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Warum der T1000 der bessere Cyborg ist Markus Sailer |
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Cyborgs und Androiden, künstlich geschaffenes Leben
und Mischformen aus Mensch und Maschine, befeuern in wechselnden Spielarten
seit langem die menschliche Phantasie. Von den mechanischen Puppen des 18.
und 19. Jahrhunderts über die Golem-Phantasien und Fritz Langs Marie
in Metropolis bis hin zum "Terminator" stehen diese Figuren für die Fleischwerdung
wissenschaftlichen "Fortschritts" und technologischen Könnens, für
den uralten Menschheitstraum, Leben zu erschaffen - Wesen, die in allem dem
Willen ihrer Schöpfer entsprechen. Was die letzten zwei Jahrzehnte der
Mythen- und Wissensproduktion in Populärkultur und Wissenschaft von den
vorigen unterscheidet, ist der Wirklichkeitscharakter, den Theorien und Träume
von Mensch-Maschine-Hybridisierungen angenommen haben. Der Sinn für das,
was in bezug auf die Schaffung künstlichen oder manipulierten Lebens
möglich sein könnte, hat sich durch die zunehmende Annäherung
von Science Fiction und Entwicklungen im wissenschaftlich-technologischen
Bereich enorm erweitert. Die Cyborgs beginnen unsere alltägliche Erfahrungswelt
einzudringen. "Cyber" wurde zum Schlagwort einer neuen Kultur, die sich intensiv
mit der Durchdringung des Alltags mit den Möglichkeiten neuester Hochtechnologie
auseinandersetzt. Die
Digitalisierung der Welt, Auflösung alles Bestehenden in binäre
Codes hat einen tiefgreifenden Wandel im menschlichen Bewußtsein und
der Vorstellungen von "Welt" und "Wirklichkeit" zur Folge. Er ist vergleichbar
mit dem letzten großen Epochensprung der im Mittelalter mit der mechanischen
Zeitmessung und der daraus resultierenden Mechanisierung begann und in der
Industrialisierung des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts seinen Gipfelpunkt
erreichte.
Im digitalen Zeitalter scheint die Gestaltbarkeit
der Welt nur eine Frage der Transformierbarkeit in binäre und genetische
Codes. Einmal in diese Codes übersetzt, lassen sich Informationen nahezu
endlos kombinieren. Sampling- und Mixtechniken, die in der Bild- und Musikbearbeitung
zur gängigen kulturellen Praxis wurden und bereits unser visuelles und
akustisches Unterscheidungsvermögen verändert haben, wirken auch
in andere Bereiche hinein. Wie bei der Auflösung zweier Bilder in beliebig
mischbare Häufungen von Pixeln, verschwinden die Grenzen zwischen vormals
getrennten Objekten, seien sie physischer oder geistiger Natur. Dies gilt
auch für unsere Vorstellungen vom menschlichen Körper sowie für
die konkreten Körper selbst. Ines van Lampsverdes am Computer aus männlichen
und weiblichen Teilen gemischte Personen verbildlichen den Wandel, den die
Digitalisierung der Welt für den menschlichen Körper mit sich bringt.
Die Digitalisierung ist allerdings nur ein Aspekt einer "Cyborgisierung" im
Sinne Donna Haraways. Bei Haraway bezieht sich der Begriff über den Bereich
digitaler und genetischer Codierung hinaus auf ein gesteigertes Bewußtsein
für die Konstruiertheit von ordnenden Dichotomien wie "Natur"/"Kultur"
oder "Subjekt"/"Objekt" und "objektiven" Wissens. Auch in Biologie/Biomechanik,
Neurologie, plastischer Chirurgie wird der Körper in Einzelteile zersplittert
und mit ursprünglich fremden Elementen rekombiniert. Die Grenzen zwischen
Natur, Kultur und Technologie zerfließen. Das schlägt sich sowohl
in den körperlichen Realitäten nieder, als auch in Manifestationen
postmodernen Denkens.
Für den sexuierten Körper bedeutet
dieser Wandel, daß ehemalige Zuschreibungen von biologischem und sozialem
Geschlecht zunehmend fragwürdig werden. Die Vorstellungen eines "natürlichen"
Körpers und daraus abgeleiteten festgeschriebenen sozialen und kulturellen
Rollen lösen sich auf. In diesem Fluß ehemals feststehender Bedeutungszuweisungen
finden die verschiedensten Versuche einer Neudefinition des Körpers statt
- im Spannungsfeld unterschiedlichster Ideologien und Politiken. Es zeichnet
sich eine Mehrdeutigkeit ab, die sich nicht mehr auflösen lassen wird.
Gegenwärtige Körperphantasien reichen von reaktionären Festschreibungen
auf zugewiesene körperliche Merkmale wie Rasse und Geschlecht bis hin
zu Utopien von einem körperlosen Bewußtsein im virtuellen Raum
, etwa in der Philosophie eines Hans Moravec oder des sogenannten Transhumanismus
der "Extroprianer" (vgl. Dery 1997, 339ff).
Cyborgs und Androiden im Film bewegen
sich irgendwo zwischen diesen beiden Polen, der essentialistisch-biologistischen
Sichtweise auf der einen und dem Streben nach Auflösung der Körper,
wie wir sie kennen, auf der anderen Seite. Angesichts der fundamentalen Um-Schreibungen
von Körperlichkeit und den filmischen Möglichkeiten, Phantasien
wirklich werden zu lassen, böten sie eine Chance für beinahe unbegrenztes
Experimentieren mit neuen Zusammenhängen bzw. Enkopplungen von Körper
und sozialem Geschlecht und für das Überbordwerfen herkömmlicher
weiblicher und männlicher Stereotypen. Doch während, wie Claudia
Springer bemerkt, in der Science-Fiction-Literatur, im Fernsehen und in Comics
variationsreich mit den Möglichkeiten von Mensch-Maschine-Verschmelzungen
gespielt wird, vertreten Cyborgs im Mainstream Sci-Fi-Film eine ausgesprochen
maskulin-mechanistische Form dieses "Neuen Menschen" (vgl. Springer, 1996,
95f). Dabei wird - mit einigen Außnahmen - mit antiquierten Mitteln
daran gearbeitet, klassische patriarchale Handlungsweisen und Ordnungsvorstellungen
zu etablieren. Angesichts der Veränderungen der körperlichen Wirklichkeiten
bleibt die Suche nach dem "neuen Mann" im Mainstream-SciFi vergebens - es
sei denn, man identifiziert sich mit dem Bösen: Der T-1000 ist der bessere
Cyborg.
