Um Riso Indisfarçado
Notas sobre o ator contemporâneo

por Bernardo Oliveira

"No teatro, é o ator em pessoa que, em definitivo, apresenta diante
do público sua própria atuação artística: já a atuação do ator
cinematográfico exige a mediação de todo um mecanismo."

Walter Benjamin, "A obra de arte na época
de sua reprodutibilidade técnica"

 

Uma experiência muito interessante neste fim de século, é a prova por que passam os filmes mudos nas cinematecas e salas de exibição. Guardadas as devidas proporções, um Griffith, um Lang ou um René Clair encaram 70, 80, 100 anos depois, uma prova semelhante a que foram expostos na época de lançamento: o público. Esta prova revela, em primeira e superficial análise, um riso indisfarçado ou uma piedade solidária. Se o filme não possui trilha sonora (como por exemplo, algumas cópias brasileiras de Caligari e Joana d’Arc) ouvimos comentários desabusados a respeito da novela, da política ou o que fazer no pós-cineminha. Quando o filme tem trilha sonora os risos são amplificados. Mas, não importa: sabemos qual o estatuto desses filmes, senão na opinião de interessados, na boca do povo: velharia, coisa do passado, tralha... Com isso, não queremos mostrar piedade deste cinema inaugural, muito menos generalizar a questão (Chaplin nas bancas é um sucesso!). Muito menos, criar uma prosa que reconsidere esses filmes sob uma ótica "evolucionista". Deste modo, banalizada a questão, pensaríamos o cinema mudo como estágio ultrapassado, fim de uma era, "quando o cinema engatinhava", e isto é errado. Deste modo, incorreríamos no mesmo erro, senão desdenhando, "mumificando" o cinema. Ele não precisa de lágrimas: encerra sua potência no legado que antecede o parlant e no modo como podemos vê-lo e repensá-lo. A emoção desse cinema está, já no seu advento, em seu passado. Filmou-se crendo num movimento paralelo à realidade, numa indústria, numa política. Mas cada exibição é como novidade, reconstrução, recomposição...

É claro para todos, que há uma mudança estrutural na virada do mudo para o falado. Questão de constatação: o filme falado inaugura um outro cinema. Sobretudo se estivermos pensando em indústria. Buscando uma coleção de enunciados sobre esta transição, teríamos que perguntar, em primeiro lugar, do que falamos. Caso contrário, perderíamos a dimensão concreta deste movimento, sob pena de caricaturar o cinema em "fases" Se nos referimos aos modos de produção, à construção dos roteiros, da mise-en-scène, da decupagem... Múltiplas determinações engendram o cinema como indústria e arte. Pois consideramos, como objeto de nossas especulações, um fator cuja transição é flagrante: o ator. De fato, um componente deste processo que reagiu de modo complexo e reativo, dadas as atribuições que tanto convergem para uma extensão do "teatral", como para a busca dos referenciais de uma interpretação propriamente cinematográfica.

É carregado de certa ingenuidade que o ator trava com a câmara seu encontro primordial. E embora este encontro revele um certo "desconforto", sugere também outros parâmetros. Há uma história acerca desta reflexão. Pudovkin busca uma compreensão do específico fílmico por meio da análise do ator em "O ator no cinema". Bazin, em "Teatro e cinema", denuncia os preconceitos mútuos entre profissionais das duas áreas e coloca o problema em termos paralelos, para justificar tanto uma autonomia do cinema quanto o fato de ser também uma extensão do teatro. Ambos condenarão o "teatro de conserva" que acusa a pretensão de se "fazer cinema", via uma compreensão deturpada. Nosso ponto de partida será o ator em exemplos de excelentes interpretações mudas, que respondem a esta sensibilidade "cinematográfica" e cujo valor dramático sofreu um inegável deslocamento (hoje conduzem aos risos que despertaram este ensaio).

