por Gabriela De Cicco
Algunas de las nuevas poetas argentinas de la reciente generación del noventa tenemos en nuestro horizonte ciertas voces, registros y tonos que nos hacen guiños, que nos seducen, contra los cuales luchamos a brazo partido o bien adherimos para luego seguir nuestro camino y dejarlos en el lugar más amoroso de las referencias; algunos de ellos son los de Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, María del Carmen Colombo...
Y antes de ellas, y en su propio horizonte, una sinfonía magnífica y estruendosa: Alfonsina Storni, Olga Orozco, Amelia Biagioni, Alejandra Pizarnik, Susana Thénon y Juana Bignozzi.
En esa escena, la angustia de las influencias marca un recorrido mínimo y personal pero demasiado grande: Alfonsina, Alejandra, y por el camino trazado por ellas, pero quebrándolo y sembrándolo de atajos y desvíos: Diana Bellessi.
Pero con ojo atento y oído sensible nos damos cuenta, como en un juego lógico, de los nombres que molestan, que no concuerdan, que se escapan hacia otra dirección; esos nombres son: Orozco, Biagioni, Pizarnik.
Y es justamente aquí cuando se instala la ncesidad de una revisión de estas poéticas, y sobre todo del lugar que ocupa la poesía de Alejandra ya que la suya ha sido, por diferentes motivos, la que más ha marcado a las generaciones posteriores de poetas.
Creado el mito poco tiempo después de su muerte ocurrida en 1972; canonizada por una crítica que podríamos llamar hermenéutica, que ha tendido a cristalizarla cerrando su poética de mltiples entradas en un sentido unívoco, y sobredimensionada en los ochenta por un abuso de citas, poemas dedicados a ella y copias burdas de sus poemas; Alejandra se presenta en los noventa como un objeto del deseo al que se quiere alcanzar pero de una manera nueva: prueba de ello son las investigaciones, algunas an inéditas, de otras poetas o críticas, que viene desarrollando desde hace años un trabajo muy interesante y renovado al respecto.(1)
Por otro lado se realiza una película documental en la que se rescatan ciertos textos de su obra sobre los que antes nunca se había hecho referencia o sobre el que se había trabajado muy poco, como es el caso de La Condesa Sangrienta. Además se publica el esperado libro de Isabel Monzón que justamente estudia las condesas de Alejandra y Valentine Penrose, abriendo una puerta hacia un nuevo camino de compresnión y lecura por medio de la psicología.(2)
Ante este panorama cambiante, nosotras, como lectoras y como poetas, debemos preguntarnos casi por primera vez cuál es la herencia que nos dejó Pizarnik-mujer-poeta.
Tomemos dos momentos de su poesía para poder comenzar a reflexionar. Uno es: "¿Qué significa traducirnos en palabras?"(3) y el otro: "¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentario".(4)
Lo más significativo es que encontramos estas dos citas en el que fue su ltimo libro, un libro en donde se hace presente su constante lucha con el lenguaje para poder decir, entre otras cosas, la imposibilidad de poder decir "acertadamente" lo que se desea y el terror de la soledad existencial. El miedo quiebra la forma del poema, su ritmo sigue un aliento rápido, el silencio busca su signo como en la msica.
Al primer verso citado me interesa actualizarlo de la siguiente manera: øqué significa para las mujeres el traducirnos en palabras? Por un lado un trabajo íntimo de indagación (5), un permanente insight que permita obtener las imágenes necesarias que nos ayuden a "recomponer una identidad rota, o crear un verosímil autobiográfico que se engendra a sí mismo en el poema"(6) y por otro lado un trabajo constante con el lenguaje para poder construir una lengua propia. Y creo que es justamente este trabajo el que respondería a la segunda pregunta formulada por Alejandra: la conciencia tomada en este tipo de práctica escrituraria nos permitiría abrir una puerta hacia todo lo contrario de lo que la poeta enunció.
La pregunta de Pizarnik parece denunciar también la carga de toda una tradición, de la que ella es subsidiraria: el romanticismo, el surrealismo y cierta línea de la generación del cuarenta- léase Enrique Molina y Olga Orozco-. Sin embargo, su trabajo sobre esa tradición no parece haber sido suficiente.
Por otra parte, en sus diarios encontramos esta entrada: "Hubiera preferido cantar blues en cualquier pequeño sitio lleno de humo en vez de pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca"(2.VI.61, Paris).(7)
Cantar obviamente no es escribir; cantar no significa crear necesariamente el texto que luego se vocalizará, pero sí lleva implícita la interpretación tanto de un texto propio como ajeno, y es esa palabra con sus mltiples significados la que nos lleva a pensar la escritura como una interpretación que concibe, ordena o expresa de un modo personal la realidad; no olvidemos que una de las acepciones de sus acepciones es la de representar un texto dado.
