IV
Nietzsche era consciente de las distintas tensiones y campos de fuerza que actuaban en el interior de la filología. Así escribía en su Homero y la filología clásica: "No existe en nuestro tiempo un estado de opinión concreto y unánime sobre la filología clásica [...] y la causa estriba en el carácter vario de la misma, en la falta de unidad conceptual, en el carácter de agregado inorgánico de las diferentes disciplinas científicas que la componen, y que sólo aparecen unidas por el nombre común de "filología" [...] Esconde dentro de sí misma elementos artísticos, estéticos y éticos de carácter imperativo que se resisten obstinadamente a una sistematización científica. Lo mismo puede ser considerada como un trozo de historia, que como un departamento de la ciencia natural, que como un trozo de estética: historia, en cuanto quiere reunir en un cuadro general los documentos de determinadas individualidades nacionales y encontrar una ley que sintetice el devenir constante de los fenómenos; ciencia natural, en cuanto trata de investigar el más profundo de los instintos humanos: el instinto del lenguaje; estética, por último, porque quiere estudiar de la Antigüedad general aquella Antigüedad especial llamada "clásica", con el propósito de desenterrar un mundo ideal sepultado, presentando a los contemporáneos el espejo de los clásicos como modelos de eterna actualidad". Nietzsche atribuye el hecho de que estos elementos heterogéneos se encuentren reunidos a que la filología, en sus comienzos, ha sido una disciplina pedagógica, en la medida en que la filología se ha ido formando bajo la presión de las necesidades prácticas de reunir una serie de valores docentes y formativos. Y estas distintas tendencias fundamentales han ido apareciendo en ciertas épocas más acentuadamente que en otras, según el grado de cultura y el desarrollo del gusto de cada período. Además, la filología presenta tanto enemigos externos como "animosidades" internas que atentan contra la unidad y armonía de esta disciplina. Su principal enemigo externo es el propio ideal temido como ideal, es decir, cuando el hombre moderno que se admira a sí mismo rechaza la cultura helénica como un punto de vista superado, que le es, por lo tanto, indiferente. Frente a esta amenaza, el filólogo debe recurrir a los artistas, que son los únicos que pueden luchar para protegernos contra "los ridículos y bárbaros extravíos del gusto". Pero el peligro más grande le viene a la filología desde su interior, por las luchas y las rivalidades entre los propios filólogos, a causa de las distintas tendencias "no armonizadas que se agitan, mal disimuladas, bajo el nombre de filología". La contradicción más grande, empero, que abriga la ciencia filológica es la contradicción entre el arte y la ciencia: "la vida es digna de ser vivida, dice el arte; la vida es digna de ser estudiada, dice la ciencia". Cuando nos colocamos frente a la Antigüedad desde un punto de vista científico, ya como el historiador tratando de reducir los hechos a conceptos, ya como el naturalista comparando las formas lingüísticas y tratando de reducirlas a una ley morfológica, siempre se perderá el aire clásico, el anhelo estético. Nietzsche sabía de la fuerza desintegradora de estas tendencias, y sabía también que había que lograr una integración definitiva, una filología clásica que fuese una totalidad.
Ya en sus cuadernos de notas del año 1868, Nietzsche advertía: "La mayoría de los filólogos son obreros industriales al servicio de la ciencia. La tendencia a aprehender y reelaborar un todo de dimensiones superiores o a poner en el mundo puntos de vista más amplios se extingue. Casi todos ellos trabajan, por el contrario, con laboriosa perseverancia en un pequeño tornillo [...] Hay que acabar con esta ruina [...] Nuestros filólogos tienen que aprender a enunciar juicios de amplitud mayor para trocar el regateo en puntos concretos y muy determinados por las grandes consideraciones de orden filosófico". Sin el ideal de la Antigüedad Clásica la filología se convierte en una mera disciplina técnica, por sí sola carente de valor. Pero tener un ideal significa haber podido lograr una visión de conjunto que no se pierda en los detalles. Y esta visión de conjunto sólo puede darla la filosofía. Por eso Nietzsche termina su Homero y la filología clásica invirtiendo un dicho de Séneca: "philosophia facta est quae philologia fuit" [se ha convertido en filosofía lo que un día fuera filología], esto es que "toda actividad filológica debe estar impregnada de una concepción filosófica del mundo en la cual todo lo particular y singular sea condenado como algo despreciable y sólo quede en pie la unidad del todo". Hay que partir del deseo de concebir una existencia clásica. Para ello se debe tener un modelo de cultura artística superior. Por otra parte, la comprensión histórico-crítica debe consistir exclusivamente en interpretar los hechos dados a partir de presuposiciones filosóficas. Y es justamente el nivel de estas presuposiciones el que determina el valor de la comprensión histórica.
