Les propostes d’un teatre autènticament escaient a les noves circumstàncies sorgiren, en realitat, des d’algunes individualitats inquietes i disconformes amb la situació creada, però que no degueren aconseguir de trobar els mitjans apropiats o una conjuntura general favorable per poder-les fer efectives. Un dels projectes més innovadors és el que plantejà Joan Moles (d’ERC), comissari de 30ª Divisió, a Lluís Capdevila, comissari de Premsa i Propaganda de la mateixa divisió en una conversa publicada en el setmanari Meridià (núm. 10, 18-III-1938). Moles aspirava a la creació d’un teatre de campanya que s’allunyés dels espectacles de varietats (amb “cupletistes que explotaven la més vil pornografia” i “alguna sarsuela, algun melodrama de la més ínfima qualitat”) que s‘oferien a pobles i ciutats de segona línia. Capdevila, animat per la lectura d’una “obra d’un autèntic contingut revolucionari”, Fang a les ales, de Joan Marli, i la seva intenció de voler-la representar a les trinxeres, “ja que en el teatre de la ciutat –que seguia, com si no hagués passat res, arrapat a la tònica burgesa de sempre– no es representava, havia anat a exposar la seva idea de fer (plànols d’un escenari desmuntable, decorats, llistes d’obres, temes per a noves obres, etc.), li expressà el seu desencís perquè els autors catalans es mantenien aliens a la revolució i continuaven amb la inèrcia anterior (sainets, comèdies blanques, drames, anecdòtics, etc.) i li explicà la seva concepció del teatre revolucionari.

«”Teatre revolucionari”, no vol pas dir, precisament, aquell teatre mitinesc i deplorable, a base de capellans dolents que roben herències de les vídues beneites i burgesos que s’entenen amb la mecanògrafa i li fan una criatura, etc. etc. “Teatre revolucionari” és Donago [sic] Tonka, de Jules Romain`s, i Topaze, de Marcel Pagnol. “Teatre revolucionari” és inquietud, lluita, nova intel·ligència, nova moral. Vós em parleu d’una obra de Joan Merli, que no conec. Va bé. Ací en tinc tres més: La cartera i L’epidèmia, d’Octave Mirbeau, i un diàleg entre Napoleó i Mussolini, de Michael Gold, molt original, molt interessant.»

Joan Moles estava convençut de la necessitat de crear un teatre a les trinxeres, “un teatre aspre, nerviós, que vagi del grotesc més gruixut al patètic màxim”, que fos radicalment diferent del teatre convencional i que reforcés la moral dels soldats i la seva formació cultural. Un tipus de teatre que fos creat i interpretat pels mateixos combatents per saber com veien i sentien la guerra. I, en darrer terme, Moles expressava la seva satisfacció per la diferència radical que caracteritzava la concepció de les necessitats “materials” i “espirituals” dels soldats de l’exèrcit republicà respecte del seu adversari:

“el feixisme[,] no tan sols hem de combatre’l amb el fusell: l’hem de combatre amb el llibre, amb el teatre. Ells criden: ¡Muera la inteligencia! Nosaltres organitzem un servei de biblioteques al front. Ells tenen un exèrcit de mercenaris. Nosaltres tenim un exèrcit d’homes. Ningú no podrà negar que la diferència és ben notable”.

Les idees proferides en aquesta conversa, recollida significativament a Meridià, tenen una importància especial des del moment en què la conseqüència més evident fou el ja clàssic article “Teatre d’abans i de després del 19 de juliol”, de Lluís Capdevila, publicat a Catalans! (núm. 5, 30-III-1938), en el qual denunciava la “vulgaritat” i l’”estultícia” de la cartellera barcelonina; constava amargament que el teatre no havia vibrat ni amb la revolució, ni amb la guerra, i criticava la ineficàcia del Comitè Econòmic del Teatre –del Sindicat Únic d’Espectacles Públics de la CNT–, per tal com, llevat del deficient muntatge de Danton, de Romain Rolland, o de la semblantment discutible elecció de ¡Vencistes, Monátkof!, del rus I. Steimberg, no havia fet res per posar l’espectacle al compàs de l’hora present (“en el fons, en el teatre com en moltes altres coses, la Revolució tan sols ha estat una cosa externa, de pura fórmula”). En contrapartida a la tònica imperant (“insubstancial, mediocre”), Capdevila proposava tot un ventall d’autors –alguns dels quals curiosament coincidien amb els suggeriments de Moles esmentats més amunt– d’una generosa diversitat que, en qualsevol cas, s’allunyava de la “carrinclona comèdia burgesa” encara vigent. Des d’autors de la tradició dramàtica espanyola, com Lope de Vega (Fuenteovejuna), fins als esdevinguts clàssics universals, com Nikolai Gogol (L’inspector i El matrimoni), Henrik Ibsen (Els puntals de la societat o Un enemic del poble), Octave Mirbeau (L’epidèmia), Leonid Andreiev (El professor Storicyn), Màxim Gorki (La moneda falsa), o Gerhart Hauptmann (Els teixidors de Silèsia). Des dels corrents més renovadors de la literatura dramàtica espanyola de la dècada dels vint i trenta, representats per Ramón del Valle-Inclán (Farsa y licencia de la reina castiza), José López Pinillos (La tierra), Federico García Lorca, Alejandro Casona (Nuestra Natacha), Ángel Lázaro (Santa Marina), o mexicana, com Maurici Magdaleno (Pánuco 137 i Tròpico) o Joan Busticllo Oro (Justicia S.A.), fins als autors de ressò internacional en l’època, com Jhon Galsworthy (La vaga), Ernst Toller (Els destructors de màquines), George Bernard Shaw (Càndida i El fill del diable), Eugene O’Neill (The fountain i Dynamo), Elmer L. Rice (El carrer), Jules Romains (Donogoo Tonka ou les miracles), o Luigi Chiarelli (L’escala de seda).

