GB / USA 1996 Regie: Neil Jordan,
Buch: Neil Jordan,
Musik: Elliot Goldenthal,
Kamera: Chris Menges,
Schnitt: J. Patrick Duffner, Tony Lawson,
Darsteller: Liam Neeson (Michael Collins), Aidan Quinn (Harry Boland), Stephen Rea (Ned Broy), Alan Rickman (Eamon De Valera), Julia Roberts (Kitty Kiernan), Ian Hart (Joe O'Reilly), Brendan Gleeson (Liam Tobin), Stuart Graham (Tom Cullen), Sean McGinley (Smith), Gerard McSorley, Jonathan Rhys Myers, Charles Dance Kinostart: 7/3/1997
Der Ire Collins organisiert eine Art Guerillatruppe, die die Briten bekämpft. Gewalt wird mit Gewalt beantwortet, dann schließt Collins 1921 mit den Briten einen Vertrag, der Irland jedoch nicht zur Republik erklärt, sondern zu einem Freistaat im britischen Reich. Der irische Präsident ist dagegen, Collins gerät unter Beschuß, in Irland bricht ein Bürgerkrieg aus. Routiniert inszenierter, historisch nicht immer genauer Versuch einer Geschichtskorrektur, der an Romantizismen und daran, daß Hintergründe in vordergründigem Spektakel ertrinken, scheitert. (Zoom, 2/97)
In seiner effekt- und ausstattungsmächtigen Kolossalsaga tischt Jordan uns diesmal die rabiate, gewalttätige Vita von "Michael Collins" auf - so auch der Titel seines neuen Films -, des ersten großen Anführers im immerwährenden irischen Freiheitskampf. Collins (mit herkulischer, eitel-agitatorischer Viehtreiberpose: Liam Neeson) rennt durch den Film als dynamikstrotzender Heros mit veritabler Gangstermoral, kein Menschenopfer wird ihn je kümmern. Auch als er selbst erschossen daliegt, fühlt der Betrachter im eigenen Herzen wenig Bedrückung - höchstens insofern, als auch dieses Menschenopfer nichts aufhalten wird: Dem Finale der kruden Legende folgt jahrhundertdurchlodernd der Bürgerkrieg, unauslöschlich, mit irischen Bürgerkriegsfilmen. So wie bei deutschen Regisseuren die Bewältigungs-, die Zeugen-, die Nazizeitfilme nimmermehr enden. (Der Gildendienst, Okt. 96)
(...) Wie man die Geschichte seines Landes vom ersten Augenblick an fraglos fesselnd inszenieren kann - und ebenfalls eine, die bis ins Heute fortwirkt -, zeigte am selben Festivaltag der Ire Neil Jordan. Sein "Michael Collins" fängt dort an, wo Schlöndorff's "Unhold" aufhört: mit einem - hier allerdings - gelungenen Showdown. 1916, das Schloß Dublin, zusammenschossen, niedergeschlagen der erste irische Aufwand. 132 Filmminuten später ist es 1922, und Michael Collins, zum klugen Sinn-Fein-Politiker gereifter Haudegen der Aufständischen, hat die Teil-Unabhängigkeit Irlands in Verhandlungen mit der britischen Krone durchgesetzt. Und wird prompt erschossen - von Häschern seines einstigen Partners und nunmehrigen Widersachers im irischen Bürgerkrieg (und späteren Präsidenten Eamon De Valera), dem der politische Kompromiß nicht genügt hatte. (...) (Jan Schulz-Ojala, Der Tagesspiegel, 2.9.96)
Die Helden von einst können jedoch auch mausetot bleiben - wie "Michael Collins", Wegbereiter der irischen Unabhängigkeit. Neil Jordan hat dem National-Heros eine so oberflächliche Action-Kiste gewidmet, daß man nur Fahnen und Kostüme auswechseln müßte, um die Stereotypen der Revolution anderswohin zu verlegen. (Veit Mölter, AZ, 4.9.96)
Wer Wind sät, wird Sturm ernten: Diese Weisheit muß sich der irische Revolutionsführer Michael Collins in den zwanziger Jahren hinter die Ohren schreiben. Wie es aber Brauch unter Männern ist, schreiben es ihm lieber seine Gegner hinter die Ohren – mit Pulver und Blei. Die Revolution frißt ihre Väter.
Zweifellos ist die Absicht hinter Neil Jordans historischem Gemälde aus der irischen Unabhängigkeitsbewegung seit 1916 ehrenvoll. Jordan, selbst Ire und nach Filmerfolgen wie dem Independent-Hit The Crying Game und der Studio-Produktion Interview mit einem Vampir in Hollywood mit großem Vertrauensvorschuß ausgestattet, leistet sich ein persönliches Projekt, dem man die persönliche Note nicht ansieht.
