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Página Principal| La historia del Cine ha estado dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en si. El Cine usa máquinas para grabar imágenes de vida; combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo; parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños. |
El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, arguyen que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.
Edison se interesó en las posibilidades de la fotografía en movimiento después de oír la conferencia de Muybridge in West Orange, Nueva Jersey. Los experimentos de Edison con fotos en movimiento, bajo la dirección de William Kennedy Laurie Dickson, se iniciaron en 1888 con un intento de grabar las fotografías en cilindros de cera similares a los usados para hacer las primeras grabaciones fonográficas. Dickson hizo un avance mucho mayor cuando decidió usar en cambio la película de celuloide de George Eastman. El celuloide era recio pero flexible y podía fabricarse en largos rollos, haciéndolo un medio excelente para la fotografía en movimiento que requería grandes longitudes de película. entre 1891 y 1895, Dickson tomó muchas películas de 15 segundos usando la cámara de Edison, o Kinetógrafo, pero Edison decidió en contra de proyectar las películas al público--en parte porque los resultados visuales eran inadecuados y en parte porque pensó que las imágenes en movimiento tendrían poco aprecio del público. En cambio, Edison difundió una máquina impulsada por electricidad que jalaba agujeros (el Kinetoscopio) y mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez.
Edison pensó tan poco del Kinetoscopio que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumiere, fabricar una cámara más portatil y un proyector funcional, el Cinematógrafo, basado en la máquina de Edison. La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público pagante en el sótano de un café de París. inventores ingleses y alemanes también copiaron y mejoraron basados en las máquinas de Edison, Tal como muchos experimentadores en los Estados Unidos. A finales del siglo XIX un amplio número de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento.
Las películas más antiguas presentan vistazos de 15 a 60 de escenas reales filmadas en exteriores (trabajadores, trenes, carros de bombero, botes, paradas militares, soldados) o representaciones escenificadas filmadas en interiores. Estas dos tendencias iniciales --grabar la vida tal como es y dramatizar la vida para efectos artísticos-- pueden verse como los dos caminos dominantes en la historia del cine.
Georges Melies fué el más importante de los primeros cineastas dramáticos. Mago de oficio, Melies mostró en películas como "El viaje a la Luna" (1902), cómo el cine podía realizar el más maravilloso truco de magia de todos: simplemente parando la cámara, añadiendo algo a la escena o quitando algo de ella, y luego arrancando la cámara de nuevo, hizo que las cosas simularan aparecer y desaparecer. Los primeros cineastas ingleses y franceses como Cecil Hepworth, James Williamson, y Ferdinand Zecca también descubrieron como el movimiento rítmico (la persecución) y la edición rítmica podían hacer el tratamiento de espacio y tiempo del cine más emocionante.
Una razón para la formalización fueron las enormes ganancias que se derivaban de lo que había empezado sólo como una curiosidad barata. Antes de 1905 las películas se mostraban frecuentemente en una casa de vaudeville como uno de los actos en el programa. Después de 1905 un creciente número de pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para menos de 200 feligreses, empezaron exclusivamente a mostrar películas. Hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas películas. Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron sino $1,600 cada uno, a empresas que valían $150,000 cada una. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e imigrante que halló en los nickelodeon una placentera diversión familiar. Puede ser que no hallan sido capaces de leer las palabras de novelas y diarios, pero entendieron el lenguaje silencioso de las películas.
La popularidad de las imágenes en movimiento condujeron a los primeros ataques contra estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contrataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité National de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación.
El programa de un Nickelodeon consistía en cerca de seis peliculitas de 10 minutos, usualmente incluían una aventura, una comedia, una película documental, una persecución y un melodrama. El más aplicado hacedor de estas películas fue D. W. GRIFFITH, quien casi con sus propias manos transformó tanto el arte así como el negocio del cine. Griffith hizo cerca de 400 cortos entre 1908 y 1913, desarrollando o descubriendo en este periodo casi cada técnica importante del cine para manipular tiempo y espacio: el uso alterno de close-ups, planos medios, y panorámicas distantes; el control sutil del ritmo de edición, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la iluminación atmosférica, el comentario narrativo, el detalle poético y el simbolismo visual; y las ventajas de la actuación minimisada, en la que su compañía era excelente. La culminación del trabajo de Griffith's fue The Birth of a Nation (1915), un mamut, épico de tres horas sobre la guerra civil y la reconstrucción. Su detalle histórico, suspenso y convicción pasional hicieron pasar de moda el corto de 10 minutos.
