Должны сразу предупредить читателя (при этом оговорившись, что такое будет как исключение в нашем журнале) - часть этого материала скорее всего шокирует вас некоторыми сексуальными описаниями. Несмотря на это мы публикуем его, руководствуясь следующими соображениями: это достаточно интересный и необычный взгляд на историю кино; это очень редкий материал, который будучи издан, не был доступен широкой читательской аудитории до сих пор. Также просим вас отметить, что этот Пресс-бюллетень был опубликован до отмены пресловутой 122 статьи УК УССР. Посему мы вправе и должны выразить искреннюю благодарность безымянным составителям и издателям этой брошюры (в ней нет ни строчки выходных данных), которые по сути были одними из первопроходцев в "срывании завесы тайны" с темы гомосексуальности и косвенно способствовали её легализации в нашей стране.
Сколько бы запретов ни налагалось на показ в кино традиционных гомосексуальных отношений, различные сексуальные варианты - гомосексуализм,садо-мазохизм, онанизм, зоофилия, оральный секс, копрофилия - являются предметом ещё более многочисленных табу. Хотя эти вариации так же разнообразны, как физиологические типы и психологические склонности, и существуют с незапамятных времен как дань мощи сексуального начала, даже "либералы" от кино обычно исключают их из перечня реалий, допустимых к перенесению на экран. Происходит это в силу их подсознательного неприятия ( и здесь они "смыкаются" с консерваторами ) и отношения к ним как к отклонениям или извращениям, что делает субъектов этих отношений носителями некоторой навязанной им вины. Однако не единственным обоснованным критерием в области секса, похоже, является наличие или отсутствие вреда, причиняемого другим; иными словами, половой инстинкт индиферентен выбору того или иного "механического" процесса, партнёра или пола. Отсюда "гедонистический" ( то есть человеческий ) вывод, что всё позволительно, лишь бы нравилось. Эта сексуальная вседозволенность, несомненно, разрушительная для общепринятых нравов, являлась одним из аспектов идеологии авангарда с самого его возникновения. Ведь это движение всегда находится в состоянии войны с обществом и его ценностями.
С уходом в прошлое царствование Голливуда не только коммерческое кино свободнее раскрывает гомосексуальные темы, но появляется большое количество открыто гомосексуальных фильмов, принадлежащих как халтурщикам, так и настоящим художникам, и сделанных в расчете на широкого зрителя. В 1973 в Hью-Йорке существовало не меньше дюжины кинотеатров со специализированно гомосексуальным репертуаром.
Следует отметить, что лесбийские "жесткие" порнофильмы продолжают делаться мужчинами и предназначаются для мужского покупателя. Если не брать в расчет творчество Констанс Бисон, едва ли найдется хоть один лесбийский фильм, сделанный с женской точки зрения. Это придает вес замечанию Кинси о том, что женщины в целом реже снимают сексуальные фильмы, чем мужчины, хотя это может быть связано и с культурными факторами.
Оральный секс, по оценке Кинси, присутствует в жизни большей части людей (причем многие, несомненно, просто не сознаются в этом), но он обычно не показывается в коммерческих фильмах, хотя постоянно и порой изысканно подразумевается. Оставив позади половой акт, он является наиболее популярным сюжетом во всем мировом "жестком" порнокинематографе, как дань одному конкретному табу.
Hа 1973 год единственной разновидностью секса, которая едва ли появлялась на экранах Америки, даже в самых "жестких" фильмах, остается, в силу боязни полицейских мер, совокупление с животными. Фильмы этого типа свободно снимаются и демонстрируются в Скандинавии, но в силу таможенной цензуры не могут попасть в Соединенные Штаты, что, однако, не мешает по крайней мере половине деревенского юношества, согласно Кинси, этому мэтру подрыва, прибегать к данному виду секса.