Maskulinität
und Schaulust
Auf den ersten Blick scheint es fragwürdig, Cyborgs
und Androiden auf ihre Funktion als maskuline Rollenbilder hin zu untersuchen.
Der T1000 in Terminator 2 hat keine Geschlechtsteile und nimmt darüber
hinaus die Gestalt von Männern ebenso an wie von Frauen. Tatsächlich
macht dieses Modell keinen Unterschied zwischen männlichen und weiblichen,
menschlichen und anorganischen Formen. Über die Beschaffenheit der Geschlechtsteile
des von Arnold Schwarzenegger dargestellten Terminators läßt sich
nur spekulieren, da sie nie explizit ins Bild gelangen. Kusanagi, die "weibliche"
Cyborg aus Ghost in the Shell, die aus einer wirklichen Frau hervorgegangen
ist, kam bei dieser Transformation die Vagina abhanden, wurde dafür ansonsten
mit einem hardbody ausgestattet, der wie die Verwirklichung des von
Susan Bordo beschriebenen weiblichen Körpers der Postmoderne erscheint:
schlank, mit beinahe überdimensionierten Brüsten, und vor allem
so durchtrainiert kompakt, als bestünde er ausschließlich aus Muskelmasse.
Die Eindämmung der zum Exzeß neigenden weiblichen Gestalt in einem
Mantel disziplinierten Muskelgewebes.
Während Kusanagi in den Zeichenstudios
entworfen wurde, bildet der Körper Schwarzeneggers das real life-Pendant
zu dieser Phantasie des entsexuierten Idealkörpers. Sichtbar wird an
beiden Figuren der Gender-Aspekt der Körper. Die Zuschreibung bzw. der
Erwerb von Attributen der Männlichkeit oder Weiblichkeit erfolgt hier
sichtbar nicht über die Existenz primärer Geschlechtsmerkmale, sondern
über die Gestalt des ganzen Körpers sowie über eine Performanz,
die eine Deckungsgleichheit zwischen Erscheinung und Verhalten aufrechterhält.
Wie Steven Neale (Neale 1993) zeigt,
wird Maskulinität im Kino nicht nur über die Entwicklung der Handlung,
die Darstellung von merh oder weniger männlicher Verhaltensweisen dargestellt,
sondern genauso wie Femininität über bildliche Darstellung (spectacle).
Zentrale Punkte dieser "masculinity as spectacle" stellen jene Momente dar,
in denen die Erzählung zum Stillstand kommt und das rein visuelle die
Oberhand gewinnt. Im Gegensatz zum weiblichen Körper wird der männlcihe
Körper in diesen Momenten jedoch nicht erotisiert, d.h. als Objekt des
Begehrens in den Mittelpunkt gestellt. Die dominierende Perspektive des Zuschauers/der
Zuschauerin ist, wie Neale herausstellt, nach wie vor eine männliche.
Deshalb würde ein erotisierter männlicher Körper einen homosexualisierten
Seher provozieren und gegen die herrschenden Konventionen filmischer Darstellung
verstoßen, die nach wie vor eine heterosexuelle Geschlechterordnung
transportieren.
Maskulinität durch visuelle Darstellung
wird jedoch in Form von Szenen vermittelt, in denen dem männlichen Körper
eine herausragende Bedeutung zukommt, wie etwa im Zweikampf, in Actionszenen,
bei der Darstellung von Verletzungen, Folter oder Aggression. derartige Szenen
stehen im Mittelpunkt aller hier beschriebenen Cyborg-Filme und auch des Bladerunner.
Zum zweiten spielt es bei der Frage der
Identifikation keine Rolle, ob die Repräsentation von Maskulinität
von einem männlich denotierten Cyborg wie dem T101 übernommen wird,
oder von einem menschlichen Mann wie Kyle Reese, der gegen den Terminator
antritt. Die Identifikation mit dem Kilmbild erfolgt nicht durch simple Identifikation
mit einem einzigen der Charaktere auf der Leinwand. Sie erfolgt vielmehr über
das Erkennen des Selbst in (einzelnen) Bildern des Films sowie in Form einer
Reflektion des Selbst mit dem Anderen. Im ersten Fall handelt es sich um das
Ausleben und Übertragen von eigenen Träumen in den verschiedenen
Figuren des Films. Im zweiten um eine narzißtische Identifikation mit
einer als anders wahrgenommenen Figur. Von "Figuren" ist hier deshalb die
Rede, weil diese mehrschichtigen Arten der Identifikation klassen- und geschlechtsübergreifend
verlaufen können.
"The spectator does not [...] 'identify'
with the hero or heroine: an identification that would; if put in its conventional
sense, involve socially constructed males identifying with male heroes, and
socially constructed females identifying with women heroines. The situation
is more complex than this, as identification involves both the recognition
of self in the image on the screen, a narcissistic identification, and the
identification of self with the various positions that are involved in the
fictional narration: those of hero and heroine, villain, bit-part player,
active and passive character. Identification is therefore multiple and fractured,
a sense of seeing the constituent parts of the spectator's own psyche paraded
before her or him." (J. Ellis, zit. Nach Neale 1993, 10f).
Konsequent zu Ende gedacht, bedeutet
diese Spiegelung der verschiedenen Facetten des eigenen Selbst in den Figuren
des Films, daß eine Identifikation auch mit bekanntermaßen nichtmenschlichen
Charakteren wie Cyborgs und Androiden möglich ist.
Sturm
"Ein Sturm wird kommen!" Den Horror des Kampfs gegen den
Terminator in jüngster Erinnerung, blickt Sarah Connor mit zusammengekniffenen
Augen und sorgenschwerer Miene in die Zukunft, als sie von einem mexikanischen
Jungen diesen Satz hört. Erst vor kurzem hat die Heldin aus James Camerons
The Terminator den auf ihre Auslöschung programmierten Cyborg
bezwungen. Dunkle Wolken bilden sich am Horizont, doch der Sturm, an den sie
denkt, ängstigt sie mehr als eine aufziehende Gewitterfront. Sie denkt
an den nuklearen Holocaust, von dem Ihr Reese, der Soldat aus der Zukunft
erzählt hat. Und sie trägt den ungeborenen Heiland in sich. Nach
dem kommenden Krieg, den ein gewaltiges Computersystem für sich entschied,
wird er es sein, der die Menschen vor der endgültigen Vernichtung bewahrt.
