No os preocupéis, no os pienso dar una soporífera clase de Historia. En esta página sólo pretendo hacer un mínimo recorrido histórico a través de los aspectos más interesantes de la cinematografía. Para ello, me detendré fundamentalmente en la época contemporánea, y sobre todo en el inicio de los setenta, donde en el cine norteamericano se comienza a realizar un nuevo estilo de fotografía, mucho más realista, con menos luz, con mayor abundancia de exteriores, y con justificación de las fuentes de luz. Este viraje temático y estilístico del cine norteamericano viene de la mano de grandes directores de fotografía europeos entre los que se encontraba Néstor Almendros, así que en esos años tenemos un riquísimo panorama donde conviven visiones opuestas, por un lado, las de los veteranos como James Wong Howe, Charles B. Lang o Robert L. Surtees, por otra las de jóvenes como Michael Chapman, Vilmos Zsigmond o Owen Roizman.
Pero vayamos por partes, hablar de cinematografía es hablar de Gregg Toland, él fue el autor de la fotografía de "Ciudadano Kane" (Orson Welles, 1941), donde consiguió importantísimos logros en cuanto a profundidad de campo, iluminación y arriesgados y atrevidos movimientos de cámara.
En el campo de la fotografía en color, el primer gran hito lo marcó Howard W. Greene (uno de los pocos especialistas en el uso del color), al fotografiar (y recibir por ello un Oscar honorífico) junto a Harold Rosson "El Jardín de Alá" (Richard Boleslawski, 1936), al año siguiente volvería a repetir proeza y premio, pero esta vez ya en solitario en la mítica "Ha nacido una estrella" (William A. Wellman, 1937). Posteriormente Ernest Haller y Ray Rennahan siguieron avanzando en "Lo que el Viento se llevó" (Victor Fleming, 1939), con gran cantidad de imágenes memorables, en un momento en que la fotografía en color era algo poco conocido aún. Rennahan fue otro auténtico pionero en el uso del color (concretamente del Technicolor) y lo que hacía era asociarse con reputadísimos directores de fotografía para asesorarles en el manejo del color. Así consiguió Rennahan nada menos que seis nominaciones y dos Oscars.
En la fotografía cinematográfica moderna fue muy importante el trabajo que desarrolló el francés Henry Decae (el fotógrafo de la "Nouvelle vague" junto al también excelente Raoul Coutard), dando a sus películas una iluminación realista (con permanente justificación de las fuentes de luz), y huyendo siempre de la sobreabundancia en la iluminación de interiores (sobre todo en la foto en color) tan característica en el Hollywood de los años cuarenta y cincuenta. Me gustan muchos trabajos de Decae, pero citaré tan sólo unos cuantos, "Ascensor para el cadalso" (Louis Malle, (1957), "Los cuatrocientos golpes" (François Truffaut, 1959), "El silencio de un hombre" (Jean Pierre Melville, 1967), y ya en los Estados Unidos "Los niños del Brasil" (Franklin J. Schaffner, 1978).
Podría también detenerme narrando los logros en la fotografía de exteriores de un Ted McCord, o en la contribución al cine negro desarrollando los juegos con las sombras, y los arriesgados trabajos con poca luz, en soberbio blanco y negro de los John Alton, Nicholas Musuraca, James Wong Howe, o incluso Lee Garmes, entre otros. Pero trato estos temas, con mucho mayor detenimiento en el apartado dedicado a los principales directores de fotografía de la historia del cine, donde incluyo pequeños estudios pormenorizados de cada autor, de las claves de su estilo, y de los principales títulos de su carrera.