La década entre 1908 y 1918 fue una de las más importantes en la historia norteamericana del Cine. El largo remplazó a la serie de películas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyó o restringió la industria cinamatográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos; la industria cinematográfica se consolidó con la fundación de los primeros estudios grandes en Hollywood, California (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack SENNETT se convirtió en la fuerza motriz detrás de la Keystone Company poco después de unirse a esta en 1912; Hal Roach fundó su compañía de comedias en 1914; y Charlie CHAPLIN era probablemente el rostro más conocido del mundo en 1916.
Durante este periodo las primeras estrellas de cine surgieron a la fama, remplazando a los anónimos intérpretes de los cortos. En 1918, Las dos estrellas favoritas de Estados Unidos, Charlie Chaplin y Mary PICKFORD, firmaron contratos por más de un millón de dólares. Otras estrellas familiares de la época incluían a los comediantes Fatty ARBUCKLE y John Bunny, los vaqueros William S. HART y Bronco Billy Anderson, los ídolos de matiné Rudolph VALENTINO y John Gilbert, y las fascinantes damas Theda BARA y Clara BOW. Junto a las estrellas vinieron las primeras revistas para fans del cine; Photoplay publicó su número inaugural en 1912. Ese mismo año también vio la primera de las películas seriales (FILM SERIALS), Los peligros de Pauline The Perils of Pauline, protagonizada por Pearl White.
La siguiente década en la historia del cine norteamericano, de 1918 a 1928, fue un periodo de estabilización más que de expansión. Las películas se hacían en complejos de estudios, que eran, en esencia, fábricas diseñadas para producir películas en la misma forma en que las fábricas de Henry Ford producían automóbiles. Las compañías cinematográficas se volvieron monopolios dado que no sólo hacían películas sino que las distribuían a las salas y poseían además las salas en que éstas eran exhibidas. Esta integración vertical fue el cimiento comercial de la industria cinematográfica por los siguientes 30 años. Dos nuevas compañías productoras se fundadas durante esa década, fueron Warner Brothers (1923), que se volvería poderosa con su pronta conversión al sonido sincronizado, y Metro-Goldwyn (más tarde en 1924 Metro-Goldwyn-Mayer), el brazo productor de Loew bajo la dirección de Louis B. MAYER e Irving THALBERG.
Los Ataques contra la inmoralidad en las películas se intensificaron durante esta década, incitadas por las implicaciones sensuales de las prácticas sexuales de las estrellas de cine tanto dentro como fuera de la pantalla. En 1921, después de varios escándalos de sexo y drogas publicitados a nivel nacional, la industria se adelantó a la amenaza de censura federal creando la Oficina de Productores y Distribuidores de Cine de América (Motion Picture Producers and Distributors of America) (ahora Motion Picture Association of America), bajo la dirección de Will HAYS. Hays, que había sido jefe de prensa de los Estados Unidos y director de campaña de Warren G. Harding, empezó una serie de campañas de relaciones públicas para resaltar la importancia del cine en la vida americana. También hizo circular varias listas de prácticas que fueron de ahí en adelante prohibidas dentro y fuera de las pantallas.
Las películas de Hollywood de los años 20 fueron más pulidas, sutiles y talentosas y especialmente imaginativas en manejar la ausencia de sonido. Fue el gran momento de la comedia. Chaplin retuvo a sus seguidores del mundo entero con sus largometrajes como El Pibe The Kid (1920) y La quimera del Oro The Gold Rush (1925); Harold LLOYD escaló su camino a la fama --y consiguió a la chica-- sin importar cuán grandes los obstáculos en ¨El nene de la Abuela¨ Grandma's Boy (1922) o El novato The Freshman (1925); Buster KEATON permaneció inalterable através de una sucesión de eventos bizarros en Sherlock Jr. y El Navegador The Navigator (both 1924); Harry Langdon era siempre el reparto tipo duende perdido en un mundo duro; y el director Ernst LUBITSCH, fresco desde Alemania, llevó su ¨toque¨ para entender las comedias de situación, el sexo y el matrimonio. La década vió la primera gran película americana de guerra (The Big Parade, 1925), su primer gran western (The Covered Wagon, 1923; The Iron Horse, 1924), y su primera gran épica bíblica (The Ten Commandments, 1923, y Rey de Reyes King of Kings, 1927, ambas hechas por Cecil B. DE MILLE). Otras películas de esta era incuyen los estudios sexuales de Erich Von STROHEIM, los melodramas de grotesco vestuario de Lon CHANEY y las primera gran película documental Nanook of the North (1922) de Robert J. FLAHERTY.