Gerade erst hat Sarah den Vorboten der Apokalypse besiegt. Den Terminator,
verkörperte maschinelle Intelligenz und übermenschliche Stärke,
Killer aus der Zukunft, unschlagbar (eigentlich). Kein Roboter. Ein Cyborg
aus einer Cyborg-Welt. Nachdem Reese sein Leben gab, um die Maschine zu terminieren,
ist Sarah die einzige, die diese Zukunft kennt: Ein großer Sturm wird
kommen, der das meiste aus der alten Welt vernichten und die Überreste
bis zur Unkenntlichkeit durcheinanderbringen wird.
Dreizehn Filmjahre später bricht
die Katastrophe los. Anders als man es sich Mitte der Achtziger Jahre vorstellte,
aber nicht weniger unheimlich. Der nukleare Overkill ist noch nicht eingetreten,
doch als der T101 erneut in der Vergangenheit erscheint - diesmal als der
Gute, tritt er in eine Zeit des Chaos, in dem er als einziger Stabilität
gewähren kann. Aus patriarchaler Weltsicht heraus hat sich eine Krise
noch verschärft, die Vivian Sobchack als Kernpunkt des Terminator-Doppelpacks
und anderer SciFi-Filme ausmacht. (vgl. Sobchack 1991) Zu den Ende der sechziger
Jahre einsetzenden Aspekten einer patriarchalen Krise - die Erfahrung ökonomischer
Unsicherheit, Desintegration der bürgerlichen Kernfamilie, Erosion der
Vaterrolle, Erfolge des Feminismus in den Siebzigern - gesellte sich in den
achtziger Jahren eine Verunsicherung der Vorstellungen von Maskulinität
und eine Krise männlicher Paradigmen von Rationalität, Zielorientiertheit,
Gewalt als Mittel zur Lösung von Konflikten und one-track-mindedness.
Ende der Neunziger hat sich diese Erosion klassisch maskuliner Territorien
noch verschärft. In der patriarchalen Ordnung deckt sich das rationale,
zentrierte, individualistische, omnipotente, kreative, die Welt schaffende
Subjekt der Moderne nahezu komplett mit dem männlichen Subjekt. Eldon
Tyrell, der Schöpfer der Replikanten aus Blade Runner ist im Los
Angeles des Jahres 2019 eines der letzten Exemplare dieser Gattung. Als Schöpfer
neuen Lebens, hat er den Traum der Aufklärung, Gott von seinem himmlischen
Thron zu stürzen und ihn im Menschen selbst zu verankern, wahr werden
lassen. "Imagining that he was God, rather than at one with God, the
modernist Thinking Man was guilty of the classic sin of hubris, or overweening
pride, that always leads the mythic hero or king to overstep his bounds, to
subjugate and attempt to destroy all that is not himself. In the modernist
era, the tragic result of egoic pride is the denigration of all that is not
the rational man within the realm of philosophy and all that is not technologically
progressive in practical life." (Hocker-Rushing/Frentz 1997, 13) Die postmodernen
Verhältnisse jedoch beschreiben eine Zeit, in der all dies Unterdrückte
außer Kontrolle gerät. Gewissermaßen "im Schatten des Vaters"
sammelte sich das Andere, das, was durch das Raster des Denkens und Wahrnehmens
fiel: die unerwünschte Nebenwirkungen der Werkzeug- und Waffentechnik,
die Mehrdeutigkeit und Uneindeutigkeit der Zeichen, Feminismus, Homosexualität,
Schizophrenie. Rhizomatisch sich verflechtend, eine eigene Sprache findend
und stärker ins allgemeine Bewußtsein rückend, hat sich das
Andere zu einer nicht mehr ignorierbaren Größe formiert. Zusehends
dringt es durch die glatte Oberfläche moderner Rationalität und
bricht dort durch das Raster der mühsam aufrechterhaltenen Ordnung, wo
kein Durchkommen vorgesehen war.
Ein Grund für die "Krise" des Patriarchats
und patriarchaler Vorstellungen von Maskulinität liegt im Scheitern der
Moderne als mentalem Gerüst, welches die Bahnen des Denkens leitet. (Wobei
es unangemessen scheint, noch von einer Krise des Patriarchats zu sprechen,
da darin immer noch die Möglichkeit einer Restauration der alten Ordnung
mitschwingt.) Vor allem in Zusammenhang mit der technologischen und medialen
Entwicklung werden die Grundfesten des modernistischen männlichen Egos
zerstört. Der "Jägermythos", von dem Janice Hocker-Rushing und Thomas
S. Frentz schreiben, tritt in sein drittes Stadium: Nach ihrem Ursprung im
Geist der Moderne und ihrer Emanzipation von diesen Ursprüngen richtet
sich die Technologie (die Waffe, das Werkzeug) nun gegen ihre Schöpfer.
(Hocker-Rushing/Frentz 1995) Dabei umfassen diese Waffen und Werkzeuge nicht
nur die konkreten Kriegsmaschinen und Apparaturen, sondern auch die geistigen.
Jede Objektivierung des Subjekts, konkreter oder mentaler Art, wendet sich,
während die Moderne heißläuft, gegen ihre Produzenten oder
zeitigt nicht vorhergesehene, nicht mehr kontrollierbare Nebeneffekte. Ähnlich
wie Skynet, das intelligente nukleare Abwehrsystem, sich in den Terminator-Filmen
gegen die Menschheit richtet, entwickeln die Errungenschaften der Moderne
eine nichtbeabsichtigte Dynamik. Die Taxonomien, die im Klassifizierungswahn
der Moderne immer weiter und verzweigter wucherten, spalten das Subjekt in
Fragemente, nehmen ihm sein Zentrum, die Verankerung des modernen Selbst.