Segundo Pirandello, o ator não se realiza no ecrã,. Mas, qual o sentido deste "realiza"? O excerto que serve de epígrafe para nosso texto expõe de modo irregular o assunto. Grosso modo, podemos mapear a trajetória do ator: no advento do cinema, do "agir" no palco para o "servir" à máquina; depois, do "servir" à máquina para o "servir" à decupagem; na passagem do mudo para o falado, a confirmação da filiação teatral, nas asas da palavra; neste fim de século, o balbuciar de perspectivas por uma interpretação não-naturalista. Falamos, pois, da exportação de talentos do teatro para o cinema e do modo como o ator reagiu.

A trajetória do ator, como descrevemos acima, é um mito. Sabemos das múltiplas manifestações deste mudo e qualquer idealidade que emerja a reboque de "gosto" pessoal ou romantismo tardio de nada servirá. Citar Chaplin para exemplificar certa "especificidade" da linguagem cinematográfica é, na melhor das hipóteses, ingênuo. De outro modo, reduzir as perspectivas do "teatro filmado" a uma experiência através de outra linguagem — o cinema — limita e expurga a influência teatral que o cinema, não exatamente carrega, mas anexa à sua trajetória. O ator será absorvido nesta medida. Voltamos a recorrer a André Bazin em Teatro e Cinema. Em sua análise, o teatro é definido de tal modo que seu peso não recai sobre outras categorias senão o drama. Bazin pensa o drama como dado intrínseco à representação teatral. O teatral é o modo, nunca o palco, o texto, a representação... O filme teatral responderia não a uma busca de realismo do cenário (de resto, um equívoco), mas a este específico dramático, perfeitamente cambiável para o cinema. De fato, excluir o teatral para ressaltar aspectos de uma pureza comunicável através de unidades "cinematográficas" autônomas, é perda de tempo. O teatro está presente neste processo e isto é inegável. O percurso lógico de Bazin se estenderá pelo específico dramático do texto teatral. Não tratará, pois, do ator ou da planificação, mas do drama. O drama é o específico teatral que o cinema, ele dirá, por um lado estende; por outro reconsidera (Bazin cita o belíssimo Les Parents Terribles, de Cocteau); e, em última instância, credita as possibilidades dramáticas que um filme possa vir a ter à esta idéia de conservação: exprimir o "teatro filmado" como possibilidade de fazer vir à tona o drama, não a evocação "realista" do palco ou dos modos do ator (afinal, o equívoco nos "mostra" que o cinema é "real" e o palco é "mentira").

"O drama é a alma do teatro. Mas acontece-lhe habitar uma outra forma. Um soneto, uma fábula de la Fontaine, um romance, (...), um filme podem dever a sua eficácia ao que Henri Gouhier chama "categorias dramáticas". (...) uma peça não poderia deixar de ser dramática, mas que um romance é lícito sê-lo ou não. (...) Não se poderia louvar uma peça por ser romanesca, mas pode-se muito bem felicitar o romancista por saber construir uma ação."

Destacando do específico teatral --- o drama --- Bazin repensa seu estatuto perante a obra cinematográfica. No entanto e felizmente, este assunto é, senão esgotado, aprofundado consideravelmente em relação às estruturas dramáticas do filme. Ao ator então, não importa mais a "dramaticidade" exarcebada em filmes como Intolerância ou O Estudante de Praga (1913), mas o modo como estabelecerá uma relação matemática entre seu raio de ação e o que interessará à câmara e à decupagem. A eficácia e a autonomia de uma interpretação cinematográfica surgem desta relação.