La innovación también vino de una aproximación totalmente diferente dada por cineastas de la URRS, donde las películas no sólo eran hechas para entretener sino tamboién para instruir a las masas en los alcances políticos y sociales de su nuevo gobierno . El cine soviético usaba el montaje o complicadas técnicas de edición que descansaban en la metáfora visual para crear emoción y riqueza de textura, y finalmente para afectar actitudes ideológicas. El teórico y cineasta soviético de mayor influencia fue Sergei M. Eisenstein, cuyo Potemkin (1925) tuvo impacto en el mundo entero; otros innovadores cineastas soviéticos de los años 20 incluyen a V. I. PUDOVKIN, Lev Kuleshov, Abram Room, y Alexander DOVZHENKO.
El cine sueco de los años 20 descansaba fuertemente en las destacables cualidades visuales del paisaje nórico. Mauritz Stiller y Victor Sjostrom mesclaron su imaginería natural de montañas, mar y hielo con el drama psicológico y cuentos de búsqueda sobrenatural. El cine francés en contraste, trajo los métodos y teorías de la pintura moderna al film. Bajo la influencia del SURREALISMO y el dadaísmo, los cineastas que trabajaban en Francia empezaron a experimentar con la posibilidad de concretar percepciones abstractas o sueños en un medio visual. Marcel DUCHAMP, Rene CLAIR, Fernand LEGER, Jean RENOIR y Luis BUÑUEL y Salvador DALI en Un perro andaluz Un Chien andalou (1928)--todos hicieron películas antirealistas, antiracionales, no comerciales que ayudaron a establecer la tradición de avant-garde en la cinematografía. Muchos de estos cineastas harían más tarde significatibas contribuciones a la tradición narrativa en el área de sonido.
La conversión a sonido sincronizado ocasionó serios problemas a la industria del cine. La grabación de sonido era difícil, las cámaras tenían que grabar desde dentro de cabinas de vidrio; los estudios tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido; las salas requerían de costoso nuevo equipo; se tenía que contratar escritores que tuvieran buen oído para el diálogo; y se debía encontrar actores cuyas voces pudieran reproducirlos. Muchos de los primeros diálogos fueron feos y estáticos, las imágenes visuales servían meramente como un acompañamiento para un diálogo interminable, efectos de sonido y números musicales. Los criticos serios de cine enlutaron por la muerte de la imagen en movimiento que no parecía tener más ni imagen ni movimiento.
Las más efectivas primeras películas sonoras fueron las que jugaron más aventureramente con la unión de imagen y banda sonora. Walt DISNEY en sus dibujos animados combinó sorprendentes imágenes con sonidos inventivos, orquestando cuidadosamente el movimiento animado y el ritmo musical. Ernst Lubitsch también jugó muy sabiamente con el sonido, contrastando la acción representada visualmente con la información en la banda sonora en formas sorprendentes o divertidas. Hacia 1930 la industria cinematográfica norteamericana había conquistado tanto los problemas artísticos como técnicos relacionados con usar la vista y el sonido armoniosamente, la industria europea fue rápida en seguirla.
American studio pictures seemed to come in cycles, many of the liveliest being those that could not have been made before synchronized sound. The gangster film introduced Americans to the tough doings and tougher talk of big-city thugs, as played by James CAGNEY, Paul MUNI, and Edward G. ROBINSON. Musicals included the witty operettas of Ernst Lubitsch, with Maurice CHEVALIER and Jeanette MACDONALD; the backstage musicals, with their kaleidoscopically dazzling dance numbers, of Busby BERKELEY; and the smooth, more natural song-and-dance comedies starring Fred ASTAIRE and Ginger ROGERS. Synchronized sound also produced "screwball comedy," which explored the dizzy doings of fast-moving, fast-thinking, and, above all, fast-talking men and women.
The conflict between artistic freedom and censorship rose again with the talking picture. Spurred by the depression that hit the industry in 1933 and by the threat of an economic boycott by the newly formed Catholic Legion of Decency, the motion picture industry adopted an official Production Code in 1934. Written in 1930 by Daniel Lord, S.J., and Martin Quigley, a Catholic layman who was publisher of The Motion Picture Herald, the code explicitly prohibited certain acts, themes, words, and implications. Will Hays appointed Joseph I. Breen, the Catholic layman most instrumental in founding the Legion of Decency, head of the Production Code Administration, and this awarded the industry's seal of approval to films that met the code's moral standards. The result was the curtailment of explicit violence and sexual innuendo, and also of much of the flavor that had characterized films earlier in the decade.