Con los conceptos filosóficos de Schopenhauer y con una visión artística de la Antigüedad, Nietzsche se acercó a los griegos para develar una de sus mayores incógnitas, el nacimiento de la tragedia. Debía explicar un fenómeno a la vez estético e histórico. Como explica Rohde en su recensión para el Literarische Centralblatt: "el objetivo más inmediato de éste es [...] abrir un nuevo camino para la comprensión del más profundo secreto estético: las producciones milagrosas del arte trágico", considerándolas no desde fuera "en esquiva impenetrabilidad", sino "como desde dentro, analizando cómo han llegado a ser lo que son para descubrir su verdadera esencia". Por esto último, "la vía de la investigación es [...] histórica, pero de aquella genuina historia del arte que, en lugar de jugar con los indigentes datos de las crónicas y la poética, como con nueces vacías, un juego de niños, sabe interrogar en la profundidad del recogimiento las propias obras de arte acerca de la solución última del enigma. Sólo esta suprema consideración histórica acredita su parentesco con el arte, en la medida en que sus conocimientos proporcionan una enseñanza universalmente válida, a la vez acerca de la esencia eterna del querer y de la capacidad humanos". Unicamente una investigación histórica que posea una visión filosófico-artística puede legítimamente develar el misterio de un fenómeno histórico-estético como es la tragedia griega. Esta tarea resultaría imposible sin una visión de conjunto previa que dirija la mirada histórico-crítica y permita penetrar "como desde dentro" en los fenómenos que se intentan comprender.
Wilamowitz adjudica a Nietzsche la transposición acrítica de conceptos metafísicos a la historia con el fin de ver siempre corroborado en ella lo que dogmáticamente quiere encontrar: "Puesto que R. Wagner imprime su sello de verdad eterna a la posición excepcional de la música frente a las demás artes hallada por Schopenhauer, el mismo concepto debía hallarse en la tragedia antigua. Que esto es sencillamente lo contrario de la vía de investigación que siguen los héroes de nuestra y, en definitiva, de toda verdadera ciencia, a saber: despreocuparse de una presunción sobre el resultado final, rendir honor sólo a la verdad, avanzando de conocimiento en conocimiento, concebir todo fenómeno devenido histórico sólo a partir de los supuestos del tiempo en el que se desarrolló, ver su justificación en su necesidad histórica, digo, que este método histórico-crítico convertido, al menos en principio, en bien común de los científicos, es lo directamente opuesto a un tipo de investigación ligado a dogmas cuya confirmación siempre debe ser hallada: ni siquiera el Sr. Nietzsche puede ignorar esto. Su salida es difamar al método histórico, injuriar a toda visión estética que se aparte de la suya...". Para Wilamowitz la especulación de Nietzsche acerca de la Antigüedad era ahistórica y puramente estética, y por ello incapaz de arribar a la verdad.
Lo cierto es que Nietzsche parte de los conceptos de Schopenhauer como concepción filosófica previa para acercarse a la historia y cultura griegas. Pero ello no implica sin más el postulado de dogmas metafísicos que deban ser hallados en la historia. Ninguna aproximación teórica puede evitar partir de presupuestos, ya sean conscientes o inconscientes. No saberlo constituye justamente el peor de los acriticismos. ¿Cómo es posible "avanzar de conocimiento en conocimiento", "concebir todo fenómeno devenido histórico sólo a partir de los tiempos en que se desarrolló" sin una previa concepción de lo que se quiere investigar? Sólo un inductivismo ingenuo e inconsistente podría sostener algo así. Pero, ¿desde dónde critica Wilamowitz a Nietzsche, cuál es su posición en el interior de las corrientes filológicas?