Энтузиасты некрофилии, судя по всему, составляют лишь весьма малую часть населения,. и коммерческий кинематограф не стремится угодить этим покупателям из страха перед ответственными мерами со стороны более регулярных потребителей. Всё же "художественная" некрофилия присутствует на экранах, в особенности в ряде низкопробных фильмов ужасов, в отличие от киноправдивой некрофилии, по сей день остающейся вне сферы допустимого в кинематографе. Причины этого в отсутсутствии добровольцев на роли действующих лиц ( полный контраст с "жёстким" кинопроизводством ), в сложностях с подбором пассивных персонажей, в довершение всего - яркий свет и неподготовленная съёмочная группа несомненно нарушат реализм действия. Итак, некрофилия остаётся одной из непокорённых областей освобождённого кино.
Запоздавшим гостем даже в самых сексуально раскрепощённых фильмах явился показ семяизвержения и спермы. Существовавшие прежде в микроскопических количествах в научно-популярном кино, где они представляли собой меньшую угрозу и были вполне управляемыми, эти естественные проявления лишь недавно наполнили своей взрывной сущностью "жесткие" порнофильмы, где акт стал намеренно прерываться, чтобы представить обозрению истинные страсти действующего персонажа. Всё же, в целом семяизвержение является черезчур натуралистичным процессом и вызывает некоторую брезгливость даже у многих сексуальных либералов; цвет и количество сего продукта создают сложности при съёмке с обычной для подобных фильмов примитивной осветительной техникой; к тому же общий выход этого продукта ( при условии объективности ) всегда резко контрастирует с великим пылом и старанием, проявленными на начальном этапе. Так что эякуляция на экране является сексуальным стимулятором лишь для ряда гурманов.
Страсть старика к юноше достигает размеров подлинной трагедии в повторяющихся, словно наваждение, сценах плотского влечения и невыносимого разочарования под аккомпанимент величественной музыки Малера.
"Содома" - наиболее знаменитый фильм Мюэля, как и все его картины, построен вокруг его скандально известных акций, в которых обнажённые участники задействованы в реальных экстравагантных сценах секса, насилия и осквернения и которые обнаруживают явную связь с дада-сюрреализмом и антиэстетизмом. Неудивительно, что эти многолюдные акции преследовались полицией, вызывали скандалы и настоящие бунты протеста в разных странах. Они вторгаются в защитные механизмы зрителя, сотрясая его систему ценностей так, как смог сделать лишь Бунюэль в эпизоде с бритвой, рассекающей женский глаз в "Андалузском псе" и франжю в своём угнетающем документальном повествовании о бойнях "Кровь зверей".
Мюэль может быть понят лишь как порождение континента, менее чем за полвека перенёсшего две мировые войны и сокрушающую травму нацизма. Фильмы Мюэля словно пропитаны зловонием концентрационных лагерей, чувством коллективной вины, необузданной агрессивностью и граничащим с бредом насилием, которое, будучи по сути саморазобличающим, против воли принимает размеры атавистически обобщённого мифа о Зле. Если перед нами плоды порока, а это вне всякого сомнения, то они отражают общество, основанное на пороке, сущность которого проявляется в душераздирающих сценах насилия и половых извращений. По Мюэлю, единственной возможностью избавиться от этой жестокости остаётся её воссоздание в огороженном театральном пространстве, содержащее жестокий вызов зрителю показом самого действия, а не его поддельных художественных воспроизведений.
"Документальное" действие, запечатлённое в "Содоме", включает все виды полового акта, минет, маструбация, мочеиспускание, связывание и подвешивание персонажей (в основном женских), введение в вагинальные полости различных жидкостей и предметов, присоединение работающих помп к пенисам, в общем, полная демистификация секса, изображённого как чисто физиологичкое телесное отправление.