¿Habéis visto? Ya está, no ha sido muy aburrido ¿verdad? El impresionante salto nos lleva al momento presente donde quiero resaltar algunas cosillas. Entre ellas el gran trabajo realizado por Vittorio Storaro en su investigación sobre la luz artificial, y los colores, algo de esto ya aparece en su obra "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) y en mayor medida en "Corazonada" (Francis Ford Coppola, 1982) y "El Último Emperador" (Bernardo Bertolucci, 1987), pero donde explosiona definitivamente es en "Dick Tracy" (Warren Beatty, 1990), donde juega con colores puros, y con el efecto dramático que estos provocan en el espectador, en esta misma línea parece estancado "Tango" (Carlos Saura, 1998), o decididamente involucionista, en la para mí totalmente fallida "Bulworth" (Warren Beatty, 1998). Resaltar que la fotografía en blanco y negro es un arte desgraciadamente desaparecido, por el tipo de negativo, por los laboratorios de revelado, y por los propios cinematógrafos; no obstante aún he disfrutado con algunos logros muy puntuales, sobre todo con el gran Gordon Willis en los filmes de Woody Allen, "Manhattan" (1979), "Stardust Memories" (1980), "Zelig" (1983) y "Broadway Danny Rose" (1984), pero también con Bruce Surtees en "Lenny" (Bob Fosse, 1974), con Michael Chapman en "Toro Salvaje" (Martin Scorsese, 1980), con Freddie Francis en "El Hombre Elefante" (David Lynch, 1980), con Stephen H. Burum en "Rumble Fish" (Francis Ford Coppola, 1983), con Henri Alekan en "El Cielo sobre Berlín" (Wim Wenders, 1988), con Janusz Kaminski en "La Lista de Schindler" (Steven Spielberg, 1993), con Stefan Czapsky en "Ed Wood" (Tim Burton, 1994), con el veterano Henning Bendtsen en "Europa" (Lars Von Trier, 1991), con Robby Müller en "Bajo el peso de la Ley" (Jim Jarmusch, 1986) y "Dead Man" (Jim Jarmusch, 1996), o con el veterano Sven Nykvist en "Celebrity" (Woody Allen, 1998), por citar los títulos mejor fotografiados.
Como ya os he comentado líneas más arriba, no quiero dejar de mencionar la llegada a Estados Unidos en los años setenta de una serie de directores de fotografía que fueron determinantes en el nacimiento de un nuevo tipo de cine en aquel país, que venía de la mano de nuevos e interesantes realizadores como eran Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Terrence Malick, George Lucas, Michael Cimino, Steven Spielberg, etc. Estos autores, muchos de ellos de formación universitaria, conocían el cine europeo y buscaban para su cinematografía un tipo de cine más realista, intelectual, más moderno, capaz en muchas ocasiones de fundir afortunadamente calidad y comercialidad, pretendían así tomar lo mejor de Europa pasándolo por el tamiz americano. En este cambio fueron vitales los directores de fotografía en los que necesitaron apoyarse, muchos de ellos eran reputados profesionales que llevaban años demostrando su buen hacer en el viejo continente (o jóvenes visionarios), otros eran jóvenes americanos, generalmente salidos de las facultades de cine. Los primeros agrupaban a los húngaros Vilmos Zsigmond con impresionantes trabajos en "Los Vividores" (Robert Altman, 1971), "Deliverance" (John Boorman, 1972), "El Largo Adiós" (Robert Altman, 1973), "El Espantapájaros" (Jerry Schatzberg, 1973), "Obsesión" (Brian de Palma, 1976), "La Rosa" (Mark Rydell, 1979), y sobre todo en "El Cazador" (Michael Cimino, 1978), "Encuentros en la Tercera Fase" (Steven Spielberg, 1977) y "La Puerta del Cielo" (Michael Cimino, 1980), y Laszlo Kovacs autor de entre otras la fotografía de "Buscando mi destino" (Dennis Hopper, 1969), "Mi Vida es mi Vida" (Bob Rafelson, 1970), "Los Indeseables" (Stuart Rosenberg, 1972), "Luna de Papel" (Peter Bogdanovich, 1973), "Shampoo" (Hal Ashby, 1975) y "New York, New York" (Martin Scorsese, 1977); a los italianos Vittorio Storaro (que había trabajado intensamente con Bernardo Bertolucci) con creaciones deslumbrantes como las de "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) , "Rojos" (Warren Beatty, 1981) y "Corazonada" (Francis Ford Coppola, 1982), y Giuseppe Rotunno (habitual colaborador con Fellini y Visconti) que dejó su impronta en "All That Jazz" (Bob Fosse, 1979), y es toda una gozada poder seguir disfrutando de su elegancia a pesar de haber rebasado los setenta años de edad, en "Las aventuras del Barón Munchausen" (Terry Gilliam, 1989), "Lobo" (Mike Nichols, 1994) o "Sabrina" (Sidney Pollack, 1995); al checo Miroslav Ondricek que pudo por fin volver a trabajar con Milos Forman (ahora en Estados Unidos) y dejó patente su clase en "Hair" (Milos Forman, 1979), "Ragtime" (Milos Forman, 1981), y "Amadeus" (Milos