Wilamowitz siempre se acercó a todos los problemas de la literatura griega teniendo presente la dimensión histórica, y esperaba lo mismo de los demás. Para él, el análisis meramente literario de un texto no bastaba. Wilamowitz se casó en 1878 con la hija de Theodor Mommsen, quien lo puso en contacto con un pensamiento histórico de lo más profundo y original. Pero él ya tenía una inclinación a aproximarse históricamente hacia el mundo antiguo. Cada testimonio de la vida antigua debía ser aprovechado. Desde los comienzos, Wilamowitz sintió la oposición entre la forma que considera y juzga la cultura griega como una totalidad, como Welcker, y el ejercicio erudito orientado a la crítica textual gramatical. Que aquí existía una discordia histórico científica que requería una síntesis es algo que le quedó claro desde los tiempos del curso de Otto Jahn sobre la historia de la filología. Siendo así, causa cierta perplejidad que alguien que tenía una visión histórica totalizadora de la Antigüedad Clásica al estilo de Welcker, criticase tan duramente a alguien que, al menos en principio, no estaba tan alejado, máxime cuando él mismo estaba dispuesto a reconocer que: "lo histórico y lo intuitivo son dos procedimientos diferentes; y para justificar algo de un modo científico, se presupone, naturalmente, que uno no tenga presuposiciones. Pero lejos de mí negar que sea fructífero un modo de proceder desde el punto de vista artístico y abstracto" (carta de Wilamowitz a W. Borman del 4 de diciembre de 1869).
Pero veamos un poco más de cerca cuál era la posición de Nietzsche, para ver entonces las diferencias sustanciales que tenía respecto de Wilamowitz. En primer lugar, Nietzsche se encontraba en una situación difícilmente encasillable: por una parte, pertenecía, como discípulo de Ritschl, a la escuela de la crítica textual de Leipzig; en este sentido, todos los trabajos que había realizado para el Rheinisches Museum eran de carácter estrictamente formalista; ello explicaría, asimismo, que El nacimiento de la tragedia le acarrearse tantas reticencias y recelos por parte de su maestro. En efecto, un libro tan osado, que no citaba fuentes y se comprometía con tendencias artísticas y filosóficas marginales y no bien vistas por el conjunto de la cultura alemana, y alejadas, en un sentido importante, de la ocupación habitual de los filólogos, era el mejor motivo para que los rivales de Berlín pudiesen sacar partido. No hay que olvidar que Ritschl había depositado todas sus esperanzas en Nietzsche como filólogo, y este venía ahora a tomar caminos completamente ajenos a los señalados por su maestro. Por otra parte, sin embargo, por sus inclinaciones artísticas y filosóficas, se encontraba muy cerca de la visión crítica totalizante que podían sostener un Welcker o un Müller. De hecho, Nietzsche conocía en profundidad a estos autores. En este segundo aspecto, no estaba muy lejos de Wilamowitz. Por lo demás no se puede dejar de reconocer el carácter histórico de la investigación nietzscheana. No sólo por la obviedad de que se ocupa del pasado histórico, sino porque al hacerlo busca captar la individualidad propia de la civilización que aborda con criterio inmanente, sin aplicarle el patrón de medida del presente, como lecho de Procusto al cual el pasado se tenga que acomodar. Así cuando se plantea en el Nacimiento de la Tragedia por la necesidad del surgimiento de los dioses olímpicos, rechaza explícitamente una consideración de los mismos impregnada de una concepción judeocristiana del mundo: "Quien se acerque a estos Olímpicos llevando en su corazón una religión distinta y busque en ellos altura ética, más aún, santidad, espiritualización incorpórea, misericordiosas miradas de amor, pronto tendrá que volverles las espaldas, disgustado y decepcionado: aquí nada recuerda la acética, la espiritualidad y el deber: aquí nos habla tan sólo una existencia exuberante, más aún, triunfal, en la que está divinizado todo lo existente, lo mismo si es bueno que si es malo"[51-52].