De onde vem este ator inaugural? Bazin cita o music-hall, de onde nasce a tradição da comédia e, por que não dizê-lo, do musical norte americano. Estende-se à "precisão matemática" da pantomina de Chaplin (Bazin vê em Chaplin o equilíbrio entre o momentâneo da gag teatral e a precisão obtida pela montagem cinematográfica). Na passagem do século, teatros da América do Norte e da Europa abraçaram o music-hall e as comédias de costumes francesas, acentuadamente burguesas. Basicamente, essas formas encerram diferentes tipos de atuação. As comédias de costumes francesas, dada sua necessidade de cronologia e reiteração, estabelece já uma linguagem mais próxima do "real", isto é, do cotidiano. Pouco escapa à análise de Bazin inclusive o fato de que, no advento do cinema, são esses artistas do teatro que irão ser convocados para representar. Num dos primeiros fragmentos de Edison, por exemplo, vemos o beijo de dois atores de teatro da época. O ano é 1896 e May Irwin e John C. Rice são sucesso na Broadway com "The Widow Jones". Este fragmento é antológico por motivos cuja exposição não cabem aqui. Mas também pelo testemunho histórico que nos revela esse laço inaugural. O teatro, por ser a forma de uma representação in loco, é a primeira e óbvia expressão a ser devorada e estendida pelo cinema. Em sua ânsia de reproduzir o mundo tal qual, desafiando o tempo ("Os mortos sorriem", suspirava Paul Valéry), os primeiros operadores e empresários viram no teatro uma obviedade: filmam-se pessoas, gestos no espaço inteiro, fotográfico, prenhe de recortes futuros. A reboque do trabalho industrial, o cinema expandia suas potencialidades, mas buscava os sucessos teatrais como óbvio trampolim. Já endossados pelo público, as peças de sucesso serviam como chamariz. O teatro foi o motivador silencioso, a quem o cinematógrafo agradeceria muito. Não permitiu à "invenção sem futuro" sua retirada sumária do quadro de atrações dos prestidigitadores.

Quando as potencialidades da câmara são desveladas, é com olhar maldoso que o operador "utilizará" o ator. No entanto, não se sabe ao certo se as cenas que hoje matam a platéia de rir foram construídas sob esse intuito. Muito dessa risada vem do fato de que os atores contratados reagiam de determinada forma aos "tiros" da câmara. Em seu habitat natural o ator "responde" à platéia. Sua interpretação encontra duas verdades no caminho: o texto ou programa e a reação do público. Por sua vez, ele reage prontamente a este público. Deste modo, o ator se adapta às reações do público como parâmetro para sua atuação. Do palco para a escolha dos primeiros operadores, muitas alteraçõres dizem respeito a percepção externa. Em teatro, o corpo está exposto, aberto mesmo à intervenções, manipulações, improvisos e ao acaso. Em cinema, o público observará sua mão empunhando uma arma, o recorte de seu braço enlaçando a dama, ou metade de seu corpo, inventando o plano americano. De um lado o ator, flanco desguarnecido para público. De outro, a ciência da câmara a buscar os ângulos, a constituir espaços independentes, a recortar níveis de realidade espacial, intercambiáveis entre si, criadores de sentido. O ator serve, paulatinamente, a uma interpretação propriamente cinematográfica nesta medida: uns serão a imagem da pantomina, do circo e da Comedia Dell’arte; outros buscarão uma interpretação dramática que, na ausência do público, torna-se piada.

Partamos, "cegos às avessas", aos risos aparentemente banais, sugestionados por interpretações "inaugurais". Partamos às aproximações do "teatro da vida", termo exato para denominar essa ânsia de "realismo" que o cinema americano e, como prolongamento, a novela brasileira e os programas de TV, difundem. E se, de fato, desejamos através destas linhas estabelecer parâmetros para uma crítica violenta do naturalismo vazio da novela e do cinema americano atuais, não é à toa. Hoje, ambos são um imenso lago de pressuposições psicológicas e de reiterações estéreis. São o anti-espelho, onde a rainha — que não é exatamente má — não obtém a indesejada "verdade" (de resto, outra abstração), mas uma mentira, que pressupõe uma única verdade moral, uma palavra de ordem. Ver novela é confirmar padrões. É subtrair do naturalismo seu caráter humano e, perdão, "epistemológico", para substituí-lo por psicologismos e reiterações de "idealidades" cotidianas. Não procuro aqui uma análise sociológica do tipo "futebol-ópio-do-povo", sobretudo porque a competência é ínfima. Mas, coloco a questão: a quem interessa este caminho que não se bifurca? E quem está pedindo esta linguagem viciada? Questões sisudas para uma revista de cinema. Mas não deixaremos de visitar a trajetória do ator, posto que esse enuncia a palavra e torna possível os incontáveis mundos do cinema e da TV.

