Filmhaus Hasnerstraße - Filmkultur in Ottakring

LORENZ IM LAND DER LÜGNER

Lorenz, ein unternehmungslustiger Junge, entdeckt mit seinem Floß eine Insel voller Merkwürdigkeiten: die königliche Jagdgesellschaft sitzt rücklings zu Pferde. Die Katzen bellen, die Hunde miauen. Schon beim Bezahlen mit echten Goldmünzen, statt mit Falschgeld, macht sich Lorenz verdächtig. Ein Spitzel ist ihm von nun an auf den Fersen.
Zum Glück findet Lorenz jedoch Freunde, die ihm helfen: den gezeichneten Kater Hinze, den Lorenz durch zauberkräftiges Pusten lebendig gemacht hat, den nur im Laufschritt hin- und herjagenden Lumpensammler, die mutige Tante Martha, die ihrer Katzenschar immer wieder das Miauen beizubringen versucht, vor allem aber deren kratzbürstige Nichte Elise, in die sich Lorenz auf den ersten Blick verliebt. Nach manch seltsamem Abenteuer lösen sie gemeinsam das Geheimnis der Landes-Lügensprache und des herrschenden Trios, bestehend aus dem vom Meer träumenden, braun gelockten König, dem goldgierigen Minister und dem unentwegt fressenden Hauptmann. (Kinoweb)

Ein öder deutscher Kinderfilm: Der Knabe Lorenz landet auf einer Insel, wo stets das Gegenteil der Wahrheit gesprochen wird. Das Resultat (ungelogen): Völlig uninteressant. (Rudi John, KURIER)

Siehe IMDb

JUGOFILM

»Einen Serben kann man nicht umbringen«, behauptet Vater Bora einmal selbstsicher. Später wird sein Sohn Sascha den Satz mit trauriger Ironie zitieren. Die chauvinistische Parole entlarvt sich schließlich als tragischer Irrtum. Aber wie kam es zu diesem fatalen Irrtum, der sich stetig steigernden Verblendung, den nationalen Massenhysterien?
Wie zeigen sich die Auswirkungen der jahrelangen Haß-Propaganda im Alltags- und Arbeitsleben Wiener Jugoslawen? Wie konnten Freundschaften zwischen Serben, Kroaten, Bosniern, fern der Heimat, in Wien, dem unmenschlichen Szenario von Kriegsverbrechern ( nicht nur in Uniform, sondern vielfach als Journalisten tätig ) folgen und daran zerbrechen? Sascha, gegen seinen Willen zum Kämpfen gezwungen, stellt nach seiner Rückkehr nach Wien keine Fragen mehr. Er schweigt. Aber in seinem Kopf, da hämmern die Fragen von unschuldigen Toten, die Antworten begehren und nicht nach Rache, sondern nach Recht rufen. Jugofilm stellt diese Fragen nicht direkt, nicht provokant, sondern deutet an, legt Fährten aus, lächelt unter Tränen.
Es war einmal – so beginnen Märchen, aber Goran Rebic erzählt kein Märchen. Auch wenn er manchmal märchenhafte Elemente wie Kinderzeichnungen, magisch leuchtende Radios oder den Flugtraum des jungen Milan als Hoffnungs- und Fluchtzeichen wetterleuchten läßt. Schon die ersten Bilder des Prologs legen eine wichtige Spur von geschlechterspezifischer und gesellschaftspolitischer Dynamik.
Während die noch harmlosen jungen Buben mit ihren roten Pionierhalstüchern sich bereits mit stolzgeschwellter Brust in fragwürdigen Herrschaftsgebärden üben und wie Zinnsoldaten abtreten, kommen die Mädchen ins Bild, leichtfüßig, voll natürlichem Selbstbewußtsein halten sie die Hände schützend über sich, die Welt, die Zukunft.
Vor den Vätern sterben die Söhne
Auch Bora, Saschas und Milans Vater, war einmal einer dieser kleinen Pioniere, von Tito-Propaganda und Jugoidylle erfüllt. Später ist er ins Ausland gegangen wie Millionen anderer Jugoslawen.
Und sie erduldeten die harte Arbeit in der Fremde, weil sie einen Traum hatten, vom glücklichen Lebensabend im Eigenheim, in der Eigen-heimat.
Wenn da nicht plötzlich durch das Ende des »Kalten Krieges« die Parteibürokraten wie der kleine Beamte Milosevic oder der jüngste Tito-General Tudjman und viele Mitläufer von der Angst vor dem Verlust ihrer Privilegien und vor der unbekannten Demokratie gepackt worden wären. Also begannen sie ab 1986 – Tito war gerade sechs Jahre tot – an einer ethnisch-politischen Radikalisierung ausgehend von den Medien (vor allem im schnellsten, weitverbreitetsten und deshalb wirkungsvollsten: Dem Fernsehen) bis in die Dorfgemeinschaften zu arbeiten.
Im Herzen der Finsternis
Und die Propagandamaschinerie begann zu wirken. Die Väter ermutigten ihre Söhne zu foltern, zu vergewaltigen, zu töten. Und machten sich nicht selbst verantwortlich, sie nicht geschützt zu haben, sondern, wie die Propaganda es gerade befahl, den Vatikan, die CIA, die Ustascha, Tschetniks, die moslemische, jüdische oder welche ausländische Weltverschwörung auch immer.
Wie schrieb der jugoslawische Regisseur Mladen Vuksanovic am 11. Juni 1992 in seinem Geburtsort, dem serbischen Kriegszentrum Pale, in sein Tagebuch: 1) »Die Serben haben es nicht verdient, von einem Bankier und einem Psychiater auf den Weg des Verbrechens und des Untergangs geführt zu werden. Wie wird diese Nacht? Es regnet. Kein einziges Fenster in den umliegenden Häusern ist erleuchtet. Wegen der wahnsinnigen Idee ethnisch eindeutiger Territorien muß morgen eine Anzahl Muslime Pale verlassen.« Am nächsten Tag: »Meine Frau weint den ganzen Tag. Wissen die Generäle der serbischen Armee, interessiert es sie überhaupt, daß ein zwangsrekrutierter junger Mann, der eine Granate auf seinen Freund in der Stadt abfeuert, auf dem Trebevic zum Krüppel wird?« Und am 25. Juni 1992: »In einem Bildungsprogramm des Serbischen Radios wurde gerade gesagt, die Serben seien Christusgleich. Alles hat Grenzen, nur die Dummheit nicht. Ich streichle meinen Hund, vielleicht sehe ich ihn eines Tages wieder.«
Doch die Dummheit kennt weder Alter noch Nationalität. Und Bora, der Vater, entkommt ihr nicht. Anfangs sagt er noch zu seinem Sohn Milan: »Schalt Radio Beograd ein, die spielen die bessere Musik«. Er merkt noch nicht, wie der Virus der ethnischen Krankheit bereits in ihm Wurzeln schlägt. Später, bei seinem Geburtstagsfest, wird die Krankheit voll ausbrechen. Da ist sein älterer Sohn Sascha zusammen mit seiner bosnischen Freundin dem Töten in der sogenannten Heimat schon entronnen und sitzt immer schweigsamer an seiner Seite. Umso lauter wird der alte Patriarch, ruft nach der Jubelhymne »Jugoslavijo«, die schon lange keiner mehr spielen will, und trinkt auf »seine« Soldaten. Als er schließlich noch zur Pistole greift, verstummt nicht nur die Musik.
»Du bist nicht mehr mein Sohn!«, ist nicht nur ein verzweifelter Herrschaftsruf, sondern fast ein Todesurteil. Boras Zeit wie auch die des patriarchalen Jugoslawiens ist abgelaufen. (Als bittere Ironie sei angemerkt, daß Goran Rebic diese tragische Vaterrolle gerade Ljubisa Samardzic, dem »Helden« unzähliger jugoslawischer Partisanenfilme, anvertraut hat.) Auch die Frauen schweigen, so wie sie es gelernt haben. Jede kämpft für sich gegen ein System der Abhängigkeiten und Almosen. Trotzdem treffen sie letztendlich die wichtigen Entscheidungen, reagieren vernünftig, aber rebellieren nicht. Bilja lebt allein und wird vielleicht nie mehr mit ihrem Mann sprechen. Suza baut sich eine Zukunft in Deutschland auf. Die Großmutter geht nach Jugoslawien zurück, wie immer das in Zukunft heißen wird. Eines Tages wird sie ihr Enkelkind Milan, der seinem gebrochenen Vater täglich das Essen von Mutter bringt, vielleicht wiedersehen.
Und vielleicht wird der Vater doch eines Tages einsehen, daß man einen Serben umbringen kann. Daß ein Vater seinen Sohn umbringen kann. Damit nicht die Söhne vor den Vätern sterben müssen. Egal in welchem Land. (Otto Reiter)
1) Zitate aus dem im Folio-Verlag, Wien/Bozen 1997 erschienenen Tagebuch »Im Herzen der Finsternis« von Mladen Vuksanovic
Im Filmcasino