Lo que los distanciaba profundamente eran, en realidad, sus respectivas concepciones estéticas, y la postulación, por parte de Nietzsche, de la filosofía de Schopenhauer como visión metafísica del mundo, que Wilamowitz rechazaba. No es el caso, como siempre se ha querido hacer ver, que Wilamowitz, incapaz de comprender el centro filosófico-estético del libro de Nietzsche, haya, como consecuencia de ello, dirigido una crítica de corte cientificista, que no alcanzaba siquiera a rozar el sentido más profundo de la obra, el cual, por su parte, la hizo perdurar en la tradición filosófica. Por el contrario, es justamente porque entendió en forma cabal este sentido, porque captó en toda su magnitud el peligro que éste encerraba, que su ataque fue tan violento.Y el modo cientificista de dirigir la crítica no fue más que el instrumento que él creía más adecuado para "blandir", cual cabeza de Medusa, contra ese "poder peligroso [...], grotescamente descomunal"[48], que es lo dionisíaco. Este monstruo irracional que él veía crecer de manera irrefrenable, sólo podía ser abatido con la verdad. Ella disiparía con luz y claridad la febril locura. De allí que también Wilamowitz utilizara como armas en su cruzada cientificista contra Nietzsche a aquellos que han llevado a la filología alemana "a una altura insospechada", los cultores de la crítica textual, G. Germann y K. Lachmann, cuando, en realidad, él no compartía totalmente, como se ha visto, la unilateralidad de sus puntos de vista. Necesitaba del más duro positivismo para incrustar la verdad en el pecho del monstruo dionisíaco.
De hecho el panfleto de Wilamowitz comienza con una cita del mediodía festivo por el renacimiento del mito trágico en la cultura alemana, como una muestra del "tono y la tendencia del libro" de Nietzsche. Éstos son para él el "escollo" principal del mismo, pues "el Sr. Nietzsche no entra en escena como investigador científico". Sin embargo, si al criticar el libro cree que no hace nada superfluo, es porque éste no se presenta como un "metafísico y apóstol" sino como un hombre de ciencia que trata acerca de las más serias cuestiones de la historia de la literatura griega. ¿Cómo alguien que se encontraba preso de la fiebre dionisíaca podía acercarse con la verdad a los griegos? Era evidente que un hombre como Wilamowitz, que "palidecía conmovido ante la gracia delicada de Mozart",(36) no podía admitir que alguien que tarareaba las melodías de Wagner, como Nietzsche, pudiese captar la esencia de la cultura griega. A pesar de lo dicho por Wilamowitz, su ataque no se dirige únicamente a corregir los "errores" científicos, sino también y sobre todo a combatir la tendencia y el tono. A Wilamowitz no le preocupa tanto la justeza científica de Nietzsche como la dirección que éste quiere imprimir a la cultura alemana. De ahí que Wilamowitz invite a Nietzsche a abandonar la cátedra, a dejar en paz "a la juventud filológica alemana, que debe aprender en la ascesis de un trabajo abnegado, a buscar la verdad por sobre todo"
A Wilamowitz le interesa sobre todo la verdad, "que debe aprehenderse en la ascesis de un trabajo abnegado", pero con el fin de que "la Antigüedad clásica conceda lo único imperecedero que promete la gracia de las musas". De algún modo, él no abandona el ideal estético, sólo que, como se percató muy bien Wagner, todo lo que se da a conocer "como dependiendo del favor de las musas [...] se las arregla perfectamente sin ayuda de la filología"; y la filología, por su parte, en su labor profesional no es más que una perpetua creadora de especialistas que más tiene que ver con la ciencia que con el arte. Para Wagner, la filología se encontraba en un estado de total descomposición, y no tenía ninguna influencia sobre el nivel general de la formación alemana. Únicamente una gran visión artística y filosófica del mundo permitiría salir del "contexto viciado" de la filología "con audaz soltura para indicar sus perjuicios con mano creadora". Y ello era precisamente lo que no poseía Wilamowitz -a ojos de Wagner- más allá de su proclamación de fe estética. Del conjunto de las críticas que Wilamowitz dirige a Nietzsche, así como de las autoridades que invoca para ello, no escapaba a Wagner que no podría tener el favor de las musas, sino sólo una formación académica de especialista, sin una conciencia total de la cultura y de los problemas humanos en una visión artística armónica. Nietzsche se había percatado también de que sin un ideal artístico superior, la comprensión histórico-crítica a la que aspira la filología se reduce a un instrumento ineficaz para desentrañar una cultura. Una concepción estética tan débil como la de Wilamowitz no podía terminar sino en una renuncia total al ideal estético en favor de un ideal puramente "científico".
Mas para Nietzsche, el arte no asume solamente la forma de un ideal estético, sino que es el medio por el cual nos forjamos las primeras intuiciones que, llevadas al rango de conceptos por la filosofía, permiten una aproximación histórica a los fenómenos. Pues, como explica Rohde en Pseudofilología, pretender objetividad y apoyarse sólo en testimonios cuando se trata, por ejemplo, de indagar la más misteriosa esencia del arte antiguo, es algo puramente ilusorio –hecho que Wilamowitz no es capaz de reconocer. Él reclama testimonios y dice que no es un místico ni un hombre trágico, que para él el arte es tan sólo un "accesorio divertido".