Наибольшее потрясение вызывает эпизод "Срущая задница", снятый в соавторстве с Ханель Коек, где Мюэль оставляет позади область жёсткого секса (которым сейчас уже мало кого удивишь) и входит в запретные владения копрофилии ("Этот фильм посвящается гавноедам"). Одна обнажённая женщина ставит клизму другой, под которой лежит обнажённый мужчина с открытым ртом. Ждать ему приходится недолго, и неожиданно обильный подарок забивает ему рот, заставляя зайтись в спазмах. Затем на него испражняется и вторая женщина, которая затем берёт минет, возбуждает и трахает лежащего партнёра, оставляя после себя совершенно измождённый, инертный и неподвижный предмет.
Реакция аудиторий на фильм различна - здесь и оскорблённость, и приятие, злоба и чувство освобождения. Глубина зрительских эмоций опровергает поверхностное представление о Мюэле как о патологопорнографе. Его кинообразы, в силу сочетания открытого секса и крайнего осквернения, похоже, содержат в себе куда больше подрыва, чем любой из ставших ныне почти традиционными "жёстких" порнофильмов. Показ испражнения - одной из тайных человеческих радостей - является особенно шокирующим, вызывая одновременно (запретный) интерес и (тщательно дозированное) отвращение, ибо собственные экстрименты не вызывают омерзения, и в порыве любви и эротического чувства мы даже временно становимся способным принять испражнения другого.
Акции Мюэля бросают вызов зрителю и его тайным страстям, агрессивности, грёзам, кошмарам и невысказанным тайным желаниям. Они пробуждают в каждом из нас зародыш охранника концлагеря, насильника, мазохиста или жестокого угнетателя, тем самым своеобразно и неопровержимо подводя нас к понятию коллективной вины (а может быть катарсиса?).
"То, что я делаю, есть подрыв на уровне психики, направленный на разрушение псевдо-морали, этики состояния и порядка. Я - за непристойность, за демифологизацию секса. Я снимаю фильмы, чтобы вызвать скандалы в аудиториях с ограниченным гругозором, развращённых "нормальностью" и конформизмом, с застоем в умах. Всемирное оболванивание масс артистичными, религиозными, политически искушёнными боровами может быть прекращено лишь самым жестоким образом с применением всего доступного оружия. Порнография вполне способна излечить наше общество от панического страха перед гениталиями. Всякий бунт - во благо, ибо только таким образом всё это свихнувшееся общество, продукт фантазии первобытных умалишённых, наконец рухнет... Я лишь швыряю куски этим зверям - пусть они подавятся!" /Отто Мюэль/.
Перевод из книги.
Влюблённый же для своего любимца, кроме того, что вреден, ещё и всего несноснее в каждодневном быту...
При их общении старшему не хочется покидать младшего ни днём, ни ночью; его подстрекает неотступный, яростный овод, доставляя ему всё время наслаждения; зрением, слухом, прикосновением - любым ощущением ощущает он своего любимого..."
Платон. "Федр". Густав фон Ашенбах (манновский и висконтиево-богартовский) не знал, что у него есть и был продолжатель и предшественник в одном не вполне немецком лице. Что на бескрайних русских просторах, пересечённых - о, этот навязчивый символ судьбы, встречающийся, пожалуй, только в русских снах и романах ! - железными дорогами с их медленно, но по отношению к степям-полям, городам-весям, всё же быстро бегущими поездами, объявится чумазый психолог, неловко переименованный в Федю. (Хотя вдоль этимологии долго ходить не стоит: Фёдор - Феодор - Теодор - богу отданный и с богом связанный, - но ещё и Федр сократово-платоновский). Что там, в средокрестии дорог, занесённому на полустанок Бог знает каким ветром Ашенбаху придётся ещё раз пережить вариант-вариацию собственной судьбы, пока совершается жертва посланнику богов, материальная, конечно, в виде буханок хлеба, чтобы душа спокойно и счастливо простилась с миром.
