Milos Forman: "När jag blickar tillbaka på mina filmer ser jag utanförståendet överallt och jag märker att det i dessa filmers emotionella kärna finns en outsiders känslor" (Milos Forman: Scenbyten)

Valmont är en kostymfilm som utspelas i 1700-talets Paris. När Milos Forman äntligen var klar att börja arbetet med Valmont hann Stephens Frears om honom på upploppet. Plötsligt gjordes två filmer efter samma roman. Milos Forman kände sig mycket stressad av detta. Senare har han berättat att han fruktade att hans filminspelning skulle avbrytas varje dag.

- Jag tycker det är ett sundhetstecken att filmindustrin är villig att investera miljontals dollar i två versioner av samma bok samtidigt. En sympatisk galenskap, säger Milos Forman. (Källa: Göteborgs-Posten 13 april, 1995)

Få regissörer har nått så stora framgångar som Milos Forman - tillsammans med Tarkovskij, Wajda, Polanski, Jancsó och Kovács tillhör han portalfigurerna för den film-renässans som Östeuropa upplevde under 60-talet. Samtidigt är han en av de få som radikalt lyckades bryta med den europeiska auteur-traditionen och slå sig fram i Hollywood. Liksom många andra filmare ur den östeuropeiska "nya vågen" förmår Forman i sina tjeckiska filmer fånga essensen i det absurda liv människor tvingas leva under de totalitära stater som omfattades av realsocialismen. Vidden av det informatörsystem som antyds i hans Det svarta fåret från 1963 är möjligt att begripa först i och med offentliggörandena av hemliga polisens arkiv, efter östblockets fall. Och även om uppgörelsen och driften med den totalitära staten främst hör hemma i Formans tre första filmer: Det svarta fåret, En blondins kärleksaffär och Det brinner min sköna, så återkommer temat, om än i symbolisk form, när Forman väljer att filmatisera Ken Keseys roman Gökboet, vilken kom att vinna fem Oscar. En bravad som toppas av Amadeus som vann åtta stycken. Formans självbiografi Scenbyten skulle kunna vara den typiska framgångssagan.

Så förhåller det sig nu inte. I stället tecknar han ett i många avseenden lågmält och blygsamt självporträtt, där hans livsgärning i nästan för stor utsträckning verkar vara bestämd av historiska omständigheter, en specifik kulturell miljö och slumpmässiga möten - något som i slutändan blir ett problem för bokens trovärdighet, då det som läsare blir svårt att fastställa Formans egen position i biografin: är han den person vars porträtt han tecknar eller är han tecknaren själv?

Detta problem, som Yeats formulerade i frågeställningen "How can we know the dancer from the dance?" hade varit fullt acceptabelt om Scenbyten varit en biografi skriven av någon annan, men som det ser ut nu försvinner Forman som en person med intentioner, vilja och önskningar. Ibland skymtar vissa ansatser till funderingar om regi och skådespelarens roll i film, men tyvärr utvecklas dessa tankegångar aldrig ordentligt. Trots detta är Scenbyten på det hela taget en sympatisk bok, oundgänglig för den filmintresserade och ett stycke samtidshistoria som ger en god inblick i den svåra och i många avseenden bisarra verksamhet som kallas filmskapande.

Milos Forman flyttade till USA 1968 och de tre filmerna är av amerikanskt datum, även om Forman-beundrare hävdar att man alltid kan ana den typiska lätta, smått ironiska touch som gör tjeckisk film så njutbar. Milos Forman själv hävdar att vem som helst kan slå igenom i Hollywood: "Allt som behövs är tjugo procent idéer, trettio procent tur och femtio procent advokat." (Källa: Mats Holmlund, Aftonbladet, 12 april, 1995)

Alltsedan tidiga studentår i Prag hade han en dröm - den att få göra film. Den förverkligades med råge. Milos Formans filmer har värme och humor även när de skildrar svärta. Livet är en tragedi med komiska inslag, skriver han. Som han skriver har han filmat.

Filmer måste ha en story - det är med hjälp av en historia som man förmår "dechiffrera livets osammanhängande flöde". Han skriver om behovet av att ladda varje ögonblick i filmen, varje ord och relation med psykologisk sanning. Det betyder inte att man behöver avstå från fantasifulla skeenden.