Sin embargo, como dice Rohde: "Una explicación auténtica será esperada por él únicamente de aquél que logre penetrar, con sensibilidad simpática, en las emociones originarias que mueven en profundidad, a partir de las cuales surgió, en un muy preciso momento, por vez primera, este arte inexplicable del placer por el sufrimiento en Grecia, para salvación del mundo". Por otro lado, justamente aquellos que "quisieran tomarse a sí mismos por espejos totalmente neutros de la auténtica Antigüedad, no ven, en realidad, en la Antigüedad más que la tosca pobreza de su sensibilidad, la insípida vacuidad de su propio interior, la vulgar limitación de sus sentimientos". El convencimiento de una pretendida neutralidad no analizada se convierte, a ojos de Rohde, en el acriticismo de transpolar los contenidos culturales del presente al estudio del pasado. No hay un modo ingenuo, por así decir, realista, de captar una civilización diferente a la nuestra. Una apropiación sentida de la Antigüedad no tiene ni puede tener un interés meramente contemplativo. El pasado se mira en función del presente. Aproximarse a los griegos era una manera de transformar la actualidad. Reconstruir históricamente una cultura era proponer una cultura. Y lo que Nietzsche vio en los griegos no era la visión clasicista winckelmanniana de noble sencillez y serena grandeza, sino la visión del hombre trágico; y a una cultura treórica que ha depositado todos sus esfuerzos y su fe en la verdad opone una cultura trágica "cuya característica más importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por la sabiduría, la cual, sin que las seductoras desviaciones de las ciencias la engañen, se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender en ella, con un sentimiento simpático de amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio"[148].
Si bien Nietzsche menciona a Goethe, Schiller y Winckelmann entre aquellos que hasta ahora se han esforzado "con máxima energía por aprender de los griegos", no tarda en señalar que tampoco aquellos luchadores consiguieron penetrar en el núcleo del ser helénico, ni establecer una duradera alianza amorosa entre la cultura alemana y la griega[161]. Esta visión clasicista que juega con la "armonía griega", la "belleza griega" y la "jovialidad o serenidad griega", no llega a penetrar verdaderamente en el ideal helénico, y "a modo de una perversión total del verdadero propósito de todos los estudios sobre la Antigüedad", termina perdiendo este ideal, quedando reducido el filólogo, pese a todo esfuerzo, a un "competente corrector de textos antiguos o un microscopista histórico-natural del lenguaje", o a un anticuario de método propio. Lo que él veía en los griegos era aquella capacidad de penetrar con la mirada en lo íntimo, lo horroroso de la naturaleza, la "disonancia de la condición humana", la contradicción primordial que preside el orden de las cosas, y su concepción del arte como el presentimieno de la unidad restablecida expresada en la figura de Dioniso.Y ello era también lo que deseaba para la cultura alemana. "¿A qué apunta ahora el misterio de esa unidad entre la música alemana y la filosofía alemana sino a una nueva forma de existencia, sobre cuyo contenido podemos informarnos únicamente presintiéndolo a base de analogías helénicas? Pues para nosotros que estamos en la línea divisoria entre dos formas distintas de existencia, el modelo helénico conserva el inconmensurable valor de que en él están acuñadas también, en una forma clásicamente instructiva, todas aquellas transiciones y luchas: sólo que, por así decirlo, nosotros revivimos analógicamente en orden inverso las grandes épocas capitales del ser helénico y, por ejemplo, ahora parecemos retroceder desde la edad alejandrina hacia el período de la tragedia. Aquí alienta en nosotros el sentimiento de que el nacimiento de una edad trágica ha de significar para el espíritu alemán únicamente un retorno a sí mismo, un bienaventurado reencontrarse, después de que, por largo tiempo, poderes enormes, infiltrados desde fuera, habían forzado a vivir esclavo de su forma al que vegetaba en una desamparada barbarie de la forma. Por fin ahora , tras su regreso a la fuente primordial de su ser, le es lícito osar presentarse audaz y libre delante de todos los pueblos, sin los andadores de una civilización latina: con tal de que sepa aprender firmemente de un pueblo del que es lícito decir que el poder de aprender de él constituye ya una alta gloria y una rareza que honra a los griegos. Y de estos maestros supremos, ¿cuándo necesitaríamos nosotros más que ahora, que estamos asistiendo al renacimiento de la tragedia y corremos peligro de saber de donde viene ella, de no poder explicarnos a donde quiere ir?" [159-160].