Körper, Geist, Seele, männliche Anteile, weibliche Anteile, menschlich,
natürlich, weiß, katholisch... In diesen Kategorien zerfasert das
als Einheit gedachte Ego: "The subject is replaced by its own objects" (ebd.,
14)
Derselbe Prozeß spielt sich im
Bereich der Technik ab. Je intelligenter und komplizierter die uns umgebende
Technologie sich entwickelt, desto deutlicher wird die Umkehrbarkeit einer
Subjekt-Objekt-Beziehung zwischen Mensch und Maschine. Der Terminator und
die Replikanten in Blade Runner liefern die Metaphern dafür, wie
die vom einst so stabilen Subjekt der Aufklärung geschaffenen Werkzeuge
als eigenmächtige, gewissermaßen "subjekthafte Objekte" in Erscheinung
treten, mit denen wir uns auseinandersetzen müssen. Der "star of modernity"
(Hocker-Rushing/Frentz), das patriarchale Subjekt entdeckt in der Gestalt
der von ihm geschaffenen Objekte, den Ordnungskategorien der Moderne und den
technologischen Ausweitungen des Menschen weitere Götter neben sich und
findet sich in einer zwiespältigen Lage wieder. Auf der einen Seite bedeutet
die Verlagerung des Selbst nach außen eine Befreiung von der Last der
alleinigen Handlungsmacht und Verantwortlichkeit. Zum andern jedoch mündet
diese Erfahrung der eigenen Dezentrierung in einem tiefgreifenden Gefühl
von Ohnmacht. In Hocker-Rushings und Frentz' Beschreibung des Jägermythos,
der gleichzeitig ein Mythos der Mannwerdung durch spirituelle Lehre, Initiation
durch Waffengebrauch und schließlich Heldenhaftem Einsatz der Kampfeskunst
ist, bedeutet diese Situation der Postmoderne vor allem auch eine tiefe Krise
der maskulinen Identität. Denn das dezentrierte Selbst "is a self, in
short, no longer capable of functioning as a hero" (ebd. 17) Rick Deckard,
der Replikantenjäger aus Blade Runner, ist einer dieser
gescheiterten Helden. Seine Macht, zu töten schreckt ihn ab, und dies
nicht nur, weil er sich in eine Replikantin verliebt hat. Den Unterschied
zwischen Menschen und Androiden kann er nur noch mit Tests ermitteln, von
deren Sicherheit er keineswegs mehr überzeugt ist. Er bewegt sich in
einer Stadt, die vibriert voller Zeichen, die sich ihm nicht mehr erschließen.
Die allgegenwärtigen asiatischen Schriftzeichen auf Werbetafeln und an
verfallenden Häuserwänden und eine Mischung aus Ethnien und Kulturen
in den Straßen lassen ihn als weißen Mann als Exoten erscheinen.
Seine letzten Beuteobjekte irritieren ihn. Sie sind menschlicher als die Menschen,
von denen er umgeben wird. "More human than human", nennt Tyrell den Spruch,
mit dem er für seine Replikanten wirbt, und meint damit nur ihre Fehlerlosigkeit.
Doch ihre Menschlichkeit geht weit tiefer. Roy Batty, Deckards androider Gegenpart,
tritt mit einem Gedicht auf den Lippen in das Labor des Augendesigners, der
auch seine Augen schuf. "If only you could see what I've seen with your eyes,"
sagt er zu diesem, und spricht damit das Problem aus, das letztlich zu der
Entthronung Tyrells durch Batty führt. Batty und die anderen Replikanten
der Serie Nexus 6 haben menschliches Bewußtsein erlangt, bevor ihre
eingebaute Verfallszeit um war. Und dies durch die Erfahrungen, die sie als
Werkzeuge der Menschen gemacht hatten: "I've seen things you people wouldn't
believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams
glitter in the dark beneath the Tannhauser Gate. All those moments will be
lost in time. Like tears in the rain." Battys letzte Worte, die er vor seinem
Tod zu Deckard spricht, erklären seinen Willen zu überleben und
ein Erbe an Nachkommen weiterzureichen. Dieser Wunsch nach der Unsterblichkeit
eines poetischen Helden wurde ihm zuvor von Tyrell verweigert. Dessen euphemistische
Argumente konnten den zu Selbst-Bewußtsein gekommenen Batty nicht mehr
trösten. "You've done extraordinarily things. Revel in your own time!"
- "Nothing the God of biomechanics would let you in heaven for", ist Battys
Antwort, worauf er Tyrells Schädel zerquetscht und den gottgewordenen
Mann von seinem Thron stürzt. Die schließliche Menschwerdung Battys
vollzieht sich am Ende des Films. Nach einem Katz- und Maus-Spiel mit Deckard,
der im Kampf ums nackte Überleben wenig Ähnlichkeit mit einem abgebrühten
Special Agent aufweist, und schließlich als erbärmliche Figur an
einem Eisenträger des Hausdaches hängt, greift der als unmenschliche
Tötungsmaschine gejagte Batty dessen Hand und zieht ihn nach oben. Indem
er Deckard das Leben schenkt, obwohl es ihm als Replikant egal sein müßte,
und obwohl sein eigener Tod unmittelbar bevorsteht und das von ihm Gesehene
unwiederbringlich verloren sein wird, transzendiert er seine ursprüngliche
Bestimmung und Herkunft. Batty zeigt im Sterben eine nahezu märtyrerhafte
Größe. "Time to die", sind seine letzten melancholisch gesprochenen
Worte, bevor er terminiert und einen Deckard zurückläßt, in
dessen konsterniertem Starren sich die letzte Gewißheit verflüchtigt,
aus der er seine menschliche Überlegenheit ableiten konnte. "'Human'
and 'android' are moral and spiritual definitions and not a matter of protoplasm.
[...] just as [...] a natural man can become a human android, [so] by achieving
empathy, a manufactured creature can gain its humanity" (Norman Spinrad, zit.
nach Abott 1993, 349)
Auch in Terminator 2 stehen die
Bedeutungen Kopf. Nicht nur das Patriarchat scheint hier in der Krise zu sein.
Auch Sarah Connor, die einst so gutherzig-naive Antiheldin, die alle klassisch
weiblichen Stereotypen erfüllte, hat sich weit entfernt von eindeutigen
Positionen. Nachdem sie durch diverse Lager dubioser Widerstandsgruppen getingelt
ist und sich jedem Mann an den Hals geworfen hat, von dem sie lernen konnte,
wie man tough wird, hält man sie nun in der geschlossenen Psychiatrie
gefangen. Ihren Körper trainierte sie zur Kampfmaschine, zumindest äußerlich
ähnlich mit Muskeln gepanzert wie jener des Terminator. (Daß eine
fehlende Panzerung in bewegten Zeiten wie den unseren fatale Folgen haben
kann, erfährt keiner so anschaulich wie der Punk, der sich zu Beginn
des ersten Teils mit einem Messer gegen den T101 wehrt. Nachdem seine Waffe
in dessen Körper nur stumpf aufstößt, reißt ihm der
Cyborg mit der bloßen Hand das Herz aus.) Keine Spur in Sarahs Gesicht,
in ihrem Verhalten erinnert noch an das wehrlose Mädchen, das sie 1984
war. Damals ließ sie sich von Reese herumkommandieren und das Wort verbieten.