Forman, 1984); y por supuesto el español Néstor Almendros (que había fotografiado algunas películas de Eric Rohmer) que dejó evidencias de su maestría en el uso de la luz natural en "Días del Cielo" (Terrence Malick, 1978), y "El Lago Azul" (Randal Kleiser, 1980), y de su genialidad en "Kramer contra Kramer" (Robert Benton, 1979), y sobre todo en "La Decisión de Sophie" (Alan J. Pakula, 1982). Menos importantes, pero también interesantes, me parecen los trabajos del inglés Oswald Morris, sobre todo en "El Violinista en el Tejado" (Norman Jewison, 1971). Algunos de estos creadores tuvieron que enfrentarse a las presiones y reticencias del sindicato americano de directores de fotografía (el famoso A.S.C que acompaña siempre en los títulos de crédito al autor de la fotografía, en caso de pertenecer a este selecto gremio) que les puso numerosas trabas para poder establecerse y trabajar libremente en ese país. No olvidemos que para firmar la fotografía de una película de una de las productoras grandes hay que estar sindicado, y para pertenecer al sindicato hay que pasar un proceso de selección, en el cual un director de fotografía veterano te presenta en la Asociación, junto a tus mejores trabajos, y ésta se encarga de evaluar tu obra y considerar si tu talento está a la altura de pertenecer a la selecta A.S.C.
En cuanto al grupo de jóvenes talentos norteamericanos, quiero señalar a Owen Roizman (habitual de Sidney Pollack) que despuntó con obras tan arriesgadas como "French Connection" (William Friedkin, 1971) (con esa fotografía "sucia" que encaja perfectamente con lo que Friedkin estaba narrando), "Pelham 1, 2, 3" (Joseph Sargent, 1974), o tan europeas como "El Exorcista" (William Friedkin, 1973) (acompañado en las secuencias de las excavaciones por el inglés Billy Williams que ya había realizado un gran trabajo en "Mujeres Enamoradas" (Ken Russell, 1970)) y otras tan conseguidas como "Network, un mundo implacable" (Sidney Lumet, 1976). Junto a Roizman, que sigue trabajando esporádicamente en la actualidad (su último gran trabajo ha sido "Wyatt Earp" (Lawrence Kasdan, 1994)), destacan los nombres de Michael Chapman que desplegaba ya su talento en "El último deber" (Hal Ashby, 1973), "White Dawn" (Philip Kaufman, 1974), "La Tapadera" (Martin Ritt, 1976), y "Taxi Driver" (Martin Scorsese, 1976) o "La Invasión de los Ultracuerpos" (Philip Kaufman, 1978), John A. Alonzo con la magistral "Chinatown" (John Huston, 1974) y otros ejercicios interesantes en "Mamá Sangrienta" (Roger Corman, 1970), "Sounder" (Martin Ritt, 1972), "Conrack" (Martin Ritt, 1974), "Dos Pillos y una herencia" (Mike Nichols, 1975), "Adiós Muñeca" (Dick Richards, 1975), "Norma Rae" (Martin Ritt, 1979) o "Scarface, el precio del poder" (Brian de Palma, 1983). Bill Butler con notables conquistas en "Llueve sobre mi corazón" (Francis Ford Coppola, 1969), "La Conversación" (Francis Ford Coppola, 1974), "Alguien voló sobre el nido del cuco" (Milos Forman, 1975), y "Tiburón" (Steven Spielberg, 1975), y Caleb Deschanel que ya empezaba a despuntar (aunque lo mejor de su carrera está en los ochenta) con "Una mujer bajo la influencia" (John Cassavetes, 1974) y "Bienvenido Mr. Chance" (Hal Ashby, 1979). Pero sobre todo Gordon Willis (el príncipe de la subexposición), del que ya he hablado en su etapa con Woody Allen, destacaría de ella en los setenta (a parte de los trabajos ya mencionados) "Annie Hall" (1977) e "Interiores" (1978); de su asociación con Alan J. Pakula nacería su primer gran trabajo "Klute" (1971), junto a otros deslumbrantes en "El último testigo" (1974), "Todos lo hombres del Presidente" (1976) y "Llega un jinete libre y salvaje" (1978); y son obras suyas nada menos que las tres partes de la saga de "El Padrino", también de estos años me quedo con "Vida de estudiante" (James Bridges, 1973), y con otro "western" colosalmente fotografiado, "Bad Company" (Robert Benton, 1972). A pesar de ser considerado por muchos de sus colegas el mejor director de fotografía en activo, Willis jamás ha ganado un Oscar, y tan sólo fue nominado en dos ocasiones, en 1983 por "Zelig" (Woody Allen) y en 1990 por "El Padrino III" (Francis Ford Coppola). Incluiría en esta lista al norteamericano de ascendencia japonesa Tak Fujimoto, que es el habitual director de fotografía de Jonathan Demme con el que ha realizado trabajos tan inspirados como el de "Melvin y Howard" (1980), aunque para mí su mejor obra la consiguió junto a Terrence Malick en "Malas Tierras" (1973), y su ultimísimo y soberbio trabajo (tal vez el mejor de su ya larga carrera) en "El Sexto Sentido" (M. Night Shyamalan, 1999).