Wenn sich in Goran Rebics JugoFilm Menschen umarmen – und das passiert auffällig oft –, dann ist es, als würden diejenigen, die da rund um den Wiener Resselpark leben, einander immer wieder stützen müssen. Aus der Sicht eines Kindes (Michi Jovanovic) zeigt der junge Filmemacher Familien- und Arbeitsverhältnisse, die bis an die Grenze der Atemlosigkeit belastet sind.
Ein serbischer Vater (Ljubisa Samardzic) kann es nicht verwinden, daß seine Söhne die alte ex-jugoslawische Heimat im Geiste bereits abgehakt haben. Sein älterer Sohn (Merab Ninidze), der aus einem Krieg zurückgekehrt ist, in den er unversehens hineinrekrutiert wurde, wird schnell als Mörder stigmatisiert. Seine Freundschaft zu einem Kroaten ist durch Familienfehden schwer belastet. Er verdächtigt seine bosnische Frau, ihn lediglich geheiratet zu haben, um ein Ausreisevisum zu erhalten.
An JugoFilm registrieren manche Kritiker positiv, daß Rebic auffällig sparsam mit Bildern des Krieges operiert, ohne diesen jemals aus den Augen und aus dem Sinn zu verlieren. Diese Zurückhaltung im Etablieren von Szenarios geht aber noch weiter. Sie wird besonders effizient, wenn der Regisseur eine „Realität schafft, der ich nicht hilflos nachlaufen muß“. So wie schon am Anfang die Zubereitung von Sauerkraut im Familienkreis einfach stimmt, ohne exotisch aufgesetzt zu werden, so stimmen auch die Blickwinkel auf Feste, auf Arbeit am Zentralfriedhof oder etwa in einer „Aida“-Filiale.
Es ist ein wunderbarer, manchmal auch schmerzvoll direkter Blick, den Rebics Protagonisten auf ihre Gegenüber werfen. Und in diesem Blick, der auch Jerzy Palaczs Kamera_arbeit prägt, kann sich JugoFilm sogar einige pathetische Momente leisten. Smashed in Pieces verkünden Lawrence Weiners Schriftzüge vom Flakturm, in dessen Innerem ein einsamer Hai beständig beengte Kreise zieht. Man mag zwar während des Sehens mitunter gewisse Längen verspüren – aber das klingt fast kleinlich angesichts eines Films, in dem die Lebenden mitunter eine Zigarette mit den Toten teilen.
Vergänglicher, bewegter Rauch ersetzt dann gefälligen Blumenschmuck in einem Film, der in seinen besten, lebendigen Momenten die Usancen des heimischen TV-Kinos weit hinter sich läßt. Jetzt im Kino. (Claus Philipp, DER STANDARD, 11/10/1997)

Dies ist ein Film, der auf einem fremden Planeten spielt, und der heißt Wien. Für Gastarbeiter und Emigranten aus Jugoslawien bekommt die Stadt aus einem simplen Grund außerirdische Qualität: Weil hier kein Krieg herrscht. Weil die Menschen miteinander auskommen - sollen. Der Wiener Autor/Regisseur Goran Rebic, der aus der Vojvodina stammt, blickt aus der Außen-Perspektive auf die Tragödie seiner Heimat.
Die Story: Sascha, ein junger Serbe, der ins Militär gepreßt wurde, schafft den Ausbruch nach Wien. Seine hier ansässige Familie nimmt ihn erleichtert auf. Doch rasch entsteht die Frage: Hat auch er im Krieg getötet? „Jugofilm“ ist ein melancholisches und eindringliches Werk, das davon erzählt, wie der Krieg auch in der Fremde die Seelen vergiftet.
Goran Rebic wirft eine Frage auf, für die es keine Antwort gibt: Warum so viele Menschen bereit sind, für abstrakte Werte wie Blut & Boden & Abstammung ihre Freundschaften und ihr Lebensfundament zu zerstören. (Gunther Baumann, KURIER)

BREAKDOWN (BREAKDOWN)

Man kennt die steinigen Wüsten Nevadas, die endlosen Highways im Südwesten der USA: Hunderte von Filmen wurden hier gedreht, Western, Road Movies und Science-Fiction-Stoffe. Was immer einem der alten Pioniere oder modernen Fernfahrer auch zustoßen könnte, hier würde es gewiß niemanden kümmern. Und es ist wohl auch nicht weiter verwunderlich, daß außerirdische Erdbesucher meist hier vermutet werden. Nach einem Streit mit einem Autofahrer muß ein Ehepaar feststellen, daß sein Wagen streikt. Weit entfernt von jeder Zivilisation, bietet ein Truck-Fahrer seine Hilfe an und nimmt die Frau zur nächsten Raststätte mit. Als es Jeff, ihrem zurückgebliebenen Mann, überraschend gelingt, den primitiven Schaden zu beheben, trifft er sie indes dort nicht mehr an - offensichtlich hat man Amy entführt. Wie immer in solchen Situationen weiß niemand der Anwesenden von etwas. Als Jeff den Truck wiedersieht, läßt er ihn von einem Streifenpolizisten durchsuchen, doch es gibt keine Beweise für den Vorfall. Zurück an der Raststätte, weiß ein verwirrt daherredender junger Mann plötzlich Rat: Am Fluß soll Jeff seine Frau suchen, dorthin sei sie verschleppt worden. Eine Falle, wie sich herausstellt, und nur mit knapper Not entkommt er dem brutalen Fernfahrer und seinen Schergen, bis ihm ein dumpfer Schlag das Bewußtsein raubt. Als er wieder zu sich kommt, wird ihm eine Lösegeldforderung gestellt, die er nicht erfüllen kann.
Man kennt die Wüste, und man kennt die Situation: Es ist der klassische Kino-Albtraum, eine simple Vorgabe, die weder aufwendiger Besetzung noch großer Spezialeffekte bedarf, wenn sie virtuos ausgespielt wird. Und das ist hier der Fall. In seinem Film "Duell" (fd 18 419) hat Steven Spielberg das latent surrealistische Potential Buñuelscher Wüsten beschworen, und man muß sich in Erinnerung rufen, daß Dino de Laurentiis bereits David Lynchs "Der Wüstenplanet" (fd 24 870) produzierte, den wohl aufwendigsten Versuch zum Thema. Dieser Thriller hingegen ist ein klassisches B-Movie, ein bescheiden produzierter Film, der einzig Kurt Russell als kalkulierbares Potential für sich verbuchen kann. Was Regisseur Jonathan Mostow daraus entwickelt, ist rasantes Montagekino, eine wunderbare Studie über Zeit, Raum und Einsamkeit.
Am Fahrgestell des Trucks klammernd, gelangt Jeff in die Räuberhöhle, ein spießiges Biotop kleinbürgerlichen Familienlebens, in dem er keine Verbündeten erwarten darf. Wer würde im arglosen Familienvater schon einen Kidnapper erwarten? Auch die Pervertierung amerikanischer Werte der Familienzugehörigkeit verbindet "Breakdown" mit jenen Western, in denen sich Familienclans nur noch jenseits des Gesetzes aufrecht erhalten ließen. Dies ist die lumpen-proletarische Variante, kaum stärker umrissen als es dem archaischen Stil dieses Straßen- und Wüstenfilms guttäte, einem kleinen, kraftvollen Film, kaum länger als 90 Minuten und doch viel zu schade für die Videotheken. Dort würde dem Zuschauer auch der Rang der Kameraarbeit entgehen, für die der Engländer Doug Milsome verantwortlich zeichnet, der seit "Clockwork Orange" alle Filme von Stanley Kubrik betreute. Es ist ein klarer, ungekünstelter Blick, der gerade in seiner Offenheit auch das Unfaßliche erwarten läßt. Man muß schon die Highway-Fluchten bis an den Horizont verfolgen können, um das Gefühl ihrer Unwirklichkeit zu teilen. (Daniel Kothenschulte, film-dienst)

Jeff Taylor (Kurt Russel, Einsame Entscheidung) und seine Frau Amy (Kathleen Quinlan, The Doors) haben das Leben und die Probleme in Boston satt und sind gerade auf dem Umzug von dort nach San Diego. Auf einer Landstraße mitten in der Wüste kommt es beinahe zu einem Unfall zwischen dem topmodernen Jeep der Taylors und einem uralt Jeep, der einem der dort lebenden Menschen gehöt. Jeff denkt sich nichts weiter, schließlich ist ja nicht passiert, bis er dann an der nächsten Tankstelle wieder auf den Fahrer des fremden Wagens trifft, der Jeff und seine Frau bedrängt.
Nur kurze Zeit nach diesem Zusammentreffen stört ein neuer Zwischenfall die Weiterfahrt der beiden: Von einem Moment zum anderen verliert der eben noch wunderbar funktionierende neue Jeep sämtliche Lebenszeichen. Auch das Handy funktioniert in dieser Einöde nicht, was aber niemanden erstaunt.
Der zufällig vorbeikommender Trucker Red Barr (J.T. Walsh) bietet den beiden an, sie mit zur nächsten Gaststätte zu nehmen, von wo aus sie telefonisch Hilfe rufen könnten. Aber nur Amy nimmt das Angebot an; Jeff will lieber bei seinem Auto bleiben, weil er befürchtet, es könnte gestohlen werden. Einige Minuten nachdem der Trucker mit seiner Frau am Horizont verschwunden ist, entdeckt Jeff den Grund für die Leistungsverweigerung seines Wagens: einige lose Kabel. Nachdem er diese wieder an den passenden befestigt hat, fährt er weiter zu der erwähnten Gaststätte, wo aber niemand außer einem geistig zurückgebliebenen Billy (Jack Noseworthy) Amy gesehen haben will. Billy jedoch behauptet, sie sei mit dem Trucker weiter gefahren.
Leider werden die Möglichkeiten, die die Story dieses Filmes hat, nicht vollständig ausgereizt. Es fängt alles so wunderschön undurchschaubar an, und man meint, man hätte seit langem mal wieder einen richtig schönen Thriller vor sich, je näher man jedoch dem Schluß kommt, desto mehr weicht er davon ab und nähert sich immer weiter einem gewöhnlichen Actionfilm an - Schade eigentlich! (heinz-online)