Ашенбаха положительно не узнали под маской Василия Шукшина с пушистыми, пшеничными усами, перешедшими потом по наследству ещё одному герою, меченому той же меткой - Максу из "Кабаре" Боба Фосса. Его не узнали в фильме Марлена Хуциева "Два Фёдора" под личиной советского солдата-победителя, хотя ритуальное сбривание усов в момент бессмысленной попытки уйти от предназначения было в картине почти нарочитым. Не узнали, потому что смотрели фильм (трудно даже предположить о чём) так же, как Хуциев его снимал: не ведая, что творит(ся) с ним.
Впрочем, надо отдать должное советскому, наивно-неврубчивому по привычке и ленности мысли, хотя, возможно, неврубчивому намеренно, специально: иначе не объяснишь какое-то особое пристрастие к фильмам-"перевёртышам", которые вот уже который год показывают с завидным постоянством. Коллективному советскому бессознательному пора бы задуматься и разобраться, почему с неясным удовлетворением оно продолжает смотреть и смотреть "Два Фёдора". Неужто же всё дело в том, что некий солдат, увидев на вокзале замурзанного мальчишку, так проникся к нему жалостью (наверное, нет надобности понимать о том, синонимом чего является русская жалость), что не смог уж с ним расстаться (да и последний всплеск патриархального воссоединения отца с сыном был у Бондарчука в "Судьбе человека", но не у Хуциева), и возил его за собой, пока, наконец, не привёз в родной город, где уж их не воспринимали раздельно, а только как пару ("Вон Фёдоры идут" - и , заметьте, ни малейшей попытки усыновления, ни намёка на желаемое оцовство), и что интерес к этой незатейливой истории поддерживается коллизией с полюбившейся девушкой, ставшей женой, а затем попытка бегства младшего из разрушенной пары, не желающего становиться в положение лишнего угла образовавшегося треугольника.
К чему тогда вся эта долгая сцена томления старшего Фёдора, когда мальчик засыпает у него на плече, внутренних вздыханий и нервного курения после осторожного выскальзывания из двухместной постели на освежающий воздух? Почему тогда эти картины совместного житья-бытья так умильны и почти розово (извините за неуместный эпитет) безоблачны? К чему тогда это ритуальное обозрение волос у Наташи - не Самсон же она, в конце концов, а младший Фёдор - не Далила (или Далила?), чтобы таким образом лишать её силы? Зачем это исподволь зреющее раздражение на женщину, которая нарушает-разрушает лазурную гармонию Теодор-Теодор? Почему, почему же так вялы, бессмысленны и даже нарочито-неоправданно картонны остальные сцены - все эти белые танки, найденные в ближайших развалинах (или завалинах)?
Прелесть именно в фатальном осуществлении того бессознательного, которое на самом деле окрашивает чёрно-белую ленту, плетёт тонкую, но прочную сеть, куда попадаются и режиссёр, и актёры, и даже сюжет. Вот косвенное свидетельство, советский "Кинословарь": -В фильме "Два Фёдора" (1959) была продолжена основная тема творчества Хуциева - стремление людей к взаимопониманию и душевной общности. История дружбы мальчика-сироты с демобилизованным солдатом, все родные которого погибли во время Великой Отечественной Войны, высветляла трагическую ситуацию фильма, утверждая веру в жизнь, в доброту людей. Режиссура Хуциева, отличающаяся пониманием особенностей исполнителя, опредилила успех актёрского дебюта В. М. Шукшина в роли Фёдора-старшего.