Nun schlägt sie Stöcke auf dem Rücken der sie schikanierenden
Aufseher kaputt und macht sich wild entschlossen auf, Mike Dyson, den Entwickler
des Cyborg-Computerchips zu töten. Gleichzeitig jedoch wirkt sie in ihrer
toughness und Gefühllosigkeit lediglich wie eine wildgewordene
Löwenmutter, die mehr instinktiv denn überlegt gegen alles anwütet,
was die Zukunft ihres Kindes bzw. der Menschheit bedroht.
Der T101 ist auch wieder da. Doch jetzt
ist er ein Guter. Mit seiner Stumpfheit und dem blinden Gehorsam, den er jetzt
John Connor leistet, wirkt er wie ein Fels in der Brandung, im Strom der Zeichen
und Bedeutungen, die nie länger als einen Augenblick dieselben bleiben.
Der Feind dagegen ist flüssiges Metall. Polymorph. Polyvalent. Nicht
zu fassen. Permanent wandelt er seine Gestalt, nimmt die Form seiner Umgebung
an. So kann der Tod in allem stecken, selbst in einem karierten Fußboden.
Der T1000 ist keine Person, er ist das Andere in sich wandelnder Gestalt.
Hinterhältig, lautlos, schnell und überall. Nur die Panzerung der
alten Maschine und ihre schiere Masse geben John Connor die Deckung im Kugelhagel,
die ihm das Überleben garantiert.
Plastik
(chirurgisch)
Die Bilder der Gegenwart sind Vorboten tiefgreifender Veränderungen.
Die realen Körper gleichen sich den am Zeichentisch, für den Film
oder am Computer entworfenen bildlichen Körpern immer mehr an. Worin
besteht der Unterschied zwischen Pamela Andeson und Orlan? Beide haben mehrere
plastische Operationen hinter sich und nähern ihr Aussehen einem konstruierten
Ideal an. Und worin unterscheidet sich die Künstlichkeit der Körper
dieser beiden Frauen von der einer Toni Denise oder den Flügelmenschen
eines Josef M. Rosen? Toni Denise hält sich als Transsexueller zugute,
die Möglichkeiten der modernen Chirurgie bis zum letzten ausgereizt und
nicht nur den idealen Körper, sondern auch noch das gewünschte Geschlecht
modelliert zu haben: "Ich habe aus dem, was mir in die Wiege gelegt wurde,
und der modernen Technik das perfekte ästhetische Aussehen geschaffen.
Ich habe den perfekten 95-60-95-Körper." (zit. nach Dery 1997, 293) Der
plastische Chirurg und begeisterte Gibson-Leser Rosen dagegen denkt laut darüber
nach, daß sich die rekonstruktive Chirurgie von der bloßen Wiederherstellung
menschlicher Körperfuktionen irgendwann darauf verlegen wird, dem Körper
bei operativen Eingriffen eine Art Upgrade zu verpassen - Aufrüstungen
mit Funktionen, die nicht angeboren menschlich, aber chirurgisch durchaus
machbar wären. Solche Operationen würden die Implantierung technischer
Geräte ebenso beinhalten wie die Umformung menschlicher Gliedmaßen
in Beine, die känguruh-ähnliche Sprungkraft erhielten. Möglich
wäre nach Rosen auch eine Verbindung von Hautlappen, Rippen und Armen
zu einer Art Flugmembran, die einen Menschen zwar nicht durch die Lüfte
flattern lassen, ihm aber zumindest Gleitflüge ermöglichen würden.
(ebd. 1997 322ff) Doch auch jenseits solcher gewagteren Umformungsphantasien
ist das Bewußtsein für die Plastizität des Körpers enorm
gewachsen. Unsere Körper werden be-schrieben. Schönheitsideale -
nach kulturellen Wertvorstellungen geformt, individuell entwickelt und medial
aufgebaut - werden sowohl in die Körper selbst, als auch in die Art,
wie wir sie wahrnehmen eingeschrieben. Wenn diese Körper-Formungen dem
Mainstream-Schönheitsideal folgen, reproduzieren sie vor allem den heterosexuellen
Dualismus zwischen männlichem und weiblichem "Geschlecht" und erfüllen
vorherrschende Muster des Begehrens. Doch diesen Vorlagen der kosmetischen
Chirurgie stehen immer mehr abweichende Modelle zur Seite. Pamela Anderson
und Orlan erklären beide ihren Körper zum Kunstwerk. Nur baut Anderson,
ähnlich wie Toni Denise, das derzeit beliebte Modell "90-60-90-kein-Fett-und-knackig"
nach und fällt steil in der populären Meinung, weil sie derart Vergängliches
in ihren Körper ein-schreibt, während die Künstlerin Orlan
sich auf die Fahnen geschrieben hat, aus ihrem Gesicht eine Collage aus Elementen
klassischer Kunstwerke zu machen: "Das komponierte Gesicht hat die Stirn der
Mona Lisa, die Augen von Geromes Psyche, die Nase einer der Schule von Fontainebleau
zugesprochenen Diana, den Mund von Bouchers Europa und das Kinn der Venus
bon Botticelli." (Dery 1997, 271) Dabei geht es ihr sichtlich nicht darum,
eine Schönheit zu erlangen, die einem mehrheitsfähigen Geschmack
entspräche. Orlan hat den Begriff der Körper-Kunst im wörtlichsten
Sinn umgesetzt. Sie setzt den eigenen Körper einer offensichtlicheren
Umwandlung aus als die Kunden der Schönheitschirurgen, und sie gibt dem
Begriff der "Künstlichkeit" in diesem Zusammenhang eine weitere Bedeutung.