Arizona ist verdammt heiß. Genau das will auch diese auf Filmlänge geknetete Vermißtenmeldung sein, die dort in der Wüste spielt. Arizona bleibt dennoch heißer. Aber ein wenig kann einen die Moritat von der jungen Ehefrau, die sich auf Übersiedlungsfahrt ins Kalifornische nach einer Autopanne in heiße Luft auflöst, ja doch einheizen. Vor allem, weil es der notorische Selbstjustizler Kurt Russell ist, der uns mit wachsender Verzweiflung auf die Suche mitnimmt nach ihr.
Lange läßt ihn und uns der Regisseur über ihren tatsächlichen Verbleib im Ungewissen, bis er dann doch die Katze aus dem Sack läßt (bzw. die Frau). Viele Kilometer müssen gefahren, gegangen werden, bevor dieses Roadmovie in seine Sackgasse mündet, die hier Happyend heißt. Den alten Zaubertrick des Kinos, ein dickes Ende glücklich wieder dünn zu bekommen, beherrschen zum Glück auch die Macher dieser Ballerballade über naive Touristen, blöde Sheriffs und böse Trucker.
Dick wird auch aufgetragen mit etlichen Zufällen und dünn ausgewalzt in wagemutigen Verfolgungs- und Kamerafahrten. Reine Spekulation, welches Kunstwerk an Suspence der alte Hitchcock aus all den Zwischenfällen konstruiert hätte, die unserem wackeren Kurt on und off road widerfahren.
Als Aufmunterung dazu immer wieder Sprüche aus dem Zitatenschatz der schönsten Allgemeinplätze, Kapitel unangenehme Wahrheiten. Darunter: „Tu zwei Leute lang genug in ein Auto und der Streit ist da“; oder auch: „Jährlich werden in den USA über 100.00 Leute vermißt“. Von diesem Film wird man letzteres allerdings nicht sagen können. (Rudi John, KURIER)

Weitere Kritiken der IMDb

CONTACT (CONTACT)

In Roswell (New Mexico) versammelten sich enthusiasmierte Scharen von überzeugten Gläubigen erster interplanetarer Kontakte zum 50. Jahrestag der vermeintlichen Landung eines Raumschiffes extraterrestrischer Herkunft. Fast gleichzeitig übertrugen Fernsehstationen in aller Welt kristallklare Bilder der Marsoberfläche, die vom ferngesteuerten "Pathfinder" aus dem 170 Millionen Kilometer entfernten Ares Vallis ins NASA-Hauptquartier gefunkt wurden. Und vor den Eingängen amerikanischer Kinos bildeten sich Schlangen von vielen Millionen Filmfans, die ein Stück Zelluloidfantasie unter dem Titel "Men in Black" (fd 32 733) sehen wollten, in dem außerirdische Präsenz auf der Erde als längst vorhandenes, aber von höchster Warte vertuschtes Faktum behandelt wird.
Wenige Tage, nachdem sich dies alles ereignete, erschien ein ganz anderer Film auf der Bildfläche, der in seinem Nachspann die schlichten Worte "For Carl" verzeichnete. Carl, dessen dort gedacht wird, ist niemand anderer als der Astronom Carl Sagan, dem zu Ehren die NASA eine Woche zuvor das Landegerät ihres "Pathfinders" in die "Carl Sagan Memorial Station" umbenannt hatte: ein ernsthafter Wissenschaftler, der an der Cornell Universität gelehrt hat, der aber auch die breite Masse immer wieder mit seinen Veröffentlichungen beeindruckte, mit Büchern wie "The Dragons of Eden", für das er den Pulitzer-Preis erhielt. 17 Jahre lang hat Sagan versucht, die Konventionen der Hollywood-Industrie zu unterlaufen und ein Filmprojekt zu initiieren, das ihm besonders am Herzen lag. Ganze Legionen von Autoren und Produzenten haben seinen 60 Seiten langen Entwurf immer aufs Neue um- und umgedacht (unter ihnen George Miller, der Vater der "Mad Max"-Filme, und Peter Guber, der vor allem als "Batman"-Produzent und durch seine Verschwendungssucht bei Sony Pictures zu zwiespältigem Ruhm gelangte). Sagan entschloß sich Mitte der 80er Jahre, den Stoff in Buchform vorzulegen, und stieg mit "Contact" in die Liga der Bestsellerautoren empor. Dennoch gab Sagan die Hoffnung auf eine Verfilmung nicht auf und arbeitete sogar noch kontinuierlich mit Robert Zemeckis zusammen, der nach seinem Erfolg mit "Forrest Gump" (fd 30 995) zum endgültigen Regisseur des Films berufen wurde, als er bereits todkrank war. Im Dezember 1996 starb Carl Sagan an den Folgen von Rückenmarkkrebs, erst 62 Jahre alt. Seine Frau, Ann Druyan, blieb dem Film als Co-Produzentin verbunden.
"Contact" ist in vielem unübersehbar ein Produkt Hollywoods. Aber dennoch nimmt sich der fertige Film im Umfeld der lauten, aggressiven und nichtssagenden Filme dieses Kinojahres wie ein Fremdkörper von einem anderen Stern aus. Während man "Contact" sieht, wird einem unweigerlich bewußt, daß all die Monster- und Galaxienfilme der letzten Zeit überhaupt nichts mit richtiger Science Fiction zu tun haben. Von ihnen ist "Contact" weiter entfernt als die Milchstraße. Obwohl die Story in vielen konventionellen Wendungen die Handschrift von Studio-Routiniers trägt, verhilft Zemeckis mit seiner Version der Dialektik Carl Sagans immer wieder zum Druchbruch. Und obwohl auf einer simpleren, konsumfreundlicheren Ebene angesiedelt, läßt sich "Contact" eher mit Kubricks "2001" (fd 15 732) und Tarkowskijs "Solaris" vergleichen als mit den "Star Trek"-Filmen und "Independence Day" (fd 32 118). Die Handlung zentriert sich um eine echte Identifikationsfigur, wie sie im heutigen Hollywood-Schaffen selten geworden ist. Die Astrophysikerin Ellie Arroway besitzt Eigenschaften, mit denen sich der Zuschauer sogleich anfreunden kann: sie ist neugierig, jeder Herausforderung zugänglich, von ihrer Arbeit, aber auch von ihrer Vision besessen. Sie hat ihr Leben der Aufgabe gewidmet, außerirdischer Intelligenz auf die Spur zu kommen, wofür sie Vereinsamung, Mißverstandensein und Anfeindung fast täglich in Kauf nimmt. Geschickt wird sie zuerst als Kind eingeführt, das von einem unendlich liebevollen und geduldigen Vater die Anfangsgründe der Kommunikation über Amateurfunk erlernt und das zum ersten Mal die Faszinationskraft des nächtlichen Sternenhimmels erfährt. Als man ihr wieder begegnet, verschafft sie sich gerade die Möglichkeiten zu einer Beobachtungsstation großen Ausmaßes. Ähnlich den Radio-Teleskopen von Sagans SETI-Programm (SETI: Search for Extraterrestrial Intelligence) sind es gigantische Parabol-Antennen, mit denen Ellie die Unendlichkeit des Weltalls belauscht.
Die Science Fiction setzt ein, als die Antennen eines Tages tatsächlich eine Botschaft aus dem All auffangen. Was sich zunächst wie ein stampfendes, tieftönendes Geräusch, dann wie eine Reihe von Primzahlen darstellt, enthält den Schlüssel für eine Vielzahl von physikalischen Bauplänen, deren mühsame Dechiffrierung die Anleitung zur Konstruktion eines futuristischen Raumschiffes ergibt, mit dessen Hilfe ein Mensch zum fernen Stern Vega befördert werden könnte. Mit dem Augenblick dieser Entdeckung steht Ellies Arbeit im Schatten und unter den Argusblicken eifersüchtiger Vorgesetzter und selbstbewußter Regierungsvertreter, unter denen ein junger Theologe und Berater des Präsidenten eine für Ellie auch privat besonders relevante Rolle einzunehmen beginnt. Es ist dieser Teil der scheinrealistischen Projektion aktueller politischer Vorgänge und Verhaltensweisen auf die fiktive Story, der am deutlichsten den Regisseur von "Forrest Gump" bewußt macht. Wieder arbeitet Zemeckis mit eng in die Handlung verflochtenen Dokumentaraufnahmen und mit der Illusion tatsächlich sich ereignender Konflikte. Bildschirmbekannte Moderatoren werden gleichsam als Zeugen aufgerufen, und der Film versichert sich abermals der Mitwirkung eines US-Präsidenten (diesmal des amtierenden Bill Clinton). Sagan hatte anderes im Sinn gehabt; die großangelegte Manipulation dieser Szenen wie auch die dramatischen Wendungen bis zum Bau des verwegen aussehenden Raumschiffes sind die spekulativsten und gleichzeitig naivsten Momente des Films.
Daß Zemeckis ausgerechnet mit der abschließenden Reise ins All den Fokus des Films wieder auf die Perspektive Carl Sagans scharfzustellen vermag, kommt danach fast als Überraschung. Das Ende von "Contact" war während der langen Entstehungsgeschichte des Films der häufigste Stolperstein gewesen. Eine Version ließ außerirdische Raumschiffe rund um die Erde Stellung beziehen und eine gigantische Laser-Show veranstalten. In einer anderen verschwand unser ganzer Planet in einem "schwarzen Loch". Und eine dritte involvierte sogar den Papst als "deus ex machina". Zemeckis hat sich diesen spektakulären Lösungen verweigert. Der Film endet jetzt zwar postkartenbunt, aber erstaunlich konsequent und vielleicht zur Enttäuschung der vielen Alien-Fans, die auf Grüße von grünen, großäugigen Menschlein aus dem All gewartet haben, mit einer Kombination der Eigenschaften, die Sagans Arbeit jahrzehntelang motiviert hatten. Er endet mit einer Annäherung der Suche nach außerirdischer Intelligenz an die allgemeine Suche des Menschen nach einer spirituellen Antwort.
"Contact" bewegt sich damit in seinem letzten Drittel immer deutlicher auf eine andere Zeiterscheinung unseres ausgehenden Jahrhunderts zu: das neu entfachte Verlangen der Menschen, dem Geheimnis auf die Spur zu kommen. Der britische Kosmologe Stephen Hawking beendet sein 1988 erschienenes, bis heute Bestsellerstatus beanspruchendes Buch "A Brief History of Time" mit der Hoffnung, daß wir eines Tages auf dem Umweg über die Wissenschaft die Gedanken Gottes erkennen werden. Der Theologe Philip Hefner, Direktor des Chicago Center for Religion and Science, glaubt, eine Umkehr in unserem Denken zu entdecken, indem nämlich "viele Wissenschaftler sagen, man könne die Wissenschaft in eine existierende Religion, eine persönliche Lebensphilosophie oder in den New-Age-Glauben integrieren" (zitiert nach "Newsweek"). Zum Lebenswerk des Astronomen Carl Sagan hat als untrennbarer Bestandteil die Bemühung gehört, die Menschheit aus ihrer jahrehundertelangen Isolation im Kosmos zu lösen. Sein aus genetischen Studien hervorgegangener Anteil an der Etablierung der Exobiologie, d.h. die Suche nach außerirdischem Leben, als wissenschaftliche Disziplin hat stets die Parallelität zur Gottsuche des Menschen umfaßt, auch wenn Sagan zu bestimmten Zeiten seines Lebens die Auffassung vertreten hat, die physikalische Gesetzmäßigkeit der Entwicklung des Universums lasse "für einen Schöpfer nichts mehr zu tun übrig".
Obwohl Zemeckis' Film mit der Figur des Ellie auch privat verbundenen Theologen eine Person einführt, die allzu schillernd und vordergründig die ganze Spanne von Billy Graham bis Bruce Springsteen repräsentieren will, hat er sich doch genügend von dem einfältigen Messianismus seines "Forrest Gump" entfernt, um die spirituelle Ebene, auf die er sich nun unkaschiert begibt, ernstnehmen zu können. Doch Zemeckis ist leider kein Stanley Kubrick, und sein Versuch einer psychedelischen Kosmos-Erfahrung bleibt weit hinter dem 30 Jahre alten Vorbild zurück, obgleich heute technisch subtilere Möglichkeiten für deren visuelle Realisierung zur Verfügung stehen. "No words to describe it. They should have sent a poet", sagt Ellie auf dem Höhepunkt des Erlebnisses und identifiziert damit gleichzeitig das Manko des Films. Zemeckis hat Außerordentliches geleistet, wenn man seinen Film am Umfeld der heutigen Produktion mißt, aber es fehlt ihm das letzte bißchen beflügelnder Geistigkeit, das "Contact" auf eine ganz andere Ebene hätte rücken können. Sagt das amerikansiche Wochenmagazin "Entertainment Weekly": "'Contact' ist so nahe an Poesie, wie sich Hollywood überhaupt gestattet." Das ist wahr. Und "Contact" ist auch so nahe an einem religiösen Film, wie es in Hollywood heute denkbar ist. Er mag europäischen Geschmack nicht immer bedienen, aber für eine kommerzielle amerikanische Produktion geht er weiter als man gemeinhin erwarten darf. (Franz Everschor, film-dienst)