Es sei denn, Jordan möchte mit dem Film Michael Collins die historische Figur Michael Collins rehabilitieren. Das gelingt, wenn auch um den Preis extrem klischeehafter Charakterzeichnung. Michael Collins (Liam Neeson) führt die Iren 1916 im Osteraufstand gegen die Briten. Wie jeder Anführer hat er eine Art Generalsekretär (Aidan Quinn), dem er kraft größeren Charismas auch noch die Freundin (Julia Roberts) ausspannt. Im Bunde der Dritte ist Eamon De Valera (Alan Rickman), der quasi von Beginn an für die Präsidentenrolle designiert ist. Er ist der Realpolitiker, nach Jordans Auffassung: der Opportunist.
Und es begab sich: Collins ist für Gewalt, De Valera sitzt im britischen Gefängnis. Collins wandelt sich zum Kompromißpolitiker, De Valera sieht seine Felle davonschwimmen und setzt auf Gewalt. Collins wird Opfer der Gewalt. So diffizil verläuft der Film Michael Collins.
Man denke sich dazu die bläuliche Ausleuchtung, die den historischen Ausstattungsaufwand ein wenig reduziert, weil man alles ein wenig undeutlich sieht. Man denke sich dazu die dekorativ verkrusteten Gesichter von Männern, die mit Pulverdampf und Schweiß per du sind. Man denke nicht, hier gehe es um Aufklärung und historische Wahrheit. Genug gedacht, den Film kann man sich sparen. (Bert Rebhandl, DER STANDARD, 8/4/1997)
Manchmal muß man sich doch wundern, welche Vorstellungen vom Kino die Preisrichter großer Filmfestivals im Kopf haben. Michael Collins etwa, Neil Jordans neues Breitwanddrama, wurde in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet - und somit ein Werk zum besten erklärt, das Hollywoods Anstandsregeln bis zur Absurdität berücksichtigt, eine Arbeit, die der Industrie so sehr zu Füßen liegt, daß von der wahren Geschichte hinter den Bildern nichts übrig bleibt als ein paar Daten und Kostüme.
Großbritannien 1916, der Osteraufstand der irischen Republikaner: Einige der Männer, die um Irlands Freiheit kämpfen (Stars allesamt: Liam Neeson nun - nach Schindlers Liste - mit neuer Märtyrerfigur, Charakterkopf Alan Rickman, Blauauge Aidan Quinn), werden, weil sie im anti-britischen Untergrund aktiv sind, inhaftiert. Held Michael Collins (Neeson), selbstverständlich geboren zum Führer, beschließt, eine neue Armee zu gründen, die IRA nämlich, die sich vor allem durch neuen Terror und blutigen Druck auf die saturierten britischen Besatzer auszeichnet.
Ein Krieg ist die Folge, aber einer, den Jordan mit Engelschören zelebriert, mit einem gestelzten Liebes-Subplot und einer ganz absurden leblosen Nebenrolle für Julia Roberts. Kein billiges Sentiment ist Jordan dabei zu blöd, und den Begriff Epos buchstabiert er so lange so aufdringlich mit seinen Bildern und Tönen vor, bis das Epos selbst keines mehr ist, weil längst - narrativ - nur noch im Stechschritt marschiert wird: als versuchte Jordan, die Atemlosigkeit seiner Erzählung mit der Monotonie seiner Inszenierung zu konterkarieren. Und der Heldentod, unvermeidbar, fällt mit dem Moment der Hochzeitskleid-Anprobe zusammen. Michael Collins ist der pathosgeladene Nachruf auf einen - in dieser Form - definitiv fiktiven Helden. Das politkorrekte Kino war nie miserabler. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE)
So geht es einem auf Sightseeing im Ausland immer wieder; man steht im Rahmen einer Citytour plötzlich vor einem imposanten Denkmal, etwa einem schwer bronzenen Kerl, entziffert pflichtschuldigst die Inschrift... und dann: who the hell is...???
Gegen diesen Unknown kommt dir das Grab des unbekannten Soldaten wie ein Heimerlebnis vor! Soviel vorab zum Heldenepos über Michael Collins. Also gut, Vorzugsschüler wissen, daß es sich um einen bedeutenden irischen Freiheitskämpfer handelt (1890- 1922).
Aber schon in Bronze gegossen muß man den als Mitteleuropäer nicht unbedingt haben. Geschweige denn in zwei kolossalen Stunden Historienkino. Die vom Edeliren und -regisseur Neil Jordan mit Fleiß dramatisierte Erinnerung an den irischen Nationalheros und Gründer der IRA inklusive seiner Wandlung vom brutalen Terroristen zum politischen Softie und der durch seinen Märtyrertod tragisch endenden Liebe zu einer Sympathisantin - mag seine Landsleute und vielleicht auch noch Angelsachsen emotionieren. Unsereins wäre mit einer 40minütigen TV-Reportage freilich wesentlich besser bedient.