La importància del conjunt de la proposta programàtica Moles-Capdevila es troba, doncs, en la constatació que intenta de reunir, en un munífic eclecticisme, textos molt heterogenis, sobretot de la dramatúrgia estrangera (i rarament catalana, llevat de l’obra de Merli) amb uns objectius molt definits. I, alhora, procura d’aplicar-los a un teatre autènticament revolucionari, adreçat tant a la formació moral i cultural dels soldats com a la renovació dels corrents dramatúrgics coetanis. La seva excepcionalitat encara és més destacada si es té en compte que, la majoria de casos, el pes de la tradició clàssica o dels dramaturgs més reconeguts de la literatura dramàtica espanyola contemporània era absolutament determinant.

Una mostra: en el mateix cos d’Exèrcit, el batalló de sapadors prengué la decisió d’organitzar una agrupació cultural (integrada pels soldats Enric Miret, Jaume Llenes, Joan Mariné, Gaietà Casamajor) que, a més de fer una labor instructiva i de ser emblemàtica pel fet que els soldats mai no s’oblidaven que eren homes i que la llibertat per la qual lluitaven tenia “una de les seves més essencials manifestacions en el domini de la cultura, patrimoni exclusiu dels antifeixistes del món enter”, disposaria d’una secció teatral, segons informava Rafael Santos (Treball, 23-VII-1937). Tot i la manca de documentació sobre el resultat final del projecte, els soldats –catalans– de l’esmentat batalló es proposaven de representar obres d’autors de la dramatúrgia espanyola clàssica i contemporània: Lope de Vega (Fuenteovejuna), Federico García Lorca i Alejandro Casona (Nuestra Natacha), uns noms, d’altra banda, que també formaven part de la llista alternativa consignada per Capdevila. En allò que sí coincidien unànimement, com podem comprovar és en l’oblit gairebé categòric de la tradició teatral i dels corrents més o menys innovadors de la dramatúrgia catalana del moment.

Al cap i a la fi, talment com les altres manifestacions culturals, el teatre s’erigia en un instrument més per a dur a bon port la “croada cultural” expressada en innumerables iniciatives educatives i culturals distintivament antifeixistes. En la teorització entorn del fet teatral, a voltes es partia també de la necessitat d’aconseguir la participació popular perquè el poble se sentís protagonista d’una nova concepció el teatre que posés en solfa les raons d’una lluita en què es jugava el seu alliberament social i econòmic. Al marge del caràcter lúdic o estratègic d’alguns festivals realitzats a prop del front o a la rereguarda, la funció cabdal que s’atribuïa al teatre des del punt de vista teòric per les seves virtualitats culturals, educatives o ideològiques sembla que no es traduí, no obstant això, en una praxi teatral, a recer de les trinxeres, ni de bon tros conseqüent. Les temptatives d’emprar el teatre com a “arma ideològica” –d’acord amb una concepció de la cultura entesa com a “eina de combat” i element distintiu en contraposició al culte a la destrucció i a l’antiintel·lectualisme enarborats pel feixisme– foren, pel que sabem, gairebé inexistents en la pràctica. És molt probable que la seva realització potencial topés amb nombroses dificultats, no únicament de tipus material, sinó també respecte a la manca d’un repertori d’obres adequades, nascudes i amarades de les circumstàncies mateixes, i d’un públic combatent que concebia el teatre sobretot com a evasió lúdica –encara que, pel cap alt, s’avingués a unes determinades coordenades ideològiques– més que no pas com a mitjà d’educació o de conscienciació.
 

Francesc Foguet i Boreu