Soviet filmmakers had problems with the early sound-film machines and with the application of montage theory (a totally visual conception) to sound filming. They were further plagued by restrictive Stalinist policies, policies that sometimes kept such ambitious film artists as Pudovkin and Eisenstein from making films altogether. The style of the German cinema was perfectly suited to sound filming, and German films of the period 1928-32 show some of the most creative uses of the medium in the early years of sound. When the Nazis came to power in 1933, however, almost all the creative film talent left Germany. An exception was Leni RIEFENSTAHL, whose theatrical documentary Triumph of the Will (1934) represents a highly effective example of the German propaganda films made during the decade.
French cinema, the most exciting alternative to Hollywood in the 1930s, produced many of France's most classic films. The decade found director Jean Renoir--in Grand Illusion (1937) and Rules of the Game (1939)--at the height of his powers; Rene Clair mastered both the musical fantasy and the sociopolitical satire (A Nous la liberte, 1931); Marcel PAGNOL brought to the screen his trilogy of Marseilles life, Fanny; the young Jean VIGO, in only two films, brilliantly expressed youthful rebellion and mature love; and director Marcel CARNE teamed with poet Jacques Prevert to produce haunting existential romances of lost love and inevitable death in Quai des brumes (1938) and Le Jour se leve (1939).
In 1948 the United States Supreme Court, ruling in United States v. Paramount that the vertical integration of the movie industry was monopolistic, required the movie studios to divest themselves of the theaters that showed their pictures and thereafter to cease all unfair or discriminatory distribution practices. At the same time, movie attendance started a steady decline; the film industry's gross revenues fell every year from 1947 to 1963. The most obvious cause was the rise of TELEVISION, as more and more Americans each year stayed home to watch the entertainment they could get most comfortably and inexpensively. In addition, European quotas against American films bit into Hollywood's foreign revenues.
While major American movies lost money, foreign art films were attracting an enthusiastic and increasingly large audience, and these foreign films created social as well as commercial difficulties for the industry. In 1951, The Miracle, a 40-minute film by Roberto ROSSELLINI, was attacked by the New York Catholic Diocese as sacrilegious and was banned by New York City's commissioner of licenses. The 1952 Supreme Court ruling in the Miracle case officially granted motion pictures the right to free speech as guaranteed in the Constitution, reversing a 1915 ruling by the Court that movies were not equivalent to speech. Although the ruling permitted more freedom of expression in films, it also provoked public boycotts and repeated legal tests of the definition of obscenity.
Hollywood attempted to counter the effects of television with a series of technological gimmicks in the early 1950s: 3-D, Cinerama, and Cinemascope. The industry converted almost exclusively to color filming during the decade, aided by the cheapness and flexibility of the new Eastman color monopack, which came to challenge the monopoly of Technicolor. The content of postwar films also began to change as Hollywood searched for a new audience and a new style. There were more socially conscious films--such as Fred ZINNEMANN's The Men (1950) and Elia KAZAN's On The Waterfront (1954); more adaptations of popular novels and plays; more independent (as opposed to studio) production; and a greater concentration on FILM NOIR--grim detective stories in brutal urban settings. Older genres such as the Western still flourished, and MGM brought the musical to what many consider its pinnacle in a series of films produced by Arthur Freed and directed by Vincente MINNELLI, Gene KELLY, and Stanley Donen.
With sketches of Czech life, films from Czechoslovakia dominated the international festivals for much of the 1960s. The major directors either remained silently in Czechoslovakia after the 1968 Soviet invasion (Jiri Menzel, Closely Watched Trains, 1966) or emigrated to the West (Jan KADAR, The Shop on Main Street, 1965). Most successful of Czech emigres has been Milos FORMAN (Loves of a Blonde, 1965; The Firemen's Ball, 1967), who found a home in Hollywood with his off-beat sketches of oddballs and loners (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975; Amadeus, 1984; Valmont, 1989).
Soviet films have never since equaled the international reputation of the silent classics by Eisenstein and Pudovkin. During the era of repression that ended only in the late 1980s, the few films to make an impact beyond the Soviet sphere of influence were sentimental recollections of the struggle against the Nazis (The Cranes Are Flying, 1959; Ballad of a Soldier, 1960) or the Boris Pasternak translations of Shakespeare classics, directed by Grigory KOZINTSEV (Hamlet, 1963; King Lear, 1971). The most adventurous Soviet directors made films with difficulty (Andrei Tarkovsky: Andrei Rublev, 1966; Solaris, 1971); or, once made, their work was locked up and forgotten. With the era of GLASNOST, however, many of these films began to surface. Audiences in the USSR and elsewhere can now see Aleksandr Askoldov's The Commissar (1967), or Tengiz Abuladze's epic satire of Stalin, Repentance, (made in 1982, released finally in 1986). Some of the new Soviet films bear unsettling resemblances to Hollywood films: the adolescent characters in Little Vera (1989), for example, behave exactly like their counterparts in the West.