Auch wenn Julia Roberts den Tragödienstoff und die Figur einer sanften Lichtgestalt geschickt zur endgültigen Flucht aus der Pretty-Woman-Korsage nützt, Liam Neeson nach "Schindlers Liste" einem weiteren historischen Charakter derart nachhaltig Charisma verleiht, daß man ihm dafür den Goldenen Löwen der venezianischen Filmbiennale verlieh. Schon John Ford, John Huston, Michael Cimino, Kevin Costner und Robert Redford wollten Collins auf die Leinwand bringen. Sie wußten gut, warum sie es doch gelassen haben... (Rudi John, KURIER)
ÄGYPTEN 1997 Regie: Hani G. Fawzi,
Darsteller: Mahmoud Abdel Aziz, Pussy, Ilham Shahin, Kinostart: 4/4/1997
Rashad, von Beruf KFZ-Mechaniker, träumt sich in die Zeit des Mittelalters und der Ritterlichkeit zurück, und hilft all denen, die sich selbst nicht helfen können. Eines Tages verliebt er sich in ein reiches Mädchen, entsagt aber dennoch den Verlockungen auf ein gutes, materiell abgesichertes Leben. (FALTER)
A 1997 Regie: Michael Haneke,
Buch: nach Franz Kafka,
Darsteller: Ulrich Mühe, Susanne Lothar, Nikolaus Paryla Kinostart: 4/4/1997
Arbeitet man fürs Fernsehen, so der Regisseur, hat man nur dann eine Chance, wenn man auf Literatur macht. "Das Schloß", nach Kafkas gleichnamigen Roman, ist ein Fernsehfilm, der irrtümlich ins Kino kommt: bei jedem Bild sieht man nicht mehr als die entsprechenden Buchseiten, dazwischen gibt's Schwarzkader und gute Theaterschauspieler vor naturalistischen Dekors. Eine Fingerübung, vielleicht. (FALTER)
Die Filme von Michael Haneke arbeiten hartnäckig an ihrer Selbstabschaffung. Das klingt paradox, aber sein letzter Kinofilm 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls endete, nach dem finalen Amoklauf in einer Bankfiliale, in einer Fernsehsequenz, die nicht nur in Manier der Privatsender gedreht war, sondern tatsächlich von einem RTL-Team hergestellt wurde. Ähnlich war schon das Selbstmord-Protokoll Der siebente Kontinent am Ende in das televisionäre Hintergrundrauschen eingetaucht.
Das Fernsehen ist die Antithese zu Hanekes Filmkunst. Im Kino ist er streng. Er verweigert alles, was nach Erzählstrom und Spannungsdramaturgie aussieht. Er arbeitet mit Unterbrechungen, Wiederholungen, Puzzle-Formen, klinischem Ton, kalten Farben. Aber nie verläßt er den vorgegebenen Rahmen des Realismus. Seine Bilder zeigen immer etwas, und sei es nur ein Gartenzaun, an dem kein Auto vorbeifährt.
Im Fernsehen wäre das banal, im Kino ist es bedeutsam – das ist die Annahme dahinter. Man kann darüber streiten. Die Vehemenz, mit der Haneke dem Bild seine Würde zurückgeben möchte, ist undenkbar ohne die Verschluderung des Visuellen im Fernsehen (und im kommerziellen Kino, würde er hinzufügen).
Jetzt hat er wieder einmal selbst für das Fernsehen gearbeitet: Das Schloß, nach Franz Kafka, produziert von ORF, Bayerischem Rundfunk und Arte – ein veritables Kunstfilmkonsortium steht hinter diesem öffentlich-rechtlichen Kraftakt. Die Kinoförderungen haben auch mitgezahlt.
Das Schloß läßt sich am besten beschreiben als eine Serie von Mißverständnissen. Daß Kafka unverfilmbar ist, gilt als ausgemacht. Seine Texte stellen eine Art Fluchtbewegung vor Bildern dar. Dabei kommen sie kaum vom Fleck.
Bei Haneke hängt das Bild vom Schloß gleich zu Beginn an der Tür der Wirtsstube, in die K. (Ulrich Mühe) tritt. Mehr wird man vom Schloß nicht zu sehen bekommen. Das gehört sich so. Aber die winterliche Landschaft, die trostlosen Wirtshäuser, das zugige Schulgebäude – das alles ist sozusagen realistische Kafka-Landschaft pur. Vertrautes Gelände.
Der Erzähler aus dem Off (Udo Samel) nimmt den Schauspielern manchmal direkt das Wort aus dem Mund, oder er erzählt exakt das, was gerade im Bild zu sehen ist. Das ist eine ehrwürdige, von Bresson übernommene Methode, auf Film als Konstrukt hinzuweisen. Zugleich klingt es beinahe schon wie die Parodie auf alle österreichischen Literaturfernsehspiele seit Axel Corti. Kafka ohne den Originaltext, das wäre einmal ein Wagnis, vielleicht sogar ein kafkaeskes.
Hier aber wird Kafka beim Wort genommen. Heraus kommt eine fadenscheinige Erzählung, in der Susanne Lothar (als Frieda) ihre ganze Theater-Akkuratesse in die Großaufnahmen einer verwundeten Frau legt, Nikolaus Paryla (als Vorsteher) endlos schwadroniert, André Eisermann (als Barnabas) vor Ehrfurcht schaudert. Einzig Ortrud Beginnen als Brückenwirtin spielt gegen den Text und liegt damit richtig.