Pareciera que para Pizarnik hubiera sido preferible interpretar un texto previo, incluso creado por otra persona, en vez de escarbar en el lenguaje, acción que permitiría expresar de un modo netamente personal la realidad. Lo que parece estar en juego en estas líneas de su diario es el dolor de tratar de traducir en palabras sus visiones, sus sensaciones; sería más fácil, más liviano cantarlo pero con las palabras de otro/-a.esto también nos puede dar una idea de escritura palimpséstica: escribir sobre otro texto ya escrito, borrar apenas y seguir las huellas; es más, podemos pensar en la comodidad que es seguir los pasos anteriores. En Alejandra se nota cierta incomodidad, pero parece serlo sólo por momentos. Lo que sí importa es ver cómo retrabaja las citas de sus autores preferidos, citándolos a veces sin comillas y apropiándoselos de una forma muy especial. Y podemos ver esto sobre todo en la parte más delirada de su discurso poético.
Pero no podemos soslayar a esta altura que tanto escribir como cantar (como cualquier otro disciplina artística) es una elección de vida que realizamos guiadas-os por nuestro deseo y sobre todo a partir de nuestras capacidades o dones; y en este caso las obligaciones provienen de nuestro interior, sobre todo cuando no se trata de una escritura profesional que llevaría a cumplr con fechas de entrega, etc.(8)
La elección por la poesía para muchos/as poetas de la generación de Alejandra ha hecho de la obra de aquéllos/as un lugar de resistencia, de lucha. de denuncia, y es aquí cuando podemos ver, por lo menos, dos de las puntas de la generación del sesenta: por un lado Juan Gelman, Juana Bignozzi, y por el otro Pizarnik y Miguel Angel Bustos. Un mismo tiempo para diferentes voces, poéticas; cuerpos poéticos intentando cambiar la realidad cada uno/a a su manera, todos/as acertados/as, quien más, quien menos marcando camino.
Creo que la denuncia tuvo en Alejandra una forma expresiva bastante particular y personal, ya que más allá de los aspectos autobiográficos, su poesía marcó los lugares de las pérdidas, puso en evidencia ese vacío expresivo y significativo que recién la generación de las poetas del ochenta comenzarían a llenar, no sin sufrimiento, pero sí con la convicción de que un cambio era posible para el decir de las mujeres, sobre todo después de los años de la dictadura. La escritura de algunas de estas poetas como la de Pizarnik fue también contra el miedo originado en otras raíces.(9)
Siguiendo con la lectura de sus diarios podemos ver cuántas veces Pizarnik se sentía condenada al trabajo de escritura, sin embargo, para ella la escritura de un diario podría facilitar el camino hacia la libertad, el camino hacia el autoconocimiento, y a la vez poder hablar de la experiencia de lo poético, que en definitiva es el camino en sí mismo. Pizarnik escribió: "Si pudiera tomar nota de mí todos los días sería una manera de no perderme, de enlazarme, porque es indudable que me huyo, no me escucho"(6.III.61, Paris).
Lo ideal sería, para las mujeres que les interesa, potenciar esta indagación presentada por Alejandra en estas líneas y deshacernos de la idea de condena. Comenzar a escuchar más atentamente, tomar nota de las voces internas que pujan por salir de una manera nueva, fundar verdadera leyenda y crear un nuevo territorio.
Para las poetas del noventa, la escritura tendería a ser tarea en el sentido bellessiano del término, un predominio de la conciencia sobre cada línea escrita desde las entrañas: "Una mujer madura/que ya/ no será// sino/ lo que es:// tarea// Conciencia que expresa/ el esplendor// y deseo/ más allá/ de la línea de sombra"(10).
La generalogía es amplia y amorosa, pero si insistimos en quedarnos en la línea de sombra de los poemas de Pizarnik sin intentar resemantizar la lengua poética heredada, no podremos avanzar mucho, clausurándonos en la mera repetición de un fragor fascinante pero que ya ha dicho (hasta donde pudo) lo que quería.
*(Este articulo fue publicado por primera vez en la revista Feminaria nro.:16, Buenos Aires, Mayo de 1996; fue también reproducido en "Debate Feminista" Nº 15, 1997, Mexico.)
1.- Ejemplo de esto es lo realizado por Delfina Muschietti, Alicia Genovese, Diana Bellessi.
2.- Isabel Monzón, Báthory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta. Bs.As, Feminaria Editora, 1994.
3.- "Ojos primitivos" en El infierno musical.
4.- "Piedra fundamental, Ibidem.
5.- A este respecto recomiendo leer un trabajo muy inspirador como es el de la poeta y crítica canadiense Nicole Brossard: "Memoria: holograma del deseo", en Feminaria, Nro.3, Abril 1989.
6.- Susana Poujol, " Intertextualidad en la poesía escrita por mujeres en la última década", Feminaria nro.:7, agosto,1991.
7.- Alejandra Pizarnik, Semblanza , Mexico, FCE,1994.pág.254. Todas las citas de los diarios son de esta edición.
8.- Por otra parte varias de las entradas de los diarios dan cuenta de lo pesado que era para Alejandra cumplir con los encargos de las diversas publicaciones con las que colaboraba y esto nos pone frente a la falta de tiempo para poder crear la propia obra, otro punto interesante de ver en Alejandra.
9.- Ver Monzón, op.cit., pág.28 cuando se habla sobre la relación entre la melancolía y los regímenes autoritarios.
10.- Diana Bellessi, Eroica, Bs. As. Libros de Tierra Firme y ¸ltimo Reino, 1988, pág.78.
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