Поразительно, что никаких намёков на трагичность ситуации в фильме нет. Он собственно, даже призван продемонстрировать счастливое восстановление страны, судьбы человека в послевоенное время. Но что-то же заставляет автора безымянной статьи о Хуциеве полагать ситуацию трагической. Заставляет всё тоже: бессознательное ощущение, что история, так легко укладывающаяся в понятие "дружба", вовсе о другом. Нет, конечно же, она не о гомосексуальных отношениях. Как не об этом и "Смерть в Венеции". Любовь просто не знает пола, и Эроту некогда разбираться в физиологических подробностях особы, когда он направляет в неё стрелу. Вот эта-то любовь со всеми свойственными ей перипетиями и держит фильм, несмотря на его кинематографическую простоту (проще некуда): "суровый" стиль, статичная камера, наведенная на объект, кадр, не смеющий выйти дальше сюжета, - но зато. Зато: как трогательна сцена обеда из курицы, которую младший Фёдор готовит скорее на жару собственного сердца, чем на огне, и его горечь, и стыд, и разочарование, когда старший велит ему выбросить украденный дар, ибо советский солдат краденого не ест; как доверчиво-растерян Фёдор-старший, потерявший продовольственные карточки, рядом с мужеством младшего, утешающего его; как мучительно искажается лицо мальчика, когда мужчина, приняв решение и затоптав папиросу, направляется приглашать девушку на вальс. Тут Эроту некогда упиваться красотой, и до неё дело вообще не дойдёт. Тут любовь вся замешана на быте, созерцание подменено действием, а эстетика подавлена функциональностью и даже навязанностью ролей. Ведь Фёдор-младший до появления женщины выполняет функции жены-домохозяйки, а старший, как и положено, брутального главы семьи. Налаженность же быта начинает разъедать отношения, повседневность присутствия мальчика заставляет мужчину не то, чтобы погасить, но как-то забыть о чувстве. Ревность младшего - это единственное, что может остаться как рудимент любви в условиях трудного советского быта - только раздражает его. Причин раздражения Фёдор (и старший, и младший) не понимает, ибо ничто и никто (да и никогда) не разъяснят их.
Функция Наташи в фильме поразительно угадана Хуциевым. Угадана, а не введена сознательно, поскольку всё здесь невербальные движения души. Она, собственно, даже не женщина и не возлюбленная, а скорее - персонификация Препятствия. Нужно было придумать именно её, не что-либо иное, если б, например, фильм действительно снимался о "дружбе мальчика-сироты с демобилизованным солдатом", для финального удара-прозрения, настигающего Фёдора-старшего. (Младший, как и свойственно русскому отроку, о путях Господних не рассуждающему и всё приемлющему, отдаётся чувству безраздельно и фатально. Для него, кстати, весь мир перестаёт существовать, и даже дружки-мальчишки выглядят заполнителями времени в отсутствие того, кому он предан душой и телом).Нужна была женщина, чтобы Фёдор-старший понял всю невозможность, всю невосполнимость утраты своей истинной половины. Финальная встреча двух Фёдоров, их тягостный разговор и наконец - бросок друг другу в объятия, естественно не выглядели бы столь эффектно, если бы не наличие Наташи.
Тут в финале и выясняется подлинная история хуциевского фильма, которая гораздо изысканней, чем можно предположить, даже учитывая всё вышесказанное. Повторяются первые объятия Фёдоров на неизвестном полустанке, когда падает наземь хлеб - пук несжатого урожая, жертва очищения, и старший подхватывает на руки младшего, и кружит, и уносит куда-то с собой, к себе, в себе.Неожиданный флеш-бек последних кадров позволяет рассмотреть всю картину как вспышку сознания (предсмертную), во время которой прокручивается жизнь.Только не прошедшая (бессознательное не диктует банальных ходов), а - возможная, вероятная, вариантная, как бы последующая, (если бы продолжение было). Но его - нет. От встречи Фёдора-старшего с юным психологом на перроне и до последнего кадра проходит всего несколько секунд, растянутых во времени для зрительского проживания этой ослепительной вспышки. Несколько секунд жизни после смерти. В другом облике, в другой стране, в другом фильме, в другой - пусть бессознательной и тщательно замаскированой - но мечте. Внешние признаки не обманут. Герой мифа всегда один и тотже. Умрёт, где надлежит - в Венеции.
|
|
||||
|
|
|
|
||