Zweifellos gelingt es Haneke, durch die Montage auch etwas von jener Erschöpfung filmisch zu erzeugen, um die es geht. Aber insgesamt zeigt Das Schloß von allem zuviel, vor allem beim Schauspiel.
Damit erfüllt Haneke immerhin einige Fernseh-Konventionen, zugleich unterläuft er sie aber wieder mit Schwarzfilm und Tonexperimenten: Das Schloß sieht stellenweise verdächtig so aus, wie man sich eine Kunstfilmparodie vorstellen würde. Oder so, wie sich das Fernsehen einen anspruchsvollen Film vorstellt. Das kann nur in Mißverständnissen enden. (Bert Rebhandl, DER STANDARD, 2/4/1997)
Das Kino zerlegt die Welt bekanntlich zwangsläufig, schon um sie besser in sein Bildviereck, in seinen vorgegebenen Rahmen einpassen zu können. Dennoch wagen es - im Zeitalter der lückenlosen Desillusionierung - erstaunlich wenige Filmemacher, darauf auch hinzuweisen: Die Illusion von der ganzen Welt in neunzig Minuten Laufzeit und hundert Quadratmetern Leinwand, dieser alte Traum ist, wie es scheint, nicht aus den Köpfen der Filmemacher und der filmliebenden Öffentlichkeit zu kriegen. Fragmente einer Welt, die nicht zu Ende zu erklären ist, bloße Ausschnitte vom Leben und der Literatur liefert in all seinen Filmen der Österreicher Michael Haneke: Darin ist er strikt, auch wenn seine Stile von Film zu Film - und vor allem: vom Kino zum Fernsehen - durchaus divergieren. Seiner jüngsten Arbeit, Das Schloß, sieht man zum Beispiel an, daß sie weniger für die große Leinwand als für den kleinen Bildschirm inszeniert wurde: in der Filmographie ein Nebenwerk.
Was an sich, qualitativ, wenig sagt. Was bleibt, ist nur das Sehen, das Hören: Ein Mann, Kafkas Landvermesser K. nachempfunden, schleppt sich durch die Bilder, begleitet von einer Off-Stimme, die gelassen Kafka rezitiert. Die Farben sind grünlich und bläulich, matt, ohne Schein. Die Räume, die er aufsucht auf dem Weg ins Schloß, wo er eine neue Arbeit antreten will, sind ärmlich, primitiv möbliert, bloße Durchgangsstationen. Jede einzelne der Anstrengungen des Mannes - seine Kommunikationsversuche (große absurde Darstellungen: Ulrich Mühe als K., Susanne Lothar, Nikolaus Paryla), seinen Kampf gegen die nächtliche Kälte - setzt Haneke zwischen kurze Phasen schwarzen Films: Erzählungen vom Abtauchen ins Nichts.
Wo etwa Jean-Marie Straub und DaniÜle Huillet - zwei ganz andere textbesessene Filmemacher und "Literaturverfilmer" - durch künstlich gesetzte Sprechpausen den Zuschauer auf den Ursprungstext hinter ihren Filmen buchstäblich stoßen, nutzt Haneke die Verdoppelung, die Bild-Ton-Redundanz, um die Künstlichkeit seines Unterfangens noch zu betonen: Das läßt seine Kafka-Adaption zwar schleppend erscheinen, aber die Synthetik des Spiels läßt letztlich auch etwas von jener entsetzlichen und sinnlosen Mühe nachvollziehbar machen, von der Kafka (auch) schreibt.
Das eigentlich Überraschende an Das Schloß bleibt aber, bei aller Mühe, die das Zusehen macht (und machen soll), die Art der Erzählung, die Hanekes Kinofilmen ferner liegt als der erste Blick glauben lassen könnte: Wie in Das Schloß offen Theater praktiziert wird und wie die Erzählung dabei immer mehr - ganz fern von Kafka - die Form einer vage österreichischen Groteske annimmt, wiewohl die Räume und die Kostüme weitgehend ohne Zeit und ohne zuzuordnende Geographie bleiben, das ist bemerkenswert. Zusammen mit Kreihsls Charms Zwischenfälle scheint Das Schloß Österreichs Film so etwas wie eine neue Form zu geben: eine nie spektakuläre und nichts revolutionierende Ästhetik, die dennoch sehr konsequent neue Tonfälle und neue Färbungen für den heimischen Film sucht - und einen Stil, den man abstrakter Regionalismus nennen könnte.
Demnächst, im Mai, wird Haneke dann schon seine Funny Games, den nächsten Kinofilm, an dessen Fertigstellung derzeit gearbeitet wird, an höchst prominenter Stelle, im Wettbewerb des Filmfestivals von Cannes nämlich, präsentieren. Und vermutlich wird er auch dabei noch einmal feststellen, daß das Leben weder ein Spiel noch besonders lustig ist - und daß die Welt, auch wenn man sie chirurgisch in ihre Einzelteile zerlegt, kaum greifbarer, kaum leichter erklärbar wird: unfaßbar wie der fruchtlose Rundgang des K. durch die grauen Räume einer unendlich provinziellen Welt. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE, 5/4/1997))
Zurück also noch einmal ins Forum, wo am Samstag eine erste Vorführung von Michael Hanekes Das Schloß für einen übervollen Saal sorgte. Der österreichische Regisseur selbst legte zuletzt Wert auf die Feststellung, daß es sich bei seiner Kafka-Adaption um eine TV-Arbeit handelt.
