitan esencialmente sobre esa incomunicación. El bladerunner –víctima o asesino– deberá optar entre la oferta oficial, y entonces reingresar a la policía, o perecer bajo la fuerza de ésta. Dice Deckard: "Renuncié porque estaba cansado de matar. Pero prefería ser un asesino a una víctima, y a eso es a lo que se refería Bryant al amenazarme, porque soy civil." Se cumpliría aquí la afirmación de Weber: el Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio. [...] en consecuencia, el factor específico de nuestra época es el siguiente: a las otras instituciones y a los individuos sólo se les atribuye el derecho a la violencia física hasta donde lo permite el Estado. Este es considerado como la única fuente de la que emana el "derecho" a la violencia⁷.

Y, sin embargo, es en este mundo escindido del futuro, es en ese Los Ángeles de originales y simulacros, donde las contradicciones humanas emergen, pese a todo lo que cabría esperarse. Blade Runner es insistente en preguntas que buscan un referente estable para viejos interrogantes: ¿Sabes lo que significa vivir con miedo?, ¿Tú no has sido nunca un esclavo? (Roy a Deckard). ¿Has retirado a un humano por error? (Rachael a Deckard). ¿Cómo sabes que no eres tú también un replicante? Pero en este último caso Deckard no contesta. La ironía de Ridley Scott radica en que el detector no escucha la pregunta –¿está soñando?– y por lo tanto no la oye o, peor aún, "no la quiere oír".

⁶ Ver escena del primer encuentro entre Deckard y Gaff.
⁷ WEBER, Max, El trabajo intelectual como profesión, Editorial Bruguera, Barcelona, 1.983, pág 65.


La muerte de Dios.

¿Qué ha pasado con estas copias criogenéticas? ¿Por qué buscan respuestas? ¿Por qué de simples réplicas se transforman en replicantes?

La propia conciencia de sí, la memoria de un pasado difícilmente irrefutable, la carga de los sentimientos, el sentido de finitud y aproximación a la muerte: elementos todos de la complejidad y escencialidad del corazón humano. Los réplicos han dejado de ser "qué" para trasmutar y devenir personas, ahora hay un "yo", hay un "sujeto". Ya nada los diferencia de los hombres como no sea una fuerza y una efectividad empíricamente sobrehumanas. Pero no es su perfomance lo que los acerca a la condición de hombres sino acaso sus debilidades, y no precisamente el conjunto aislado de sus debilidades sino la confrontación de éstas con su potencia superlativa. El replicante quiere saber por qué debe morir. Por qué alguien como él debe ceder ante la muerte. ¿Quién tiene entonces las respuestas? ¿Acaso su creador? ¿Quién puede armonizar en un mismo hilo conductor el sentido de su existencia? ¿Tiene acaso un sentido? El acierto de Ridley es plantear la indefensión humana ante las incógnitas –que están a la base del sentido– mediante el recurso de la alegoría y el simulacro. Nos parece en principio divertida y hasta superficial esta ostentación de inmodestia de los simulacros, hasta que de pronto ya no es una ocasión para la risa y nos vemos ahí, retratados en las mismas dudas e idénticas angustias, igualmente arrojados a un puzzle que es preciso componer para que la cordura no pierda su soporte y la vida se sostenga en equilibrio en su laberinto de andamios o tenga, simplemente, una esperanza.

En la Edad Media Dios era ese hilo conductor dador de sentido. La modernidad adhirió a la hipótesis de su muerte como una metáfora frente a la caída de las verdades metafísicas, que ya no se mostraban estables y eternas a la luz de la Razón. Había que buscar una nueva "religazón" de los significados parciales, un "punto fijo", una Palabra que permitiese nuevamente llamar a las cosas por su verdadero nombre. [...] El nuevo foco Dispensador de Sentido, la nueva potencia significativa cuyo respaldo garantiza la organización de lo real es "la Razón": esa Razón Ilustrada Occidental.

Roy Batty interroga a esa Razón. Ya no es a "dios" a quién apremia por respuestas porque su dios y su creador es precisamente ahora la Razón humana, la ciencia encarnada en el más mortal pero igualmente omnipotente genio del futuro a quién el replicante supone en poder de todas las respuestas (Tyrell). Y, sin embargo, también esa Razón se muestra ignorante, insuficiente, parcial, especializada y segmentada. ¿Habrá que destruir también a este nuevo dios? Roy asesina inmisericordemente a ese No Dispensador de Sentido. ¿Y es ésto lo que acaso se propone el discurso de las últimas décadas? Es un planteo que Scott no resuelve, claro, pero sin embargo queda lanzada en el relato y en suspenso, como si el futuro que él imagina no hubiera podido superar esta paradoja o, mejor aún, como si le dejara al futuro verdadero el privilegio y la confianza de resolverla.


¿Un final al gusto de la industria?

Blade Runner no escapa al Kitsch como argumento.

Dice Humberto Eco: "El fragmento reproducido es kitsch, no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada. Y, en consecuencia, no intervienen solamente, para caracterizarlo como Kitsch, los factores lingüísticos [...] sino también la intención con la que el autor lo "vende" al público, no la intención con la que el público lo recibe."

Blade Runner no escapa a esta categoría del kitsch por dos razones: en primer lugar se trata de cine de industria. En este aspecto Scott recurre a signos y lugares comunes al género: la paloma para significar el espíritu de los replicantes, la luz solar hacia la que ésta asciende como un cielo antitético del infierno en la ciudad (torres ardiendo al inicio del film), los efectos musicales para acentuar el clima sentimental de algunas escenas ("retiro" de la replicante en el centro comercial). La segunda razón descansa en el final feliz a cielo abierto, estrategia a la que el cine de industria debe apelar para estabilizar los referentes y gratificar a los fruidores del producto cinematográfico. Pienso en el despliegue fotográfico de la última escena y el colorido relativamente pop de la toma que además de acentuar el contraste con la atmósfera lúgubre de la ciudad, recuerda un poco el clima de los escenarios en Kerouac (En el camino, por ejemplo) y la beat generation, un momento cultural de EEUU que celebraba la libertad sin la carga de la responsabilidad y renunciaba "a la mala conciencia del ideal ascético".


Cinematografía industrial ¿moderna?

Tomar una posición es arriesgado. Como ya se ha dicho, Blade Runner es cine de industria –una de las mejores películas que ha dado el cine de industria–, pero sus planteos rozan de cerca los interrogantes y los conflictos de una buena parte de la modernidad.

Podría proponer un final abierto, sin embargo. Y la verdad es que la postura de Scott queda claramente definida a través de los diálogos, los símbolos y el desenlace final entre Roy y Deckard (¿será Deckard un simulacro onomatopéyico de su casi homónimo Descartes?). Se establecen claramente las siguientes conclusiones:

• Manipular la Vida lleva consigo consecuencias poco afortunadas.
  
• Deckard resuelve su contradicción decidiéndose por una opción ética que lo convierte en prófugo.
  
• El sistema es autoritario y cerrado.
  
• Los simulacros están tan arrojados como el hombre singular y como tal tienen preguntas, pero la Razón se muestra insuficiente para responderlas, aunque la película se aferra a conceptos catalogados hoy de metafísicos (Deckard) –como puede ser el vitalismo o una vocación de tipo humanista–. Roy, en cambio, se deshace alegremente de su mayor espina: la Razón.
  
• En todo el film, el discurso de Scott denuncia un tipo de deshumanización practicado por la técnica en desmedro de las otras esferas del saber.