Tomemos o exemplo tardio de Peter Lorre, seus olhos esbugalhados a serviço de um aspecto doentio. Entre o bem e o mal, o super-homem e o miserável, hoje, sua interpretação rende risos na platéia. Gargalhadas afloram na cena final de M: Peter Lorre acuado, sua interpretação expressionista a indicar certa "animalidade", certa desumanidade paradoxal, pois profundamente humana. Seu virtuosismo está embebido de seu passado teatral. Um vilão bi-dimensional: não sabemos sentir somente ódio por ele, tão atormentado e confuso. Hoje, este virtuosismo é entendido como exagero pantomímico que, "obviamente", não é "real". Esta ânsia de real encontra sua resposta mais fácil num hábito que, de certo modo, traduz o poderio do cinema. Podemos dizer que ele porta a capacidade de fixar padrões, tanto da linguagem quanto dos sentidos. (Papa João Paulo I: "...quanto à sua penetração (o cinema) poderia ser considerado o primeiro poder"). Esta idéia está assentada num senso comum que diz que o cinema deve mostrar a "realidade". Por realidade devemos entender o mundo tal e qual a percepção capta. Deste modo, via enquadramento, o cinema precisaria o mundo sob seus limites e a atuação do ator estaria atrelada a estes limites. Mas não é o enquadramento que quis Bazin: neste, a tomada é o universo (a tomada de uma mão em Bresson e o espaço trepidante de Glauber são universos); mas o enquadramento que é a mera fotografia da vida, como uma intervenção no banheiro de sua casa, como os programas de auditório que exibem as "pegadinhas". Estas "pegadinhas" são extensões da novela, do cinema americano, da busca de padrões e de vícios da imagem porque reiteram o gesto do cotidiano (por uma redução óbvia: real = cotidiano). O olhar inquisidor, as perguntas que todos fazem, os cenários que todos vêem, o que é "óbvio" e, por assim dizer, "palpável". Lorre é hoje ridicularizado porque não responde a estes pressupostos da imagem que além de equivocados, são, a todo instante, difundidos pelo cinema americano e pelas novelas brasileiras.

Mml. Falconetti tende a sofrer neste novo mundo. Sua interpretação (em minha modesta opinião, a melhor do mundo em todos os tempos) atinge um grau de potência evocativa, de espiritualidade atroz, de poder e atração tão perfeitos que fogem totalmente aos padrões de hoje. Não corresponde em praticamente nada às exigências de veracidade, de reiteração extrema e redundante. Do mesmo modo, Max Schrek e Gustav von Wangenheim em Nosferatu de Murnau são anti-naturalistas para realçar o caráter sobrenatural do filme. Emil Jannings em O último homem é dos exemplos citados o mais naturalista, mais atrelado ao teatro, embora porte uma expressividade que vale toda a cinematografia do filme. São grandes intérpretes do mudo (para não falar na precisão de Chaplin e Ströheim) que não estão em sintonia com as exigências atuais.