Schon seit ihrer frühesten Jugend hat Eleanor Arroway (Jodie Foster, Das Schweigen Der Lämmer) sich mit Amateurfunk beschäftigt. Aus ihrem Hobby ist sogar ihr Beruf geworden: sie ist mittlerweile Forscherin auf der Suche nach außerirdischem Leben und horcht mit einem riesigen Radioteleskop in den weiten des Universums nach Zeichen extraterrestischen Lebens.
Ihr Vorgesetzter, David Drumlin (Tom Skerritt, Knight Moves) ist von den Ergebnissen ihrer Arbeit nicht besonders angetan: schon seit Jahren investiert die Regierung der Vereinigten Staaten Unsummen in ihr Projekt, ohne auch nur das kleinste Zeichen aus dem Weltall empfangen zu haben, und er schließt das Observatorium. Auf der Suche nach einem neuen Mäzen gerät sie an den Multimilliardär Hadden (John Hurt), der ihr den Bau einer eigenen Beobachtungsstation finanziert. Aber auch dieses Projekt steht kurz vor dem Aus; ihr Team hat eigentlich schon aufgegeben, als Eleanor seltsame akustische Signale empfängt. Auf den ersten Blick sehen diese recht sinnlos aus, bis sich dann herausstellt, daß die Signale Primzahlen darstellen, also ein Signal einer höheren Intelligenz sind.
Aber das ist noch nicht alles: in den Radiowellen verbergen sich außerdem noch Audio- und Videosignale sowie mehrere Seiten in einer fremden Schrift, die offensichtlich aus einer 26 Lichtjahre entfernten Zivilisation stammen und die Anleitung für den Bau einer riesigen Maschine sind, deren Funktion den Menschen allerdings nicht klar ist. Trotzdem wird diese Maschine, auch mit der Hilfe Haddens, gebaut um die Funktion zu erforschen, wobei Eleanor sich als Versuchsperson bereiterklärt hat. Ihrem Freund Palmer Joss (Matthew McConaughey, Die Jury) ist dies natürlich gar nicht recht, da eine Theorie der Funktion der Maschine die ist, daß Passagiere mit Lichtgeschwindigkeit zum Sternbild der Vega katapultiert werden können. Aber selbst bei dieser Geschwindigkeit wäre sie mehr als 50 Jahre unterwegs und er würde sie bestenfalls als alter Mann wiedersehen. Dennoch kann er sie nicht überreden, dem Experiment fernzubleiben.
Endlich einmal wieder ein Science-Fiction Film ohne großartige Special Effects. "Contact" lebt nicht, wie es in diesem Genre sonst üblich ist, von riesigen Raumschiffen oder toll gestalteten Aliens, sondern alleine von der Idee und der Spannung um außerirdisches Leben, und birgt daher mehr Spannung als Sci-Fi-Unterhaltungsfilme wie "Independence Day". Auch wenn die Frage nach der Existenz einer höheren Macht oder Außerirdischer in diesem Film nicht endgültig geklärt wird - das will er auch gar nicht - bringt er doch einige neue Ideen mit sich. (heinz-online)

Seit der Mensch zu den Sternen fährt, hat er gelernt, seine Wahrnehmung an Apparate zu delegieren. Die ebenso sensationelle wie letztlich unspektakuläre Aufnahme des Mars-Horizonts durch eine intelligente Maschine wird nicht bezweifelt, bei der Mondlandung war die Zahl jener, die Luna in Nevada vermuteten, noch größer. Skepsis ist nicht in Mode.
Weil der Kosmos im wesentlichen aus Trümmern mit viel Leere dazwischen besteht, kann sich die Phantasie ausbreiten, und seit die Erde global wird, rückt der Himmel noch näher. Nach der Aufklärung kehrt die Religion als Science-Fiction wieder, deutlicher denn je in Contact, dem neuen Film von Robert Zemeckis, Regisseur von Zurück in die Zukunft und Forrest Gump. Jodie Foster spielt darin Ellie Arroway, die als Wissenschaftlerin in ein Wurmloch hineinfällt und als Gläubige wieder heraus.
Contact beruht auf einem Buch von Carl Sagan, ist aber eine alte Geschichte, die zum Beispiel ein Fifties-B-Picture wie Red Planet Mars fast ident erzählt hat. Die Menschheit fängt ein Signal aus dem All auf und läßt sich dadurch erlösen. Ein guter Film wäre vielleicht entstanden, wenn – wie ursprünglich geplant – der Mad-Max-Regisseur George Miller inszeniert hätte. Bei Zemeckis werden über zweieinhalb Stunden die triviale Psychologie eines Halbwaisenkindes und eine öde Liebesgeschichte mit dem unerträglich süßlichen Matthew McConaughey ausgebreitet.
Trotzdem hat Contact, vor allem im Mittelteil, ausreichend Substanz für einen hochinteressanten Film. Es beginnt mit dem Signal, das einem sehr bedenklichen Herzton ähnelt und schwer aus dem Kopf zu kriegen ist.
Das erste Bild vom Planeten Wega stammt von der Erde und ist ein Echo: Ausgerechnet Hitlers Rede zur Eröffnung der Olympiade 1936 kommt so wieder bei uns an. Das ist historisch richtig (tatsächlich war diese Übertragung das erste TV-Live-Ereignis), und auch psychologisch, denn die Wiederkehr des Verdrängten ist nicht erst seit Alien ein zentrales Motiv jeder Science-Fiction-Mythologie.
Gott spielt in Contact auch mit, er heißt Hadden, ist ein Industriemagnat und stirbt am Ende an Krebs – noch so ein perverses Motiv, das man in diesem an der Oberfläche so frommen Film nicht vermuten würde. Zentral faszinierend an Contact ist aber ein Mißverhältnis, das Jodie Foster sehr schön spielt: Einerseits der massive symbolische Aufwand, den er Film betreibt (Clinton, CNN, Cape Canaveral), andererseits die Rationalistin, die zu den Sternen fährt – und dann glaubt ihr niemand. (Bert Rebhandl, DER STANDARD, 10/10/1997)