Vor diesem Hintergrund und im Gefolge einer langen Tradition heimischer Literaturfernsehspiele war es verständlicher, daß Hanekes Lesart des berühmten Textfragments letztlich wenig mehr anzubieten weiß als plakative Kunstgriffe (hart unterbrochene Szenen und Schwarzkader), erste Schauspieler (aus denen Ulrich Mühe als K. herausragt, während der Rest die Fallen des Manierismus nicht immer umgeht) und Regieeinfälle, die den Unbegriff "kafkaesk" erneut strapazieren.
Endlose Papiermassen fallen aus einem Aktenschrank, während zwei Gehilfen zu läppischen Clowns werden und K.'s Odyssee nur noch die Parodie eines Behördenwegs ist. Es gilt also weiterhin: Lesen ist seliger als Fernsehen.(Claus Philipp, DER STANDARD, 17/2/1997)
Ein Mann, genannt K., so anonym wie Raum und Zeit um ihn herum, irrt durch die Kälte. Er sucht, in die warmen Stuben der Dorfbewohner zu gelangen, von denen er - trotz aller Versuche, sich bekannt zu machen - wie ein Fremder behandelt wird. Der Mann heißt, für die Dauer dieses Festivals zumindest, nicht K. wie Kafka, sondern eigentlich Ulrich Mühe - und seine große depressive Performance veredelt Michael Hanekes jüngsten Film Das Schloß.
(...) Hanekes Kafka-Adaption - eine Fernseharbeit, mithin ein Nebenwerk im Schaffen dieses Filmemachers - greift zunächst wieder auf bekannt Hanekianisches zurück, auf Bilder schneller Handgriffe, auf kühne Weltausschnitte und elliptische Erzählstrategien. Interessanterweise aber bewegt sich Haneke bald weg von seinen kinematographischen Kunstgriffen, um in kargen Bildern, auf das (zumindest im Zentrum dieses Films) faszinierende Schauspiel scharfzustellen (neben Mühe: Susanne Lothar, Nikolaus Paryla, Johannes Silberschneider).
Und es entsteht - fern der Frage, ob ein solcher Film Kafka je gerecht werden kann - etwas, das zuletzt auch in einer anderen heimischen Kinoarbeit, in Kreihsls Charms Zwischenfälle zu sehen war: eine Art abstrakter Regionalismus, eine träge und erschreckende Welt, in der die Blasmusik aus dem Transistorradio noch die Beziehungen zwischen den Menschen zu verkleben scheint; eine Welt, in der man die tristen Gaststuben und die miserable Kleidung jederzeit wiederzuerkennen scheint - und doch nicht konkret zuordnen kann. (DIE PRESSE)
Jeder nimmt als selbstverständlich, daß nicht alles, was von Schiller ist, schillert. Hingegen eine Kafka-Verfilmung nicht kafkaesk? Der österreichische Filmregiestar Michael Haneke hat das gewagt und damit gewonnen. Allerdings nur einen Trostpreis. Weil ganz allgemein sich die geradezu werkimmanente Unverfilmbarkeit Kafkascher Texte ein weiteres Mal bewiesen hat. Da muß einer schon verdammt stur sein, um erneut dagegen anzurennen. Schüler, soviel ist sicher, werden Michael Haneke dafür hassen.
Massenweise klassenweise wird man sie nämlich in diese Literaturverfilmung scheuchen. Diese verliest zu allem Überfluß auch noch Wort für Wort den erhaltenen Fragmenttext des Franz Kafka über den armen Herrn K (Udo Samel spricht mit großer Akkuratesse). Dazu werden, gelegentlich etwas asynchron, reichlich Bilder und die dramatisierten Dialoge geliefert. Die Schüler werden dabei lernen, daß nicht alles, was ein Fragment ist, kurz sein muß. Und, wie gesagt, eine Kafka-Verfilmung nicht unbedingt kafkaesk.