Wilamowitz se había percatado perfectamente de adónde se quería ir con el renacimiento de la tragedia, había comprendido a fondo la visión transformadora de la Helenidad que postulaba Nietzsche a través de su nueva comprensión histórico-estéticas de los griegos. Así dice en Filología del Futuro: "Quien haya aprendido con Winckelmann a ver la esencia del arte griego sólo en la belleza, se apartará con aversión del 'simbolismo universal del dolor de lo Uno primordial', de la 'alegría por la aniquilación del individuo', 'de la sensación placentera de la disonancia' ".
O de manera más contundente en su Filología del Futuro, segunda parte: "Estoy harto de estas disputas mezquinas. A nuestro alrededor el arte llama a un placer constructivo, a nuestro alrededor las lápidas milenarias nos llaman a una contemplación reflexiva –¿y yo debo desperdiciar mi tiempo y mi fuerza en las estupideces y mezquindades de un par de cerebros podridos? Me da asco. ¿Y no se queda acaso toda la polémica respecto de las opiniones particulares, e incluso respecto de las proposiciones cardinales, sólo en la superficie de las diferencias entre los filólogos del futuro y yo? Quizá por eso asumí la lucha contra ellos, porque tuve que censurarles interpretaciones equivocadas, errores groseros y, en general, pecados filológicos: ¿o acaso fueron mi tendencia, mi concepción del arte en su totalidad, el método científico, los que despertaron en mí el impulso visceral de oponerme a tales iniciativas? No, aquí se abre un precipicio infranqueable. Mi idea suprema es que el mundo se desarrolla conforme a leyes, vital y razonablemente: yo miro con gratitud a los grandes espíritus que avanzando paso a paso han descubierto sus secretos; intento, maravillado, aproximarme a la luz de la belleza eterna que el arte irradia, en cada manifestación, a su manera; y en la ciencia, que llena mi vida, esfuérzome en seguir las huellas de aquellos que han liberado mi juicio, entregándome voluntariamente: y aquí veo que se niega el progreso de milenios; aquí fueron silenciadas las revelaciones de la filosofía y de la religión, para que un insípido pesimismo delinee su agridulce caricatura en medio del desierto; aquí se reducen a escombros las imágenes de los dioses con las cuales la poesía y el arte figurativo poblaron nuestros cielos, para adorar, en su polvo, la divina imagen de Richard Wagner; aquí se derrumba el edificio de miles de esfuerzos, del genio resplandeciente, para que un soñador borracho eche una extrañamente peculiar mirada a los abismos dionisíacos: esto no pude soportarlo, porque –que hable por mí alguien más grande– "semejantes insultos actúan como absurdos sobre nuestro intelecto, pero sobre nuestro sentimiento, como blasfemias. Nos parece temerario e impío de parte de un ser humano en particular, enfrentarse con tal arrogancia a aquello de donde proviene, y de donde proviene también el mínimo de razón que tiene y que utiliza mal".(37)
Wilamowitz inicia la lucha para censurar los "pecados filológicos" de Nietzsche. Sin embargo, como se pone de manifiesto en sus propias palabras, el detonante es aquello ante lo cual se abre un "abismo infranqueable", esto es, sus respectivas concepciones del arte y de la ciencia. Y aquí, como lo expresa Wilamowitz, la tensión es absoluta, la conciliación imposible. Para éste el arte llama a un "placer constructivo" a "una contemplación reflexiva", y la ciencia que llena, su vida, se dirige a la explicación de un mundo, que según su idea "suprema", "se desarrolla conforme a leyes, vital y razonablemente". ¿ Acaso no es esto un rechazo frontal a la concepción de Nietzsche del arte como el medio más adecuado para conocer lo horroroso de la naturaleza, a la idea de que la ciencia debe ser reemplazada como meta suprema por la sabiduría que enseña a aprehender el sufrimiento eterno como propio, con la creencia en una contradicción primordial en el orden de las cosas, en la tragedia como el presentimiento de la unidad restablecida? Sin duda. Y es por ello que el "sentimiento herido" de Wilamowitz "reacciona justamente en forma religiosa", y por ello también que se excede "de los límites de lo permisible". Y a pesar de que Wilamowitz manifieste que para él "lo que importa es el asunto mismo, la verdad.", no hay duda que lo que más importa es "el llamado del deber: mantener en alto la bandera bajo la cual se combate.", esto es su concepción del arte, de la ciencia y de la vida, que ejemplifica elocuentemente con las palabras de "un grande", David Strauss .