Jodie Foster wird in "Contact" ins All gesandt, einer außerirdischen Zivilisation entgegen: Zu lernen sind daraus aber, wie der Film dazu zeigt, außerordentlich irdische Dinge. Eine Hollywood-Utopie, neu im Kino.
Mit alten Menschheitsträumen spielt die Kunst, im besonderen aber das Kino gern: Ob es intelligentes Leben außerhalb dieser verschwindend kleinen Menscheninsel namens Erde gibt, ist bekanntlich ungeklärt, und wird sich, so weit die Hirne derzeit reichen, wohl auch so bald nicht klären lassen. In der Illusionsmaschine Kino aber, jenseits der blanken Fakten, kann man immerhin davon träumen, daß der Kontakt sich herstellen ließe, daß jemand, irgendwo da draußen, es schön fände, seine Zivilisation mit einer anderen bekannt zu machen. Um diese alte Idee also kreist Contact, Robert Zemeckis' jüngster Film, mit entschieden neuen Mitteln: ein Hi-Tech-Märchen vom Denken über die engen menschlichen Umlaufbahnen hinaus.
Jodie Foster, hinter Whitney Houston Hollywoods heute lukrativster weiblicher Star, gibt als besessene Astrologin das Zentrum dieser Geschichte. Wo das Allergrößte mit dem Allerkleinsten zusammenfällt: Eine Reise durchs All, durch bunte Nebel und digitalen Meteorhagel, findet da, am Anfang, im Super-Close-Up einer Mädchenpupille ihr Ende. Im Kopf, proklamiert Zemeckis so gleich vorab, finden die wahren Abenteuer statt, und der frei navigierende Filmemacher ist ja doch der bessere Astronaut.
Daß Contact dennoch weit weniger Spielraum hat als geplant, liegt vor allem daran, daß sein Regisseur die unendlichen Weiten des Weltraums in Richtung Groschenroman wieder verengt: eine Gruppe romantisch-moralischer Wissenschaftler im Kampf gegen eine kalte, phantasielose Bürokratie; eine Sternenforscherin, die an Beziehungsangst leidet und ihre Kommunikationspanik gewissermaßen ins All verlegt; und dann: Jodie Foster, einsam und mit Strohhut, im Weizenfeld auf außerirdische Botschaften wartend. Sie empfängt bald ein Signal aus dem All, dessen Codes einen Maschinenbauplan enthalten. Der Apparat dient offenbar dazu, einen Menschen auf die Reise, einer fernen Zivilisation in die Arme zu senden. Der dornige Weg der Heldin beginnt, gegen alle politischen Hürden, bis sie endlich in der Maschinenkabine sitzt, bereit, das Risiko der Reise im Namen der Wissenschaft (und der Selbsterfahrung) einzugehen. Ihre Reise wird zum mind trip, zum Erlebnis, das zwischen äußerer "Wirklichkeit" und innerer Vision ambivalent bleibt.
Contact ist, wenn man so will, der perfekte Hollywood-"Qualitäts"-Genrefilm, in dem sich alles sammelt, was dem überhitzten Kino derzeit heilig ist: kein Bild zu prätentiös, kein Dialog zu hochtrabend, keine Emotion zu groß. Und die durchaus faszinierende Geschichte von der Maschine, die der Himmel sandte, beflügelt Zemeckis: Die Wunschmaschine degeneriert zum teuersten Forschungsprojekt der Welt, von dem CNN live berichtet. Das Geld und der Traum: Im US-Kino werden sie für immer siamesische Zwillinge bleiben.
Form und Inhalt klaffen weit auseinander in Contact, wie schon in Forrest Gump, Zemeckis' letztem Welthit: Wie sehr die Technik im "seriösen" Hollywood der intellektuellen Substanz inzwischen voraus ist, läßt sich an keinem Film besser erklären als an Contact. Daß Zemeckis seine formalen Mittel unter Kontrolle hat, kann man sehen: Im bemerkenswert reduzierten special-effects- Design liegt ein trügerischer Reiz dieses Films.
Zemeckis scheitert an den gedanklichen effects eher als an den technischen Raffinessen: Contact implodiert schließlich in der trivialen Philosophie der "kleinen Schritte", mit der der Fortschritt der Menschheit zu betreiben sei. Am Ende ist alles nur noch eine Glaubensfrage: Aber solange die Massen an die Träumerin noch glauben, weil sie ihr glauben wollen, ist das alles irgendwie in Ordnung. So entwickelt sich Contact zurück zur Hymne an die Basis des fiktiven Kinos, an die suspension of disbelief, den bedingungslosen Glauben an das de facto Unglaubwürdige. "Keep searching for your own answers" sagt Jodie noch. Und endlich sind wir dort, wo Zemeckis' seltsam umständliche Sci-fi-Oper immer hin wollte: Das Volk liebt die Phantasten - und in Hollywood, home of corporate fantasy , kommt die Leichtgläubigkeit ja gelegen. Den einzigen direkten Kontakt, den Contact aufnimmt, ist der zu seiner zahlenden Zuschauerschaft. (Stefan Grissemann, DIE PRESSE, 9/10/1997)