Noch ein unbestreitbarer Verdienst des Haneke: den Würgegriff der einschüchternden Worte etwas zu lockern, gelegentliches Schmunzeln und Lachen zuzulassen, auch wenn dies ein paarmal unfreiwilligem Humor zuzuschreiben ist. Ulrich Mühe, in Österreich gern gesehener deutscher Schauspieler, zerreißt als K. alles Papierene der Buchform zugunsten anteilnahmefordernder, bebrillter, nackter Menschlichkeit. Aber mögen, genießen, bewundern kann man dieses penetrante Kunststück dann doch nicht. Wobei fairerweise angemerkt werden muß, daß es ursprünglich nur für die literarische Erbauung von Fernsehzuschauern (ORF) bestimmt war und erst auf Drängen von Haneke-Fans fürs Kino umkopiert wurde. Letztere sollte man dafür strafweise nochmals zur Schule schicken; Schwerpunkt Matheunterricht. (Rudi John, KURIER)
USA 1996 Regie: George Casey, Paul Novros Kinostart: 4/4/1997
Aufwendiger Dokumentarfilm über jenen "Feuerring" aktiver Vulkane, der sich entlang des pazifischen Ozeans, von Chile bis nach Japan und Indonesien erstreckt. Gedreht im Auftrag des Science Museum, Minnesota (FALTER)
Diesmal regnet es von der Monsterleinwand gigantische Aschenwolken, speit es heiße Lavaströme auf uns Winzlinge herab. Da halluzinieren selbst wenig Phantasiebegabte den Untergang von Pompei und so. Das Geheimnis der Andreasspalte wird ebenso gelüftet wie ein Hubschrauber, der uns über den Straßen von San Francisco den Atem anhalten läßt. Wieder einmal bildet IMAX kleine Maxis maximal. (Monika Vanecek, KURIER)
A 1997 Regie: Christian Frosch,
Kamera: Johannes Hammel,
Darsteller: Ursula Ofner, Blixa Bargeld, Haymon Maria Buttinger, Eva van Heijningen, Heinz Trixner, Sophie Rois Kinostart: 4/4/1997
Von der letzten Extremerfahrung. Neun Frauen und Männer begeben sich unter Anleitung eines guruhaften Therapeuten auf die Suche nach ihrem wahren Ich; ein Blutbad ist die Folge. Christian Froschs erste große Arbeit wird zunächst von einem exzellenten Ensemble, souveräner Kameraarbeit, manch interessanter Irritation bestimmt; dann, anstatt zu kippen, zerbröselt die Geschichte recht umstandslos in müde Scherze und lange Weile. (FALTER)
Wenn ein Film schon den Titel Die totale Therapie trägt, dann ist man geneigt, eine konsequente Austreibung möglicher und unmöglicher neurotischer Hemmungen zu erwarten. Erst recht, wenn dies der erste Langfilm eines jungen österreichischen Regisseurs ist, der hier unter PR-Schlagwörtern wie "totale Intensität" den Rest der heimischen Einheits-Kinosuppe hinter sich lassen könnte. Man hofft vergebens.
"Loslassen und zuschlagen" (so ein weiterer Werbespruch): Christian Frosch kommt dabei über ein schwaches Remake des alten Lieds von den zehn kleinen Negerlein kaum hinaus. Irgendwo im Weinviertel versammelt ein NewAge-Guru (erstaunlich uncharismatisch: Blixa Bargeld) eine Runde von Rettungsstrohhalm-Bedürftigen. Nach einigen brutalen gruppentherapeutischen Quälereien geht jenes Gemetzel unverzüglich los, bei dem jede/r der Beteiligten irgendwie zum Mit-Täter wird: Der pensionierte Geschäftsmann ebenso wie der frustrierte Ehemann; der Freizeit-Ranger wie eine gehemmte junge Frau.
Man hat das alles irgendwann so oder ähnlich schon gesehen, nicht zuletzt, weil Drehbuch, Inszenierung und Darsteller die einzelnen Charaktere nie über das Format von Schablonen hinaus entwickeln. Die totale Therapie hätte also vermutlich nur dann halbwegs kathartische oder zumindest unterhaltsame Folgewirkungen gezeitigt, wenn Frosch Mut zu radikaler Straffung aufgebracht hätte. Zumindest als lustiger Trash hätte der Film dann aufleuchten können. Man erahnt dies in Momenten, in denen ein Ehepaar auf einen Tennisplatz so heftig zu Tode stürzt, daß die Stunt-Puppen krachen.
In der vorliegenden Form verrinnen aber unzählige halbentwickelte Filmmeter, auf denen sich keine rechte Entscheidung zwischen bedeutsamer Redseligkeit bzw. Symbolschwere und purem Spaß an Blut&Beuschel abzeichnet. Hier lauern noch ein paar provinzielle Dorfdeppen, ohne daß ein regionaler Raum als solcher wirklich porträtiert würde; dort behaupten Menschen vormalige und gegenwärtige Gefühle, ohne daß diese jemals auch nur annähernd glaubhaft und nachvollziehbar würden. Dazwischen regiert feist und etwas hilflos die pure Prätention.
Zwischen gekünstelter Verfremdung und heftig lärmender Improvisation machen sich letztlich nur viele falsche Tonlagen und Bilder sehr behäbig und unangenehm bemerkbar: Hier zehrt gewissermaßen unter sympathischeren Vorzeichen dieselbe Krankheit, an der auch das Gros im Austro-Kino leidet: Visueller und visionärer Notstand total. (Claus Philipp ,DER STANDARD, 5/4/1997)
Im österreichischen Spielfilm, könnte man sagen, ist New Age längst kein Fremdwort mehr: Von Selbsterfahrung und psychischen Folgeschäden erzählten heimische Filme, oft selbst beschädigt vom Zwang zur Seelenforscherei, schon lange vor der neuen Mode mit dem Neuen Zeitalter. Christian Frosch, der in seinen Avantgardefilmen stets das spröde Theater und den trivialen Heimatfilm verfremdet hat, bleibt in seinem ersten Spielfilm, Die totale Therapie, bei den angestammten Themen. Neun Menschen beschließen, zur Selbsterfahrung eine Psychotherapie zu brauchen: Das Kabinett des Dr. Romero (Blixa Bargeld) soll zwei Wochen Selbstsuche am Land bieten.