Das offensichtlich künstliche/kunstfertige daran ist es gerade, worauf
es ihr ankommt. Damit steht sie im krassen Gegensatz zu den 1,6 Millionen
AmerikanerInnen, die sich 1996 eine Schönheitsoperation leisteten, deren
Spuren am besten nicht auffallen sollen. Orlan sagt von ihrer Arbeit:
"[Sie] ist tatsächlich ein Kampf gegen die Natur, die Idee von einem
Gott, die Unerbittlichkeit des Lebens - alles programmierte die DNS in der
das ganze äußere Erscheinungsbild schon festgelegt ist. [...] Deshalb
bin ich zur Schönheitschirurgie gekommen, wobei es mir nicht um eine
Verschönerung oder Verjüngung geht, sondern um eine grundlegende
Veränderung des Aussehens, bis hin zu einer Veränderung der Identität."
Natur, Gott, die Determination des Äußeren durch DNS werden von
ihr einer Technik gegenübergestellt, die den Körper als Rohmasse
für ein Kunstwerk ansieht, ähnlich einem Marmorblock, aus dem die
verschiedensten Skulpturen gehauen werden können.
Was Orlan neben der Funktion der plastischen
Chirurgie als künstlerischer Technik jedoch vor allem hervorhebt, ist
die Möglichkeit einer Loslösung von einem Determinismus, der bislang
dem Begriff des Natürlichen anhaftete. Über die "natürliche"
Koppelung von Körper und Ich erfolgte bislang eine Festschreibung der
Individuen auf klar umrissene (Geschlechts-)Identitäten. Nicht zufällig
erscheinen in "Synthetic Pleasures", aus dem das Interview mit Orlan stammt,
in den folgenden Szenen Bilder von Transsexuellen, die davon erzählen,
um wieviel besser sie sich seit ihrer Geschlechtsumwandlung fühlen. Wie
bei Toni Denise klingt dabei eine tiefe Befriedigung - oder Beruhigung - durch,
ihre subjektive Geschlechtsidentität mit derjenigen in Übereinstimmung
gebracht zu haben, die ihnen aufgrund körperlicher Merkmale zugewiesen
wurde. Diese dualistische Beschreibung einer Uneinigkeit von Körper und
Seele zieht sich durch die meisten Erzählungen transsexueller Menschen
über die Spannungen, die sie aushalten müssen. In der Radikalität
ihrer Körper-Umformung verdeutlichen Transsexuelle am eindrucksvollsten
den Kampf gegen das Korsett, als welches der Körper zunehmend empfunden
wird. Was bei dieser Gegenüberstellung eines potentiell frei schwebenden
Ich und eines Körpers, der dessen Bewegung hemmt und "erdet" freilich
allzuoft vergessen wird, sind die Diskurse, in denen körperliche Merkmale
erst mit Privilegien bzw. Diskriminierungen verbunden werden.
Plastik
(kulturell)
Durch die demonstrative Künstlichkeit ihres Werkes
und die offensichtliche Willkür, mit der sie die Vorlagen für die
Neugestaltung ihres Erscheinungsbildes wählt, mach Orlan die Plastizität
deutlich, die unser Bild vom Körper mittlerweile angenommen hat. In Anlehnung
an Analysen etwa von Stewart Ewen oder Susan Bordwell, nach denen jede gesellschaftliche
Epoche ihr eigenes Körperbild hat, in das sich Wertschätzungen der
jeweiligen Zeit in einer beinahe eins-zu-eins-Übersetzung einschreiben,
steht Orlans Körper tatsächlich stellvertretend für das Körperbild
der letzten zwei Jahrzehnte. Ewen zufolge schlug sich der Wandel von einer
Marktordnung des Hochkapitalsimus, die auf Grundbesitz und Reichtum an materiell
anhäufbaren Gütern basierte, hin zur postindustriellen und mit immer
flüchtigeren, immateriellen Werten handelnden Gesellschaft nieder in
den Körperidealen der jeweiligen Zeit: Die Massigkeit von Großgrundbesitzer
oder Bourgeois war die körperliche Symbolisierung von Wohlstand und Reichtum
an immobilen, konkreten Gütern, deren Wert sich proportional zu ihrer
Menge verhielt - Gold, Land, Rohstoffe etc. In dieser Logik und der patriarchalen
Betrachtung von Frauen als Wertobjekt wurde der "Wert" von Ehefrauen als "Investition"
in die Reproduktion von Stammhaltern ebenfalls an sichtbarer Wohlernährtheit
und Robustheit gemessen. Dagegen beobachtet Ewen im Bodybuilding und -shaping
der postindustriellen Phase den Versuch auf männlicher Seite einem Ideal
der Mechanisierung und funktionalen Differenzierung moderner Gesellschaften
nahezukommen: Hochdefinierte Muskelpartien und das Eingehen einer Einheit
mit den Trainingsmaschinen symbolisieren die Bereitschaft und Fähigkeit
zum hocheffektiven Funktionieren in einem komplexen Räderwerk des Produktionsapparats.
"Their bodies, often lightly oiled to accentuate definition, reveal their
inner mechanisms like costly, open-faced watches, where one can see the wheels
and gears moving inside, revealing - as it were - the magic of time itself.
If this is eroticism, it is one tuned more to the mysteries of technology
than to those of the flesh." (Ewen 1988, 223, meine Hervorh.) Den schlanken,
elastischen Frauenkörpern hingegen kommt wieder die Funktion der Symbolisierung
von abstraktem Wert zu, der - im Gegensatz zu früheren Zeiten - zunehmend
flüchtigen und flexiblen Charakter annimmt: An die Stelle des sprichwörtlich
anhäufbaren Reichtums treten Spekulationsobjekte, Aktien und Futures,
die flexibel verschoben und unter hohen Zeitdruck und quasi körperlos
gehandelt werden. In einer Evian-Werbung mit posenden durchtrainierten Männern
und Frauen und der an Sozialdarwinismus anspielenden Überschrift "Revival
of the Fittest", findet Ewen diese gender-basierte Verteilung der Körperverteilung
wieder: "True to gender distinctions between evanescent value an insdustrial
work discipline, the three women are defined primarily by contour, by the
thin lines that their willowy bodies etch upon the page. Although their muscles
are toned, they strike poses that suggest pure, disembodied form." (ebd.,
224)
Mit den jüngsten Entwicklungen in
der plastischen Chirurgie tritt diese UmFormung des Körpers in eine dem
digitalen Zeitalter angemessene Phase. Was sich dabei von Ewens Beobachtungen
einer Körpersymbolik unterscheidet, die noch auf einer geschlechterspezifischen
Abeitsteilung beruht, ist die Auflösung solcher klaren Dualismen. Denn
zum einen lassen sich - wie Orlan und andere demonstrieren - mit Hilfe von
Bildbarbeitungsprogrammen Schönheitsvorstellungen verwirklichen, die
sich jenseits aktueller oder irgendwelcher kollektiver Normen befinden.