Himmelfahrt mit Fragezeichen. "Forrest Gump"-Macher Robert Zemeckis und sein neuer Film "Contact"
Seinen kuriosen Familiennamen, sagt Robert Zemeckis, 46, verdanke er litauischen Ahnen. Er ist in Chicago aufgewachsen, in gut katholischem Haus, was für ihn nicht ohne Blessuren abgegangen sei, doch da er schon früh ein passionierter Amateurfilmer war, schaffte er den Sprung in die begehrte Universitäts-Filmschule in Los Angeles. Rasch fand er sich im Freundeskreis des aufstrebenden Wunderknaben Steven Spielberg, der ihn als Drehbuchautor beschäftigte ("1941") und seine ersten, ziemlich erfolglosen Filme produzierte. Der große Durchbruch für Zemeckis kam 1985 mit der listigen Zeitreise-Komödie "Zurück in die Zukunft", die sich wegen des großen Erfolgs zu einer ganzen Trilogie auswuchs. Von "Falsches Spiel mit Roger Rabbit" über "Der Tod steht ihr gut" bis zum vielfachen Oscar-Gewinner "Forrest Gump" erwies sich Zemeckis immer wieder als origineller und besonders in der Verwendung neuartiger Tricktechniken unternehmungslustiger Regisseur.
Sein jüngster Film "Contact" ist sein erstes durchaus unkomisches, ja geradezu unamerikanisch ernsthaft mit großen Ideen spielendes Werk. "Contact" erzählt, einem Roman des Astronomen und berühmten Sachbuchautors Carl Sagan (1934 bis 1996) folgend, wie in einem speziellen Observatorium von der jungen Astronomin Ellie Arroway eine Nachricht aus dem All aufgefangen und entschlüsselt wird, eine Art Einladung von einem fernen Planeten, und wie nun mit Milliardenaufwand eine gigantische Maschine konstruiert wird, um in einer Raumkapsel einen einzelnen Menschen dorthin zu katapultieren - natürlich den Star des Films, Jodie Foster.
In den USA gehörte "Contact" zu den Erfolgsfilmen des Sommers, wenn auch natürlich nicht an den Spitzenhits "Men in Black" und "Vergessene Welt" zu messen: "Das ist von vornherein ausgeschlossen, wenn ein Film nichts bietet, was den Unterhaltungsbedürfnissen des Teenager-Publikums entgegenkommt", sagt Zemeckis. Er ist in London, um dem Europastart von "Contact" PR-Schubkraft mitzugeben; er sitzt, ein Intellektueller mit breiter Holzfäller-Statur, die Füße hochgelegt, in seiner Dorchester-Suite; Interviews, sagt er, genieße er als Konditionstraining - ein vergnügter Fighter in eigener Sache. Nach dem Welterfolg seines Rührstücks um den Einfaltspinsel Forrest Gump hätte er wohl sogar für das abwegigste nächste Projekt der Welt "grünes Licht" (wie das bei den Hollywood-Hirschen heißt) bekommen. Daß er sich dann an einem so ausgefallenen, materieschweren Stoff wie "Contact" festbiß, ist dennoch überraschend. Sagan schrieb das erste Drehbuch dazu vor bald 20 Jahren, doch da keine Verfilmung zustande kam, machte er einen Roman daraus, der 1985 ein großer Bestseller wurde. Die Filmleute jedoch blieben reserviert, auch Zemeckis, wie er zugibt, spürte keine "brennende Neugier" auf den Stoff: Er las den Roman damals überhaupt nicht.
"Es war das neue Drehbuch von Michael Goldenberg, das ich vor etwa drei Jahren in die Hände bekam: Das hat mich sofort fasziniert, und Jodie Foster ging es offenbar genauso. Die Entscheidung für ein bestimmtes Projekt unter hundert möglichen ist nichts Rationales. In 'Contact', denke ich, fand ich eine Heldin, die mich durch ihren Mut und ihre Begeisterungsfähigkeit mitriß, durch ihre geradezu todesbereite Neugier auf das Unbekannte."
So weit, so gut. Bleibt aber die Frage, ob den breitbeinigen Pragmatiker, wie er da in seinem Hotelzimmer sitzt, auch das höhere, ans Spirituelle rührende Thema allen Ernstes bewegt. Glaubt er - wie seine Heldin Ellie, deren ganzer Lebensinhalt das ist -, es müsse irgendwo im Universum andere Wesen geben, mit denen wir in Kontakt treten könnten? "Falls Sie das wirklich wissen wollen", sagt Zemeckis, "ich glaube eher nicht, daß ich daran glaube. Doch für den Film spielt das keine Rolle, denn meine Neugier ist auf Fragen gerichtet, nicht auf Antworten. Vermutlich gibt es ja Millionen anderer Lebens- und Intelligenzformen im All, aber ich kann mir nicht vorstellen, daß sich irgend jemand da draußen für uns interessieren und uns eine Nachricht schicken könnte."
Ist es dann aber nicht absurd, daß sein Film eine Geschichte erzählt, die auf diese Prämisse baut? Nein, überhaupt nicht, meint Zemeckis. "Alle intelligente Sciencefiction handelt von uns und nicht von irgendwelchen Aliens. Mich interessiert nicht, was es da draußen geben und wie es aussehen mag, sondern, daß sich enorm viele Menschen mit enormer Ernsthaftigkeit mit dieser Frage beschäftigen. Was treibt sie um? Dieses riesige Glaubensbedürfnis, das die Menschen nach Engeln oder Ufos Ausschau halten läßt, diese riesige Heilserwartung, die man in den Weltraum oder in den Himmel projiziert - das ist das Thema von 'Contact'."
Für Ellie, die kämpferische Astronomin, der die Suche nach extraterrestrischen Wesen als eine Menschheitsaufgabe erscheint, hat dieses Ziel nichts Metaphysisches: Sie hält sich für eine streng rationale, faktenfixierte Wissenschaftlerin. Doch tief in ihr verborgen lebt der Kinderglaube, daß ihr toter Vater im Himmel auf sie warte; die Vermutung ist nicht abwegig, daß dieser Kinderglaube sogar der Ursprung und Kern ihres ganzen Interesses für die Weltraumforschung sei. Da ein guter Teil der Menschheit zu "unserem Vater im Himmel" betet und Ellie auf ihrem Himmelstrip, wie es scheint, in der Tat ihren Vater trifft, bekommt das Reiseziel doch etwas bedenklich Metaphysisches.
Robert Zemeckis begegnet solchen Deutungsangeboten mit amüsierter Skepsis, auch wenn er einräumt, daß letztlich jeder glauben wird, was er glauben will. "Wenn man im Kino genau aufpaßt, kann man feststellen: Alles, was Ellie auf ihrem Trip entdeckt, entdeckt sie in sich selbst. Mich fasziniert, auch im Umgang mit filmischen Mitteln, die Ambivalenz jeder Wahrnehmung. Auch wissenschaftliche Faktengläubigkeit ist Glaubenssache, keine Gewißheit. Glauben Sie an ein Jenseits? Oder glauben Sie, daß es nach dem Tod nichts gibt? Beides, meine ich, ist Glaubenssache, weil man weder das eine noch das andere wissenschaftlich beweisen kann."
So fügt es sich sinnfällig, sogar allzu sinnfällig, daß Ellies Gegenspieler ein Glaubensfachmann ist, ein verteufelt gutaussehender PR-Mann des lieben Gottes, und daß die beiden in Leidenschaft zueinander entbrennen. "Es hat mir Spaß gemacht, eine romantische Kino-Konvention umzudrehen", sagt Zemeckis. "Üblicherweise hätte ein solcher Film einen männlichen Helden, etwa einen berühmten Wissenschaftler, und der wäre mit einer sehr attraktiven, doch nicht weiter bedeutenden Frau liiert. Diesmal aber haben wir eine Heldin, und sie liebt einen glamourösen, wenn auch wohl oberflächlichen Mann. Für diesen Typ ist Matthew McConaughey optimal: Wie die Frauen auf ihn fliegen, ist absolut sagenhaft, die Männer hingegen halten ihn für einen Blender."
Daß der Film dann doch offenläßt, ob die beiden auf Dauer zusammenbleiben, hält Zemeckis als Liebhaber alles Ambivalenten für logisch: "Auch das ist fürs Publikum eine Glaubensfrage. Wer für den Mann schwärmt, wird sich wünschen, daß Ellie mit ihm glücklich wird, und wer ihn nicht leiden kann, wird annehmen, daß sie nach ihrer einzigartigen kosmischen Erfahrung niemals mehr eine irdische Häuslichkeit zu zweit ansteuern wird."
Die realistische Sorgfalt, mit der Zemeckis die gesellschaftlich-politischen Konsequenzen seiner Spiel-Hypothese entwickelt, bis die gigantische Weltraum-Schleuder startbereit dasteht: Das hat einige Langwierigkeit, beeindruckt jedoch durch seinen Ernst und richtet paradoxerweise alle Publikumserwartung auf einen visionären Augenblick, den es nicht gibt, weil kein Kinobild ihn beglaubigen könnte. Droht da keine Enttäuschung?
"Im Gegenteil", sagt Zemeckis, "jedes Bild, das sich materialisiert, wäre für den Zuschauer nur banal und enttäuschend. Denken Sie an die mittelalterlichen Kathedralen oder an all die erstaunlichen Tempelanlagen, die es auf der Welt gibt: Das sind doch keine Monumente einer enttäuschten Erwartung. Vielleicht kann man diese Weltraum-Maschine, in der sich so viele Hoffnungen bündeln, auch als eine Art Tempel verstehen." Und dann wagt es Zemeckis, Ellies Trip, der als spektakuläres Montagestück den Vergleich mit Kubricks Weltraum-Odyssee nicht scheut, durch kühne Ironie in Frage zu stellen. Hat die große Himmelfahrtsmaschine nun eigentlich versagt oder funktioniert?
"Wer weiß?" lautet die Zemeckis-Antwort in Frageform. "Glauben und zweifeln sind ein Paar. Ich kann, wenn ich redlich bleiben will, nur sagen: Mit der Gewißheit, daß es keine Gewißheit gibt, muß Ellie leben und müssen wir alle leben, im Kino wie in der Wirklichkeit."
Und weil "Contact" nun wirklich der cleverste Science-fiction-Film weit und breit ist, wirft er mit einem letzten tückischen Dreh der Story den Verdacht auf, die intergalaktischen Botschaften könnten ein purer Bluff sein, von einem maliziösen alten Milliardär angezettelt, der nun da oben in der russischen Raumstation "Mir" hockt und sich über die genarrte Menschheit ins Fäustchen lacht. Oder sieht so der liebe Gott aus?
Robert Zemeckis lehnt sich in seinen Sessel zurück und strahlt, auch er sich ein wenig ins Fäustchen lachend. "Ein paar Rationalisten werden vielleicht in diesem letzten Dreh ihre Gewißheit finden. Aber die meisten Zuschauer, glaube ich, werden glauben, was Ellie glaubt." (Urs Jenny, DER SPIEGEL 41/1997)

Heilige Johanna der Milchstraße glaubt an sich
Wie ungemein erfreulich! Im Dunstkreis dieses cineastischen Halluzinogens krauchen keinerlei kleine, grüne Männchen, braune E.T.s oder lila Monster. Schon gar keine anderen, fabelwesenhaften Aliens mit Säbelzähnen, Tentakelaugen, Saugnäpfen an den Geschlechtsorganen oder massakrierenden Laserschwertern in den Krallen. Und nichts tropft. Nicht ein Batzen Schleim. Das heißt: endlich ein filmischer Exkurs über Au- ßerirdische, bei dem man seine Intelligenz vorher nicht besser in Frischhaltefolie wickelt.
In diesem vernunftbegabten Zeitreise-Thriller nach einem Buch des Astronomen und Bestsellerautors Carl Sagan kreisen mehr Gedanken als Raumschiffe, sind fixe Ideen die strahlenderen Fixsterne, läßt der Verstand die Fantasie durch den Reifen springen und niemals umgekehrt. Wer aber partotut nicht mitdenken mag, erleidet dennoch keinen bleiben- den Schaden. Dafür regt etwas Action seine Abenteuerlust an. Wird mit sparsamen Schmuseszenen dosiert Rührung abgerufen. Läßt Humor aus der Trockenhaube mager lächeln.
Ernsthaft grübelt die Story von der jungen Wissenschaftlerin, deren hartes Vollwaisenschicksal und hartnäckige Wahrheitssuche sie zu den Sternen geführt hat. Jodie Foster reitet schmalen Mundes und kerzengeraden Rückens als heilige Johanna der Milchstraße durch die High-Tech-Tricks dieser Zukunftssaga, ein streitbares Weib in Astronautenuniform, die mehr an sich glaubt als an Gott. Der innere Drang nach oben und der schwerkräftige Hang nach unten zerren an ihr; und ob ihr Sieg über alle Skeptiker und Schmutzkonkurrenten wirklich ist oder nicht, bleibt letztlich offen.
Die Wirklichkeit, darf man nämlich den Dialogen entnehmen, ist eine Hure, die sich jeder leisten kann - das gilt auch für die unzähligen Gegenpositionen, die dabei aneinanderprallen. Dagegen hilft nur Rettung in elegante Ironie und deftigen Sarkasmus. Vielleicht halten die einzelnen bemühten Thesen und Theorien wissenschaftlicher Betrachtung wenig stand. Man darf freilich allein schon dafür ehrlich dankbar sein, daß einen die Außer- und Innerirdischen hier nicht für dumm verkaufen oder höhnisch vorführen - und dennoch intelligent unterhalten. (Rudi John, KURIER)