Forman blev exempellöst framgångsrik på bortaplan, utan att slukas upp och slätas ut av det hollywoodska filmmaskineriet (Taking off, Gökboet, Amadeus, Hair, Ragtime, Valmont). (Källa: Göteborgs-Posten, 27 mars, 1995)

Manusförfattaren Jean-Claude Carrière
I de allra flesta fall lever filmens författare i skymundan. Det är regissörerna och producenterna som trängs i första ledet tillsammans med stjärnorna. Ofta är författarens namn inte ens nämnt i förtexterna. Regissören är filmens sanne författare (auteur). Kameran är hans penna (camera stylo), och förhållandet till denna och till filmens övriga uttrycksmöjligheter är hans handstil.

Det var de nya och vågade franska filmkritiker, vilka snart skulle bli filmskapare, som i det sluttande 50-talet med envishet och engagemang drev den så kallade auteur-teorin framför sig - och ut i världen. Det tycktes både lätt och rätt att applicera denna teori på Bergman, Bunuel, Fellini, John Ford, Kurosawa, Orson Welles och andra samtida storheter, även om vissa av dessa ständigt och paradoxalt nog förlitade sig på manusförfattare som blivit regissörernas medresenärer i vad som, med en dåtida cineastisk term, brukar kallas filmskaparens personliga universum.

Som Jean-Claude Carrière, författare till nästan all slags film och för de mest väsensskilda filmare. Det är mest bara kvaliteten som förenar: komedier till Pierre Etaix, äventyrsspektakel som "Viva Maria" och "Tjuven" till Louis Malle, gangsterfilmer som Jacques Derays "Borsalino", historiska dramer som "Martin Gueres återkomst" (ganska nyligen kallad "Somersby", i en amerikansk re-make med Richard Gere och Jodie Foster). Men efterhand har Carrière blivit något av en favoritmedarbetare för de verkligt tunga regissörsnamnen. Milos Forman ("Taking off", "Valmont"), Jean-Luc Godard ("Nu gäller det livet"), Andrzej Wajda ("Danton", "Onda andar"), Volker Schlöndorff ("Blecktrumman", "Förfalskningen" och "Swanns kärlek"), Philip Kaufmann ("Varats olidliga lätthet"), Peter Brook ("Mahabhara") och, än en gång, Louis Malle ("Några dagar i maj") - för att nu nämna några.

Jean-Claude Carrière återkom flera gånger till detta att han aldrig känt sig bunden ens av etablerade genrer - och aldrig bekänt sig till någon särskild författarskola. - Det är en absolut nödvändighet att aldrig säga till sig själv att man vet hur man ska skriva ett filmmanus. Varje ny film måste kräva sin stil, sin metod, sitt sätt att skriva.

Carrière fick ett uppmärksammat kulturpris av EG under Rimini-festivalen, och namnet på detta pris sammanfattar ganska bra Carrières position som europeisk filmförfattare under de senaste tre decennierna: Numero Uno. (Källa: Arbetet Nyheterna, 12 januari, 1997)

Fairuza Balk [till höger på bilden, tillsammans med Colin och Meg Tilly] var bara tretton när hon tittade fram ur hovvagnen i Milos Formans Valmont. Filmen som hamnade i kölvattnet på Stephen Frears Farligt begär, som berättade precis samma historia om åtrå och makt i fransk rokokokostym. Forman förlorade regiduellen, men oskuldsfulla nymfen Balk stal den mesta auran från medspelarna Annette Bening och Meg Tilly. Och överglänstes heller inte av Frears ljuva Cecile, Uma Thurman.

Fairuza spelar ofta på ett suggestivt sätt flickor i marginalen. Tjugotvå år gammal, piercad och tatuerad både här och där, är hon nu stjärna i independentkretsarna, men gör vissa inhopp i större Hollywoodproduktioner också. Det konstiga namnet? Arabiska. Fairuza betyder turkosblå, samma färg som ögonen. (Göteborgs-Posten 27 september, 1996)