Contra éste último Nietzsche dirigirá su primer Consideración Intempestiva, David Strauss, el confesor y el escritor. Justamente contra aquél con quien Wilamowitz termina el último escrito de la polémica, citándolo en apoyo de sus opiniones y puntos de vista más generales. No hubo una respuesta directa, por parte de Rohde o de Nietzsche, a la segunda parte de Filología del Futuro, pero el enemigo inmediato saltaba a la vista.
Saltaba a la vista que lo que estaba en juego era el concepto mismo de cultura. Y es esto lo que llevará a Nietzsche de las meditaciones acerca de la Grecia primitiva a la actualidad Alemana de aquellos días. Wilamowitz y Strauss no significaban, a los ojos de Nieszsche, otra cosa que la ejemplificación más representativa, de aquella corriente intelectual, que habiendo habiendo alcanzado el dominio en la opinión pública, "prohibían los sentimientos e impedían la expresión" de la "impronta de una cultura productiva y dotada de estilo".(38)
Más allá de que el tiempo demostró la importancia de lo dionisíaco para una comprensión del ser helénico, es importante valorar en su justa medida la consideración por parte de Nietzsche del método histórico-crítico. Pero sabía que, sin el sustento de un ideal estético, éste se vuelve estéril, incomprensivo y servil. No es que Nietzsche perdiese por completo el criterio de verdad al acercarse al pasado, sino que sabía que la pretensión de verdad tiene sus raíces en la voluntad, que es un instrumento de transformación.
Una civilización que pone todas sus fuerzas y su espíritu a disposición de la búsqueda de la verdad sólo puede llegar a la desesperación de saber que la única verdad es que no se puede arribar a ninguna verdad, debiendo recurrir, entonces, como le ocurre al hombre moderno "sacándolos del tesoro de sus experiencias, a ciertos medios para desviar ese peligro, sin creer realmente él mismo en esos medios" [147]. Tal como le ocurre a Wilamowitz que, predicador de una ética de la verdad desprovista de toda estética, sostiene: "Hay que desterrar la convicción fundada en la experiencia de que el griego es más que una lengua en la que algunos héroes habrían cantado y conversado en armonías incomparables durante la bella y lejana primavera del mundo. Bajo esa luz, la vieja Grecia se transforma en un país fabuloso [...] la historia griega se transforma en heroísmo y las guerras médicas no tienen nada que envidiarle a la guerra de Troya. Pero esta luz es falsa, artificial, y nuestros jóvenes tienen derecho a la verdad. Ésta debe siempre, a fin de cuentas, ser más preciosa que toda bella quimera, pues la quimera es obra de los hombres, mientras que la verdad lo es de Dios"(Prefacio al Griechisches Lesebuch).
Para Nietzsche una civilización se define por la relación que mantiene con sus pretensiones de verdad. Una civilización que ha esclavizado todos sus esfuerzos a la consecución de la verdad, que no tiene un instinto seleccionador de lo que es necesario e importante conocer para la vida, se convierte en un ser amorfo, como un bicho que tiene la cabeza muy grande, repleta de conocimientos, pero justamente por ello tiene inhibida la acción. No posee una armonía entre saber y hacer. No posee una unidad de estilo. No constituye una cultura. Como dice Rohde al final de Pseudofilología, había que oponer a la muy elogiada civilización la "cultura" como un bien mucho mayor, que a lo sumo, es preparada por todo esfuerzo de civilización".
Una civilización que es esclava de la verdad termina finalmente en la descomposición y la pérdida de los ideales estéticos, termina creyendo en "entidades para crédulas monjas" (Filología del Futuro), y sus cultores, convertidos en "profetas de una religión irreligiosa y de una filosofía no filosófica" (Recuerdos de Wilamowitz), porque, como dice Nietzsche al final de El Pathos de la verdad: "El arte es más poderoso que el conocimiento, ya que aquél quiere la vida, mientras que el conocimiento alcanza como único logro sólo –la aniquilación".
Buenos Aires, marzo de 1996.
Germán Sucar.