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HUNGER - SEHNSUCHT NACH LIEBE

Die Karrierefrau Laura (Catherine Flemming) macht nach außen einen coolen und selbstsicheren Eindruck. In ihrem Inneren wird sie jedoch von Zwangsvorstellungen aus ihrer Kindheit geplagt. Diese führen dazu, daß sie an Bulimie leidet. Als sie den Graffiti-Sprayer Simon (Kai Wiesinger) kennenlernt, wird sie gezwungen, sich mit ihrer Krankheit auseinanderzusetzen, um ihn nicht zu verlieren.
Eine tolle schauspielerische Leistung der Hauptdarstellerin, die von der Regisseurin und Drehbuchschreiberin Dana Vávrová gut in Szene gesetzt wird. Kai Wiesinger dürfte nach den letzten Supervorstellungen etwas unterfordert gewesen sein. (Film.de)

Ein Großstadtfilm, ein Liebesfilm und ein Film über zwei Menschen unserer Zeit. In diesem Spannungsfeld erzählt Dana Vávrová in ``Hunger - Sehnsucht nach Liebe'' die ungewöhnliche Geschichte der hübschen, erfolgreichen Laura und des Freizeit-Graffiti-Künstlers Simon, die sich ineinander verliebt haben und trotzdem den freien Fall der Liebe nicht genießen können.
Denn es gibt etwas in Lauras Leben, was keiner wissen darf: Ihre Gefühle und Ängste versucht sie mit Freßanfällen zu ersticken. Als Simon dahinterkommt, droht ihre zärtlich-romantische Beziehung zu zerbrechen. Doch Lauras Hunger nach Leben und Liebe gibt ihr die Kraft, die zerstörerische Sucht zu überwinden.
Mit cineastischem Einfallsreichtum wirft Regisseurin Dana Vávrová in ihrem Regiedebüt einen ungeschminkten Blick auf ein Tabu unserer Gesellschaft und beleuchtet zugleich in einer berührenden, wunderschönen Liebesgeschichte die tiefen Sehnsüchte einer Frau nach Zärtlichkeit, Zuneigung und auch nach dem Gefühl, sich ein bißchen selbst zu mögen. Ein leiser, zeitgemäßer Film mit höchst dramatischen Momenten. (kinoweb.de)

Nach ihrem Erfolg in "Herbstmilch" (1988, fd 27 365) stand der ehemalige tschechische Kinderstar Dana Vavrova vor einer Karriere als Schauspielerin. Doch ihre nicht gerade tragenden Auftritte in den folgenden Filmen ihres Mannes Joseph Vilsmaier - "Stalingrad" (fd 30 027) und "Schlafes Bruder" (fd 31 546) -waren nicht gerade dazu angetan, sie als Leinwand-Idol zu etablieren. Dana Vavrova wich ins Fernsehspiel aus und versuchte zugleich, sich auch hinter der Kamera ein Standbein zu verschaffen. Der Dokumentarfilm "Wia die Zeit vergeht!" (fd 31 537) galt wohl als (technische) Fingerübung für ihr Spielfilm-Regiedebüt, mit dem sie sich eines brisanten (Tabu-)Themas annimmt: der "Freßsucht" Bulimie, an der hierzulande etwa drei Mio. Menschen leiden.
Auf den ersten Blick ist die junge und hübsche Laura die erfolgreiche Marketing-Chefin einer Spielzeugfirma, in ihrem Innersten aber wird sie von traumatischen Kindheitserinnerungen und Selbstzweifeln gequält. Ihre Unfähigkeit, sich selbst zu lieben, hindert sie daran, auf andere zuzugehen, und so kompensiert sie ihre Beziehungsängste durch zwanghafte Eßattacken. Als sie sich in den Juwelier und Freizeit-Graffiti-Künstler Simon verliebt, versucht sie, den Teufelskreis zu durchbrechen. Doch die Sucht und ihre Angst vor Nähe behalten die Oberhand, lassen sie Simon verletzen, der sich ratlos zurückzieht, da er nichts von ihrer Krankheit weiß. Laura bittet ihn um Verzeihung, und zur Versöhnung fahren sie in die Toskana. Ihre Gefühle für Simon sind so stark, daß sie endlich ihre Ängste verliert und ihm von ihrer Krankheit und Therapie erzählen will. Simon aber will in seiner Verliebtheit nichts von Problemen wissen; als er Laura nach ihrer Rückkehr seinen Eltern vorstellt, kommt es zum Eklat: Simon überrascht Laura im Vorratskeller bei einem Eßanfälle. Ihre Beziehung droht zu scheitern, zumal die Sucht Laura immer mehr "auffrißt". Aber die Sehnsucht nach Simon läßt sie zu einer letzten Möglichkeit greifen: Vor seinen Augen liefert sie ihm eine "Inszenierung" ihres Leidens, die ihn in ein Wechselbad der Gefühle stürzt: Zuneigung, Mitleid und die Ohnmacht, nicht helfen zu können, lassen ihn entsetzt davonrennen. Doch er spürt, daß er Laura nicht verlieren will.
Daß sich ein deutscher Film nach Caroline Links "Jenseits der Stille" (fd 32 278) erneut mit einem Stück gesellschaftlicher Realität beschäftigt und damit ein Gegengewicht zu den Action- und Komödienerfolgen setzen will, nimmt zunächst einmal für ihn ein. Wenn er dann aber fahrlässig seine inhaltlichen Möglichkeiten verschenkt und das Krankheitsbild "Bulimie" verharmlost, indem er suggeriert, es bedürfe lediglich eines "Märchenprinzen" zur Heilung, dann ist die Verärgerung über diese "Vereinfachung" noch größer als über die inszenatorischen Schwächen des Films, über die man bei einer ernsthaften Auseinandersetzung vielleicht hätte hinwegsehen können. So aber fallen sie doppelt schwer ins Gewicht. Weder die Stadt (daß es München sein soll, erschließt sich nur Eingeweihten) noch die Innenräume wissen Vavrova und ihr mit diffusem Licht arbeitender Kameramann mit Leben und Atmosphäre zu füllen. In den Suchtanfällen beißt sich gleißendes Licht in Augen des Zuschauers, und eine mit extremem Weitwinkel ausgerüstete (subjektive) Kamera degradiert die Krankheit zu einem Horrorszenario. Von unfreiwilliger Komik sind die Traumsequenzen, in denen sich Laura in einem dionysischen Lustbad als teilnahmsloser Zaungast wähnt. Und die Erinnerungen an ihre Kindheit, in denen ihre sexuelle Mißhandlung durch den älteren Bruder angedeutet wird, werden durch eine messerscharf intonierte "akustische Wischblende" eingeleitet, die sie offenbar "Schlafes Bruder" abgeguckt hat. Das Erklärungsmodell des sexuellen Mißbrauchs als Ursache für ihre Bulimie wirkt genau so aufgesetzt wie die beglückende Art, mit der sie von ihrer geschiedenen Mutter bedrängt wird, weil Buch und Regie es bei diesen psychologischen Plattitüden belassen.
Allerdings überspielt Catherine Flemming mit sensiblem Einfühlungsvermögen in die Rolle dieses Manko grandios und verhilft dem Film doch noch zu etwas Wahrhaftigkeit. Diese bringt auch Kai Wiesinger ein: sein unverkrampfter Umgang mit verschiedensten Rollen ist wohl sein größtes schauspielerisches Plus und unterscheidet ihn wohltuend von den auf Typen festgelegten Stars des neuen deutschen Films. In der sensiblen Führung ihrer beiden Hauptdarsteller scheint Dana Vavrova dann aber ihre ganze Kraft aufgebraucht zu haben; schon Christiane Hörbiger gleitet ihr mit ihrem langsam unerträglich werdenden "Gegrantel" durch die Finger, und die Szenen in Simons Elternhaus wirken wie ein Ausflug in eine Fernsehfamilienserie, wie auch die auf folkloristisch getrimmten Toskana-Bilder eher an ein Amateur-Reisevideo als an eine professionelle Inszenierung erinnern. Die Hommage an Caroline Links Film "Jenseits der Stille", den sich Laura und Simon im Kino ansehen, ist so vielleicht als Wunsch zu verstehen, einmal die inszenatorische Geschlossenheit ihrer Regie-Kollegin zu erreichen. Oder sollte Dana Vavrova lieber doch bei ihren (Schauspiel-)Leisten bleiben? (Rolf-Ruediger Hamacher, film-dienst)