Como podemos observar hoje, o grande ator contemporâneo deve responder a três pré-requisitos básicos que o coloca em "jogo". Primeiro, deve saber ser o que é no cotidiano sendo outra pessoa, isto é, "interpretar". Deve possuir um gancho mais ou menos detectável e popular, como por exemplo as caretas, as caras de apaixonado(a), de raivoso ou qualquer indicativo que suporte os limites da estória. Deve ser querido do público, isto é, deve ser o que o público quer que ele seja. A respeito deste último item, não adianta objetar que James Dean e John Wayne são atores que se enquadram, pois falamos de um outro tempo. Falamos de Tom Hanks, de Meryl Streep, de Leonardo Di Caprio, de Brad Pitt, de Julia Roberts e de Richard Gere. Do mesmo modo, mas em um padrão pouco menos realista, podemos dizer Jim Carrey e, o mais novo adepto, Roberto Benigni. Estes oscarizáveis, estes "talentosos", respondem a uma necessidade. Confirmar os pressupostos da imagem que são reiterados dia-a-dia nas novelas e em produções banais do cinema americano. E não há maior prova disto do que uma apreciação do atual cinema europeu. Mais ainda, da TV européia. Como a difusão destes vícios da imagem são, de fato, absorvidos, facilitados e difundidos com velocidade e circulação. E para que? Não é o cinema um poderosos meio de comunicação? Não é o ator o "Deus que saberá também ressuscitar"? Não falamos com prazer do cinema de Pedro Almodóvar, não obstante, tecendo elogios a Banderas? Não seria o american Banderas um prolongamento de outra ordem do "fenômeno" Benigni? Banderas e Benigni tornaram-se patéticos por que viraram "tipos". Nada contra a criação de tipos (Benigni sempre foi o palhaço e Banderas, o latin lover). Mas ambos deixaram de ser um tipo criado por um autor para se transformarem em típicos representantes da Itália e da Espanha em todo mundo, via cinema americano. Sophia Loren bate palmas, Fellini se revira no túmulo. O caso de Benigni é ainda mais grave, pois Banderas ainda teve um melhor aproveitamento graças ao "Balada do pistoleiro", um filme medíocre, mas muito interessante pelo aspecto nonsense que Banderas soube traduzir relativamente bem.

O caso de Tom Hanks é complexo. De repente, o badalado ator de comédias universitárias se transformou no badalado grande ator do cinema contemporâneo. Graças certamente às reiterações que soube reproduzir com notória competência. Forrest Gump que, segundo Paulo Francis, "faz a apologia da debilidade mental", encontrou de fato seu grande ator. Para realizar este filme sem o auxílio de alguém que mantenha a tensão entre realidade e imaginação, mas que penda para a realidade e convença radicalmente o espectador, só um ator como Tom Hanks, que responde aos três pré-requisitos. Sabe "interpretar", isto é, se conversarmos com ele estaremos conversando com os personagens que interpreta. Sabe expor ao público seus ganchos, como por exemplo a cara de pânico e o timbre da voz. Sabe ser o que o público quer ser, ou quer que o ator seja, isto é, para sempre um debilóide vitorioso (Banderas será para sempre o latin lover).

Deste modo, o bom ator contemporâneo figura como uma confirmação de um equívoco: o destino, "inequívoco", do cinema para o "naturalismo", para o "contar (es)histórias", para ser um veículo que reitera, a cem anos, uma prática idêntica. Esta concepção capenga do que deve ser o cinema ("entretenimento"), faz eco com as risadas que ouvimos sempre que Emil Jannings descobre sua nova função, sempre que Mabuse hipnotiza suas vítimas, sempre que Falconetti expressa uma dor metafísica. Hitchcock amava Tippi Hedren e, mais que ela, Kim Novak, uma geleira que nas mãos do mestre se tornou um totem. Não tratamos, pois, de virtuosismos. Mas buscamos, mais uma vez, pensar o estatuto do cinema nas relações entre o público e o filme. Esta tímida contribuição buscou avaliar como o ator pode ser o rei-escravo desta relação pois é simultaneamente a imagem do espelho e o repetidor eficaz. No seu melhor caso, talvez um De Niro ou um John Turturro, ele pode ser a imagem da contravenção no seio das relações espúrias entre Hollywood e o mundo.