So werden diese Körpertechniken zum Sinnbild für die Form- und Mischbarkeit
von allem, was bisher für solide und separat gehalten wurde - einschließlich
primärer Geschlechtsmerkmale. Zum andern - und als Folge daraus - treten
Vorstellungen des Körpers in eine post-natürliche Phase, in der
bislang als biologisch festgelegt und unveränderlich gehaltene körperliche
Merkmale plötzlich zur Disposition stehen und damit verbundene gesellschaftliche
Diskriminierungen umgangen werden können.
Für den Zusammenhang von männlicher
Subjektivität und Körperlichkeit bedeutet dieser Wandel zunächst
vor allem eine Krise, durch die der emanzipatorische Gehalt einer Befreiung
von Gender-Stereotypen erst einmal in den Hintergrund tritt. Im Gegensatz
zur weiblichen Körperlichkeit pflegte der männliche Körper
den Anspruch auf einen Platz in den vorderen Rängen der patriarchalen
Ordnung zu markieren. Wenn diese herkömmlichen Vorstellungen von maskuliner
Körperlichkeit die automatische Verknüpfung mit dem Genuß
sozialer Privilegien verlieren, weil sie eine Option von vielen darstellt
und der Zusammenhang von körperlichem Geschlecht und sozialer Rolle nicht
mehr zwingend erscheint, stellt sich das Problem, womit statdessen eine Vorrangstellung
legitimiert werden soll. Zum anderen - und hier kommt der emanzipatorische
Charakter dieser Entkopplung von Geschlecht, Körper und sozialer Rolle
ins Spiel - wirft dieser Wandel die Fage nach angemessenen Verhaltens- und
Denkweisen auf, wenn einmal erkannt wurde, daß man nicht wie "ein Mann"
handeln muß, nur weil man so aussieht.
Mensch-Maschine
Schmeichel oder beruhig
dich nicht mit der Vorstellung, daß eine Eigenschaft wie Intelligenz
ein ausschließlich menschliches Kennzeichen sei und wir sie nur als
Phantasma auf Objekte projizieren. Diese alte humanischische Leier nutzt heute
nur mehr wenig, jetzt, da alle Unterschiede zwischen Natur und Technologie
kollabiert sind.
Steven Shaviro
Während
die Körperkunst von Pamela Anderson, Orlan oder Toni Denise auf die durchlässig
gewordenen Grenzen zwischen natürlichen und kulturellen Einflüssen
auf den Körper verweist, bietet die Arbeit Stelarcs, stellvertretend
für zahlreiche Künstler und Techniker, die mit Mensch-Maschine-Schnittstellen
experimentieren, reichlich Material für die Betrachtung der fortschreitenden
maschinellen Cyborgisierung des menschlichen Körpers. Der australische
Körper-Künstler erkundet seit gut dreißig Jahren in seinen
Performances Fragen der Belastbarkeit und der Grenzen des Körpers. In
seiner Rede vom Körper verwendet er eine von technologischen Termini
durchdrungenen Sprache und setzt so die Ununterscheidbarkeit des Körpers
von der ihn durchdringenden/erweiternden Technik um. Gleichzeitig verschwindet
dadurch die eindeutige Subjekt-Objekt-Relation, in welcher das Verhältnis
zwischen Mensch und Maschine üblicherweise betrachtet wird. Stelarc zufolge
reicht der biologische Körper im High-Tech-Informationszeitalter nicht
mehr aus, um mit der "Informationsexplosion" und den Fähigkeiten von
Maschinen und Computerprogrammen zurecht zu kommen. Bisherige Antworten auf
die Konfrontation mit den rasant anwachsenden Datenmengen waren das bloße
Sammeln von Informationen und die Spezialisierung auf einzelne Wissensgebiete.
Die Verarbeitung der Informationen jedoch stößt auf biologische
Grenzen, die den Menschen gesetzt sind. Auch hinsichtlich der Zusammenarbeit
mit Maschinen - etwa in der Raumfahrt - besteht, so Stelarc, das Problem der
vergleichsweise lächerlichen Belastbarkeit des menschlichen Körpers.
Seine Schlußfolgerung aus der technologischen Entwicklung ist die Forderung
nach einer posthumanen Körperlichkeit, nach welcher der menschliche Körper,
diese krankheitsanfällige, träge Hülle mit Verfallsdatum, mit
allen zur Verfügung stehenden Mitteln den Möglichkeiten und Anforderungen
des High-Tech-Zeitalters angepaßt wird. In dieser Zeit bedeutet Freiheit
nach Stelarc deshalb nicht mehr die Freiheit der Ideen, sondern die Freiheit
der Form: "die Freiheit, den Körper zu modifizieren und zu verändern.
Die Frage ist nicht, ob die Gesellschaft den Menschen die Freiheit des Ausdruck
zugestehen wird, sondern ob die menschliche Gattung es Individuen freistellen
wird, alternative Genkodierungen zu realisieren. FUNDAMENTALE FREIHEIT HEISST
FÜR INDIVIDUEN; IHR EIGENES DNA-SCHICKSAL BESTIMMEN ZU KÖNNEN."