Laura (Catherine Flemming) ist eine erfolgreiche Geschäftsfrau in der Werbebranche. Leider ist ihr Liebesleben bei weitem nicht so erfolgreich wie ihre Karriere: obwohl sie nicht schlecht aussieht, ist sie immer noch solo. Grund dafür sind unbewältigte Probleme, die sie zur Bulimie getrieben haben. Zum Beispiel fühlst sie sich schuldig am Tod ihres Bruders, der bei einem Verkehrsunfall in ihrem Wagen ums Leben gekommen ist.
All dies scheint sich zu ändern, als der Graffitikünstler Simon (Kai Wiesinger, 14 Tage Lebenslänglich) in ihr Leben tritt. Zu ihm scheint sie Vertrauen zu fassen, allerdings nicht genug, um ihm ihre Krankheit und die Tatsache, daß sie schon eine Therapie hinter sich hat, zu beichten. Simon beschäftigt Laura fast durchgehend: er fährt mit ihr nach Italien, stellt sie seiner Familie vor und will schon nach kurzer Zeit mit ihr zusammenziehen. Leider ist sie - aufgrund ihrer Krankheit immer wieder unberechenbar und zurückweisend, wodurch es zwischen den beiden immer wieder zum Streit kommt. Es gibt nur einen Weg die Beziehung zu retten: Laura muß ihrem Freund die Wahrheit über den Grund ihrer Launenhaftigkeit beichten.
Mehr als ein Aufklaerungsfilm über Bulimie ist "Hunger" wohl nicht geworden. Die Schauspieler, allen voran Kai Wiesinger, scheinen bei den Dreharbeiten nicht sonderlich viel Lust gehabt zu haben, sie spielen ihren Part ohne besonders erwähnenswerte Leistungen herunter. Irgendwie würde man sich mehr Informationen über den Ursprung der Krankheit Lauras wünschen. Interessant sind lediglich die filmischen Mittel, die das paranoide Gefühl eines Suchtkranken optisch darstellen: in den Momenten, in denen Laura dieses Verlangen hat, sich den Magen bis zum Erbrechen vollzustopfen (im wahrsten Sinne des Wortes!) taucht die Umgebung aus ihrer Sicht in ein grelles Licht. (heinz-online)

Eine Gewaltkur: In Dana Vávrovás Regiedebüt "Hunger - Sehnsucht nach Liebe" werden aus Eßstörungen Sehstörungen. Neu im Kino.
"Jede Frau sollte ein Geheimnis haben", sagt Laura, die junge Marketingchefin. Das ist in ihrem Fall keine Koketterie, sondern die anstrengende Wahrheit. Ihre sorgsam gehütete Heimlichkeit ist eine Eßstörung, die sie allein in Deutschland mit geschätzten drei Millionen anderen Frauen teilt: Bulimie. Dana Vávrovás Spielfilmdebüt Hunger kreist um diese Krankheit, auch wenn die Regisseurin in Interviews gerne darauf besteht, daß ihr Film eigentlich von der Liebe erzählt. Eine überzeugende Analyse des Problems, ob in Richtung Liebe oder in Richtung Bulimie, fehlt allerdings von Anfang an: So sind in Hunger nur Symptome (Freßanfälle, Erbrechen, Autoaggression) zu sehen - und Scheinkonflikte (mit der Mutter, mit dem Freund).
Die Geschichte von Laura (Catherine Flemming) bleibt währenddessen in Klischees stecken: Unsere Welt werde immer kälter und oberflächlicher, hört man von der Filmemacherin. Der Leistungsdruck, die Kommunikationslosigkeit, die Karriere. Tja. Was in Hunger an konkreteren Erklärungsmustern für Lauras Problem angeboten wird - die Liebe zum frühverstorbenen Bruder, die Scheidungsgeschichte der Eltern, die dominante Mutter - bleibt gleichermaßen unausgearbeitet. In Hunger ist alles derart grob gemalt, daß es immer nur nach Hörensagen aussieht: von genauer Recherche keine Spur.
Dana Vávrová ist bislang als Schauspielerin in den Filmen ihres Ehemannes Joseph Vilsmaier (Herbstmilch; Rama Dama; Schlafes Bruder) in Erscheinung getreten. Vilsmaier-Kameramann Peter von Haller hat auch ihrem Film seinen Stil bis zur Selbstkarikatur aufgeprägt. Die Kamera rotiert beliebig um das Filmpersonal; die aus Schlafes Bruder geliehenen optischen Verfremdungsspiele bringen die Erzählung ständig vom Kurs ab. Der Effekt ersetzt in Hunger das Konzept. Eine gute Hand hatte Vávrová auch bei der Wahl ihrer Akteure nicht: Entspannten Kurzauftritten von Christiane Hörbiger, die Lauras Mutter spielt, steht eine Knallchargen-Vorstellung von Kai Wiesinger gegenüber, der einen Macho mit Kreativader mimt. Er soll Lauras Rettung sein. Er hilft nur beim Untergang des Films.
Hunger steht eine steile Karriere in der Trash-Ecke gutsortierter Videotheken bevor. Die unfreiwillige Komik des Films will gewürdigt sein: Zwischengeschaltete Traummetaphern etwa, worin pumperlgesunde Frauen im römischen Bad herumplätschern, während im Hintergrund die bulimische Frau neben einem Füllhorn nur daneben steht. Oder jene Szenen, in denen sich Laura am Höhepunkt ihrer Selbstzerstörung mit dem eigenen Erbrochenen einzureiben beginnt: Schokolade, Eis und Erdnüsse. Und all das trägt sich in einer staubgesaugten Pappfigurenwelt zu, in der sonst nur Derrick und Co. herumlaufen.
Hunger ist, so betrachtet, die Perversion des deutschen Fernsehserienkinos: mutig gemeint und doch nur ein heilloses Durcheinander. Weniger lustig sind die Problemlösungen, die Vávrová schließlich vorschlägt: Der herzlose, dumme Liebhaber wird behalten. Mit der Mutter gibt es eine sekundenkurze Versöhnung. Der Rest ist ein Spaziergang in den Sonnenuntergang hinein. Die Männer sind die Wunderheiler der Frauen: Am Ende verwandelt sich die Einfältigkeit des Films in schlichte Dummheit. (Robert Weixelbaumer, DIE PRESSE, 16/10/1997)

Die Wahrheit bis zum Erbrechen
Kotzt sie sich halt die Seele aus dem Leib. Was geht mich das an! Neurotisches Luder...
Das wäre eine möglicheEinstellung; nicht mal Zum-besonders-Übelnehmen. Aber dann geschieht das Wunder: von Anfang an erzeugt dieser mysteriöse Fall von chronischem Speibhunger bedingungslose Anteilnahme, sympathisierendes Mitleiden. Bei den meisten...
Das ist, weil wir mit Laura auch immer gleich das korrigierende Röntgenbild von ihr vor Augen haben. Äußerlich schön, beruflich erfolgreich, unabhängig, geliebt. Die Innenaufnahme aber zeigt Angst, Verstörung, mimosisches Mißtrauen, ein verkrüppeltes Selbstwertgefühl, einen konvulvisch zuckenden Magen und eine ständig bereite Speiseröhre, ihre Peristaltik in jeder Richtung einzusetzen. Das Durchschaubare wird damit durchschauend, ein spannungsgeladener Vorgang von Erkenntnis. Zum Thriller dramatisiert fasziniert dieser beschwörende Aufriß der Frauenkrankheit Bulimie, aber schmeichelnd umrissen von einer zärtlichen Lovestory.
Nur wer sich selbst liebt, kann sich lieben lassen, flammt als Botschaft wie eine Leuchtreklame, aber irgendwie überzeugender als eine solche. Derart feinfühlend sachte wird in Deutschland selten ein Thema berührt, in Wunden gewühlt, ins Leben gegriffen. Das Filmemacher-Debüt der deutsch-tschechischen Schauspielerin Dana Vavrova, Star und Ehefrau des bayrischen Regiemeisters Josef Vilsmaier, muß als Triumph gelten. Wegweisend. Hochragend. Was für selber Betroffene heilsame Analyse und Therapie bedeuten mag, allen anderen enthüllt sich das zu mehr als nur bloßer Aufklärung, verdichtet sich zum Schock, zum (ganz selten ekel-)erregenden Erfolgserlebnis. Wie appetitlich die Heldin trotz ihres abscheulichen Freßkotzverfahrens, Probleme zu spiegeln, stets bleibt: auch das zeugt von großem Können. Catherine Flemming, vollständig im Charakter Laura aufgelöst: einmal verhuschtes Elend, von gleißendem Licht zur Sucht verführt (ein simpler Special effect, aber in jeder Hinsicht erhellend). Dann gehetzt und nervig vibrierend in den selbstzerstörerischen Fluchtreflex getrieben. Aber auch vom Glück zärtlicher Liebe bestrahlt wie eine wonnige Sonnenanbeterin. Es herrscht Seh(n)sucht nach solchen Schauspielern und solchen Themen. Die Wahrheit und nichts als die Wahrheit. Manchmal wird sie wirklich Film. Auch wenn sie zum Erbrechen ist - Besseres hat die Kunst nicht zu bieten. (Rudi John, KURIER)

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