Aunque menos importante en cuanto a sus aportaciones, pero siempre destacado y con una gran clase, descolló en estos años setenta Fred J. Koenekamp, inconmensurable en "Patton" (Franklin J. Schaffner, 1970) y en "La Isla del Adiós" (Franklin J. Schaffner, 1977), y ganador del Oscar en su asociación con el veterano Joseph Biroc por "El Coloso en llamas" (John Guillermin, Irwin Allen, 1974). Aunque no es santo de mi devoción (lo encuentro algo anacrónico en su estilo, y tal vez excesivo en el uso de los filtros "flou") obtuvo un notable éxito William A. Fraker, con nominaciones por "Buscando al Señor Goodbard" (Richard Brooks, 1977), "El Cielo puede esperar" (Warren Beatty, Buck Henry, 1978), "1941" (Steven Spielberg, 1979), "Juegos de Guerra" (John Badham, 1983) y "El Romance de Murphy" (Martin Ritt, 1985). Aunque está excelente en su utilización "voyeurística" de la cámara en "Bullit" (Peter Yates, 1968) y "La Semilla del Diablo" (Roman Polanski, 1968).
Anteriores a estos, pero muy modernos en su forma de iluminar y en su concepción de la fotografía cinematográfica (hecho que influyó en esta generación) estaban los prodigiosos Conrad L. Hall, explosivo en "Los Profesionales" (Richard Brooks, 1966), delicado y sutilmente poético en "El Valle del Fugitivo" (Abraham Polonski, 1969), soberbio en blanco y negro en "A Sangre fría" (Richard Brooks, 1967), y decididamente magistral en "La Leyenda del Indomable" (Stuart Rosenberg, 1967), "Fat City" (John Huston, 1972), y en la celebrada "Dos Hombres y un destino" (George Roy Hill, 1969), o en la también reseñable "Como plaga de langosta" (John Schlesinger, 1975). Y el siempre comprometido con sus ideales políticos (lo que ha mermado la cantidad de obras que nos ha dejado) Haskell Wexler, que ya a los cuarenta años ganaba su primer Oscar por la fotografía en blanco y negro de "¿Quién teme a Virginia Wolf?" (Mike Nichols, 1966), tras trabajos muy destacables, como en 1964, el "The Best Man" (también en blanco y negro) de Franklin J. Schaffner, o el tono documentalista en blanco y negro, que imprimió a "Refugio de Criminales" (Irvin Kershner, 1961), y segundo Oscar que conseguiría en 1976, ahora ya por una película en color, "Esta tierra es mi tierra" (Hal Ashby). En 1973 fue consultor visual de "American Graffiti" (George Lucas) y se especula con que se ocupara de la dirección de actores, tarea por la que Lucas le recompensó con un porcentaje sobre los ingresos de la película. Otros grandes trabajos de Wexler son "América, América" (Elia Kazan, 1963), con Bill Butler en "Alguien Voló sobre el nido del cuco" (Milos Forman, 1975), y "El Regreso" (Hal Ashby, 1978). Sus últimas grandes creaciones han sido "El escándalo Blaze" (Ron Shelton, 1989), y "Matewan" (1987), "El secreto de la Isla de las Focas" (1994) y "Limbo" (1999) dirigidas, las tres últimas, por el gran cineasta norteamericano John Sayles.
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