Nun gehört es zu den Naturgesetzen in Thriller und Schocker, einander fremde Menschen einer Ausnahmesituation auszusetzen, in der die Codes des Zusammenlebens zugunsten atavistischer Rangordnungskriege schnell aufgegeben werden: Die totale Therapie ist, in ihrer Mischung aus kindlichem Witz und tödlichem Ernst, in diesem Sinn die Karikatur eines Kriegsfilms.
Die Überspannungen und Verzweiflungen der Patienten entladen sich in einem quälenden ersten Teil des Films, im Sich-frei-Brüllen und Am-Boden-Wälzen. Frosch nutzt die Peinlichkeit der Sitzungen, um Angst, Aggression und Haß zu schüren. Im zweiten Teil dieser Geschichte, der der Selbsteliminierung gilt, geht es dann ins Freie, in einen bösen Märchenwald wie aus Raimis Tanz der Teufel, der - wie man sieht - auch als Modell für einen Heimatfilm zu verwenden ist.
Die verquere, farbintensive Kameraarbeit Johannes Hammels leistet durchwegs Überraschendes: Seine Handkamera bewegt sich durch zunächst eigentlich unfilmische Räume, wobei die Instabilität des Blicks dennoch, paradox fast, zu großen, nie bloß improvisierten Kompositionen führt. In den schauspielerischen Karikaturen dieses Films liegt jedoch wenig Potential: Frosch setzt Menschentypen in Serie, die - einfach bis albern - Yuppies, Hausfrauen und Gewalttäter abhaken. Nur im Zusammenspiel von Sophie Rois und Ursula Ofner, der normalen und der gestörten Schwester, lassen sich weniger verspannte, amüsantere Töne feststellen. Gegen Ende fährt die gute Schwester durch den Wald, die roten Rosen auf ihrer weißen Bluse wie ein fernes Echo der dekorativen Blutspritzer Froschs: Ein Schuß knallt, von dem sie nicht weiß, daß er nicht den Tieren, sondern den Patienten gilt. "Mörder!" schreit sie, dennoch korrekt, aufgebracht allein im Wagen.
Am Ende überstrahlt noch ein synthetisches Kinderlied Froschs Mörderburleske, die (überlang) wenig beweist - außer vielleicht, daß der österreichische Film schon immer eher bizarr war, wo er komisch sein wollte. Daß Frosch aber letztlich doch weniger sozial- als kino kritisch operiert, das immerhin darf man seiner Totalen Therapie hoch anrechnen. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE)
Im Seichten ertrinkt sich's am leichtesten, dachte der Frosch. Deshalb tauchte er wild entschlossen so weit hinab ins
Gedankentiefe, daß er sich rettungslos verirrte und erst recht zur blanken Oberflächlichkeit zurückkehren mußte, ein
erbärmliches Bild des Jammers... So beginnt mitnichten eine Äsopsche oder andere Fabel. Unser ganz und gar nicht
fabelhafter Frosch hat nämlich den Vornamen Christian, zählt zu den österreichischen Jungfilmern und erbrachte soeben den
Beweis, daß er jeder bisherigen staatlichen Filmförderung würdig ist: er hat nämlich Mist gebaut.
Hat nach schlechtestem Wissen und vielleicht so- gar Gewissen eine blutige Spielfilmkatastrophe verschuldet, die nun das Publikum ausbaden soll. Dabei hätte man sich nicht wenig an interessanter Spannung erwarten können nach Lektüre des
Kurzinhalts...
Neun Personen auf zweiwöchigem Selbstfindungsseminar in idyllischer Einsamkeit eines Waldviertler
Gehöfts. Personifizierte Zwänge, Phobien, Alkoholprobleme, Karriereknicks, Pensionsschocks, Ehetroubles, zwecks
gemeinsamer Lösung durch seelisches Striptease angereist.
Die Teilnehmer also ein explosives Neurosengemisch mit mehreren brennenden Lunten: der guruhafte Seminarleiter sieht sich
therapeutisch am Ende, seine beiden Assistenten zunehmend abtrünnig, ein schüchternes, waserlhaftes weibliches Kursmitglied
verbirgt bestialische Mordlust usw. Doch unser hoffnungsunfroher Filmemacher konnte sich einfach nicht und nicht entscheiden
zwischen persönlicher Rache an einst von Seelenklempnern an ihm verschuldetem Ungemach sowie (durchaus dankenswert
gewesen wärender) Kritik an Pseudopsychotherapien bzw. Psychosekten und einem Splattermovie.