In the 1980s, films from the People's Republic of China began to circulate throughout the West. Other East Asian films include those from Hong Kong, most of them of the kung fu variety.
American movies of the period, from the beginning of the Kennedy presidency to the era of Watergate, moved strongly into social criticism (Doctor Strangelove, 1963; The Graduate, 1967; Bonnie and Clyde, 1967; 2001: a Space Odyssey, 1968; The Wild Bunch, 1969; MASH, 1970; McCabe and Mrs. Miller, 1971; The Godfather, 1972; The Conversation, 1974; One Flew over the Cuckoo's Nest, 1975). Challenging the traditional norms and institutions of American life--law, order, decency, and sexual purity--these films searched for spiritual meaning in an American society that had become entangled in Viet Nam, enslaved by the rigidly institutional and merely material. The collapse of the 1930 Hollywood Production Code and its 1968 replacement by the Motion Picture Rating System (G, PG, PG-13, R, and X), which indicated the level of audience maturity each film demanded, was an effect of these new themes. The X rating proved unworkable, and in 1990 was replaced by a new label, NC-17 (no children under 17).
The most successful directors--Stanley KUBRICK, Robert ALTMAN, Francis Ford COPPOLA, Woody ALLEN, George LUCAS, and Steven SPIELBERG--were those who played most imaginatively with the tools of film communication itself. The stars (with the exceptions of Paul NEWMAN and Robert REDFORD) were, for their part, more offbeat and less glamorous than their predecessors of the studio era--Robert DE NIRO, Jane Fonda (see FONDA FAMILY), Dustin HOFFMAN, Jack NICHOLSON, Al PACINO, Barbra STREISAND, Diane KEATON, Meryl STREEP.
The same two decades saw the rebirth of U.S. documentary films in the insightful work of Fred WISEMAN, the Maysles brothers, Donn Pennebaker, and, in Europe, Marcel OPHULS.
Many films that remained earthbound returned to earnest or comic investigations of the dilemmas of everyday life (divorce and male parenting in Kramer vs. Kramer, 1979; a troubled family in Ordinary People, 1980; a nostalgic return to lost youth in The Big Chill, 1983; mother-daughter relationships in Terms of Endearment, 1983). The Dirty Harry series of Clint EASTWOOD films, as well as the Rocky and Rambo films of Sylvester Stallone, affirmed the power of assertive individualism. The newest popular genre, the "Teen Pic," in which a youth comes of age by discovering the value of social and sexual relationships, both acknowledged the age of the majority of the movie audience and adapted the classic "bildungsroman" (a novel, usually about the moral or intellectual maturing of youth) into optimistic teenage American terms (Saturday Night Fever, 1977; Flashdance, 1983; Risky Business, 1983; The Breakfast Club, 1985).
Vietnam has been revisited (Platoon, 1986; Full Metal Jacket, 1987; Born on the Fourth of July, 1990). Classics from other media are still being translated into cinema (The Bostonians, 1984; Passage to India, 1984; Room with a View, 1986; The Dead, 1987). In recent years, nostalgia has come in two versions: baseball mythologizing (The Natural, 1984; Bull Durham, 1988; Field of Dreams, 1989), and live-actor reproductions of revered comic strips (the Superman series, which began in 1978 but continued well into the 1980s; Batman, 1989; Dick Tracy, 1990).
Since the 1980s, the film and television industries have become virtually indistinguishable. Not only do feature films use television technologies (videotape, video cameras, and video monitors), but every feature film is composed for eventual viewing on television. The simultaneous arrival of cable television and videocassette recorders (VCRs) increased both the need and the audience for feature films in the home. The conversion of feature films to the VCR has almost totally eliminated CinemaScope and other striking visual technologies, reversing the visual tendency of four decades toward complex, contrapuntal compositions in extreme depth and width. (Imax, a recent big-screen system, uses 70-millimeter film and fills a screen area ten times as big as the standard. But its use has been restricted, primarily, to specialty showings, such as those at museums.) Visual complexity simply cannot be seen on the small television screen. Instead, movies have invested in stereo soundtracks, which sound tremendous in the theater and on high-fidelity VCRs. To make their older films more attractive for television, the industry has invented a method for adding color to black and white films.
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