Zwischen Sozialsatire und Thriller, Problemfilm und tragikomischer Paraphrase auf "Zehn kleine Negerlein". Bekanntlich ergibt
die Mischung sämtlicher Farben, seien sie noch so leuchtend, schließlich nur ein schmutziges Graubraun. Ähnlich hier die
lähmende Wirkung dieses sich selbst vergiftenden Cocktails an thematischen und dramaturgischen Absichten... Hier sollte
entlarvende Gehirnwäsche betrieben werden, aber der Frosch verwendet statt hochprozentigem Geist billiges
Wischiwaschipulver. Seine Darsteller scheint er nach dem Zufallsprinzip gewählt zu haben. In der Psychiaterrolle Blixa
Bargeld, als Popstar inzwischen längst eingestürzter Altbau, relativ überzeugend. Aber selbst auf diese Relativität kann sich
weder Theorie noch Praxis stützen. (Rudi John, KURIER)
USA 1996 Regie: Kevin Hooks,
Buch: Preston A. Whitmore II,
Musik: Graeme Revell,
Kamera: Matthew F. Leonetti,
Schnitt: Richard Nord, Joseph Gutowski,
Darsteller: Laurence Fishburne (Piper), Stephen Baldwin (Dodge), Salma Hayek (Cora), Will Patton (Gibson), Robert John Burke (Pat Schiller), Robert Hooks (Lt. Clark), Victor Rivers (Santiago), David Dukes (Chris Paine), Ken Jenkins (Warden Nichols), Michael Nader (Mantajano), Brittney Powell (Faith Cindy) Kinostart: 4/4/1997
Zwei coole Typen brechen aus dem Knast aus, um vom Regen in die Traufe zu kommen. Sie haben die Cops am Hals. Die wollen sie wieder einbuchten. Noch viel schlimmer aber: Auch die Mafia ist hinter ihnen her. Der haben sie nicht nur einen Batzen Dollars geklaut, sondern auch eine brandheiße Diskette, die - in falschen Händen - die gesamte Struktur des Mobs zerschlagen würde. (Verleihprogramm)
Kupfern hat goldenen Boden. Kupfern oder - vornehmer gesagt - plagiieren. Verkupfertes Gold läßt sich bestens versilbern, wenn man dabei kein Blech reden läßt. Hier betreiben Stephen Baldwin und Laurence Fishburne samt Spießgesellen das Abkupfern nahezu als ehrbares Handwerk...
Es war einmal eine Flucht in Ketten...
...zwei entflohene Sträflinge, ein Schwarzer und ein Weißer. Mentalität und Rasse trennten die beiden, Handschellen banden sie aneinander. Gefesselt wurden dabei mit Spannungsstricken aber auch die Zuschauer. Stanley Kramers Klassiker "Flucht in Ketten" konnte man zwar nicht besser machen, aber aktualisieren.
Damals mußte ein Hollywoodschwarzer zumindest eine weiße Seele haben; das hat sich inzwischen gründlich geändert. Zum schwarzen Body darf jetzt auch Soul schwarz sein. Die Zeitgeistversion unterscheidet sich außerdem durch coolere Sprüche und härtere Stunts sowie zynisch-forsche Witze auf gegenseitige Kosten und einen ziemlich keuschen Anschein von Sex. Unterwegs also "Auf der Flucht" ist "Beim Sterben jeder der erste", und was der berühmten anderen Vorläufer noch so alles mitrennen. Die unverfrorene, schwarze Lovestory und die inzwischen fast unvermeidliche Diskette mit Datengeschütztem aus den Computern der Mafia gehören zum leichten Fluchtgepäck dieses muskelmännlichen Actionvergnügens, bei dem es selbst für unbeteiligte Augenzeugen nicht leicht wird, das Weite zu suchen. (Rudi John, KURIER)
USA 1971 Regie: Steven Spielberg,
Buch: Richard Matheson, nach seiner gleichn. Kurzgeschichte,
Musik: Billy Goldenberg,
Kamera: Jack A. Marta,
Schnitt: Frank Morriss,
Darsteller: Dennis Weaver (David Mann), Jacqueline Scott (Mrs. Mann), Eddie Firestone (Cafébesitzer), Lou Frizzell (Busfahrer), Tim Herbert (Tankwart), Charles Seel (alter Mann), Shirley O'Hara (Serviererin), Lucille Benson, Alexander Lockwood, Amy Douglass, Gene Dynarski, Dick Whittington, Carey Loftin, Dale Van Sickle Kinostart: 4/4/1997
Perfekter Hochspannungs-Thriller, nach dessen Ausstrahlung im US-Fernsehen (für das er produziert wurde) man in den Staaten auf Spielberg aufmerksam wurde. Diese Verfolgungsjagd fasziniert von der ersten bis zur letzten Minute. (W.O.P. Kistner)
Steven Spielbergs legendärer Crash-Thriller von 1971 beginnt als harmloser Stoßstangen-Flirt. Ein einsamer Highway, darauf ein Brummi, der einen Pkw-Lenker verfolgt, ihn auf den Autofriedhof befördern will. Der Truck-Fahrer bleibt schemenhaft, was das Grauen noch mehr steigert. Mit übertouriger Intensität inszenierte Spielberg ein erbarmungsloses Wettrennen auf Leben und Tod, das keine Zeit zum Atemholen läßt. (Monika Vanecek, KURIER)