(Stelarc 1996, 74) Konsequenterweise bedeutet dieses posthumane Stadium für
Stelarc auch das Verwerfen der bestehenden Geschlechterordnung. Mit der Technologisierung
und Modularisierung des Körpers geht auch eine Entwicklung einher, durch
welche die Reproduktion gänzlich nach außen verlagert wird und
verfallende Körpermodule einfach ausgetauscht werden können. Die
Folge sind auch hier wieder eine Angleichung sexueller Unterschiede und die
Hoffnung auf Unsterblichkeit: "Technologie verändert die Natur der menschlichen
Existenz, gleicht das physische Potential von Körpern einander an und
standardisiert die menschliche Sexualität. Mit der Fertilisation, die
jetzt außerhalb der Gebärmutter geschieht, und der Möglichkeit,
den Fötus in einem künstlichen Versorgungssystem zu ernähren,
WIRD ES TECHNISCH KEINE GEBURT MEHR GEBEN." (ebd. 78)
Stelarc erkennt zwar an, daß unser
Denken grundlegend an unser Leben in einem Körper gekoppelt ist - jedoch
in Form einer Einschränkung, eines Arbeitens gegen Widerstände,
die der Körper der Freiheit der Gedanken entgegensetzt. In diesem Punkt
liegt er auf gleicher Linie mit Haraway. Haraway sieht die Befreiung von sozialen
Zwängen, die auf herrschaftsbedinten Formen des Wissens über den
Körper aufbauen, darin, diesen Körper zu zersplittern und in erweiterten
Formen zu re-konstruieren. Für Stelarc bedeutet dies, den Körper
umzudefinieren "nicht als Objekt des Begehrens, sondern als ein Objekt der
Gestaltung." (ebd. 74)
In seinen Performances spielt Stelarc
mit den Umkehrungen der Verhältnisse von Innen und Außen des Körpers,
der Subjekt-Objekt-Relation zwischen Körper und Maschine. Seine "Dritte
Hand" z.B. ist als mechanische Hinzufügung am rechten Arm angebracht
und kann unabhängig von diesem durch Anspannung der Bauch- und Beinmuskulatur
bewegt werden. Sie läßt sich um 290 Grad drehen, kann greifen und
loslassen und über ein "taktiles Feedback-System" eine Art "rudimetäres
Gefühl der Berührung" vermitteln. Während dieser Techno-Appendix
von seinem Träger gesteuert wird, unterliegt der linke Arm der Fernsteuerung
durch Muskelstimulatoren, er ist also nicht mehr dem menschlichen Willen unterworfen,
sondern einem Computerprogramm. Auch in seinen Experimenten mit ferngesteuerten
Körpern und Werkzeugen wird die Unterscheidung zwischen Steuerung und
Gesteuertem in ein wechselseitiges Subjekt-Objekt-Verhältnis erweitert.
So können Bewegungen des einen Körpers von Sensoren abgetastet und
durch Stimulatoren in andere Körper bzw. Maschinen induziert werden.
Dadurch wäre es möglich, sowohl Körper bzw. Maschinen durch
andere Körper zu steuern, als auch Körper von Maschinen steuern
zu lassen. Selbstverständlich lassen sich diese Anwendungen im Internet
über beliebige Entfernungen übertragen und ermöglichen dem
Körper somit eine im Prinzip endlose Ausweitung über Distanzen hinweg.
So wird hier die Reziprozität des
Subjekt-Objekt-Verhältnis zwischen Mensch und Technologie, von dem Hocker
Rushing und Frentz in ihrer Charakterisierung der "postmodern condition" schreiben,
direkt am Körper erfahrbar. Hier wirkt sich dieses Verhältnis in
der Dezentrierung des Subjekts aus. Für männliche Subjektivität
führt dies vor allem über ein Gefühl der Ohnmacht zu einer
Krise der eingebildeten Omnipotenz. Der Terminator und Robocop empfinden diese
Dezentrierung dagegen nicht, sie agieren als zielstrebige Subjekte, die sich
nicht durch ungewünschte Reaktionen ihrer Umwelt aus der Bahn werfen
lassen.
Cyborgs
in einer Cyborg-Welt
"DNA is nothing more
than a program designed to preserve itself. Life has become more complex...and
life, when organized to the species relies upon genes to be its memory system.
So man is an individual only because of its intangible memory. Memory cannot
be defined but it defines mankind. The outlet of computers and the subsequent
accumulation of incalculable data has given rise to a new system of memory
and thought parallell to your own. Humanity has underestimated the consequences
of computerization."
Noch gibt
es keine neue Lebensform, die sich aus dem "Meer der Daten" selbst erschuf
wie der "Puppet Master" in Ghost in the Shell. Doch die Vorstellung
von einer Künstlichen Intelligenz, die der menschlichen überlegen
ist, ist heute bereits zum Allgemeinplatz geworden. Ähnlich verhält
es sich mit dem Bewußtseinswandel, den das Vordringen der Gentechnik
zur Leitwissenschaft der Neunziger mit sich brachte. Die mediale Aufbereitung
schlagzeilenträchtiger Erscheinungen wie Klon-Schaf "Dolly" oder der
Maus mit angezüchtetem Menschenohr sorgten dafür, daß der
kollektive Wissensvorrat auch im Bereich der Biologie - der Wissenschaft,
die man bislang am stärksten mit einer Erforschung des "Natürlichen"
in Verbindung brachte - um Möglichkeiten angereichert wurde, die noch
vor kurzem als Zukunftsmusik klangen.
KI-Forschung, Digitalisierung, Gentechnik,
Mikroelektronik - was durch Entwicklungen dieser Technologien verschwindet,
ist die Unterscheidbarkeit von Mensch und Maschine, Natürlichem und künstlich
Geschaffenem. Dieser Wandel in den Techno-Wissenschaften findet eine Entsprechung
im Übergang vom modernen zum postmodernen Denken. Bereits 1985 veröffentlichte
Donna Haraway mit ihrem "Manifesto for Cyborgs" eine Streitschrift für
einen sozialistischen Feminismus, die dem Paradigmenwechsel sowohl in den
Natur- als auch Geisteswissenschaften auf visionäre Weise Rechnung trägt.
Dabei geht ihr Begriff des Cyborg weit über das hinaus, was in der filmischen
Form eines "Robocop" oder Schwarzenegger-Terminator in den kollektiven Wissensvorrat
der Populärkultur eingegangen ist. Dies nicht allein deshalb, weil Haraways
Cyborg weiblich ist (vgl. Penley/Ross 1992, 20) (was schon Unterschied genug
wäre). Sie ist weitaus mehr als die physische Manifestation pseudo-perfekter
Mensch-Maschine-Kreuzungen, die das vermeintlich beste aus zwei Welten in
sich vereinen. Haraways Cyborg ist mehrdeutige Metapher für Menschen
in den sozialen, theoretischen und wissenschaftlichen Realitäten postindustrieller
Zeiten: Menschen unter den Bedingungen transnationalen Kapitalismus, dessen
höchste Effizienz in der Herstellung von Hochtechnologien und deren Anwendung
in der Produktion zum Ausdruck kommt; Menschen im Angesicht einer Entwicklung
von "Techno-Wissenschaften" (Kommunikationswissenschaften und Biotechnologie),
welche die Welt unter dem Aspekt ihrer Transformierbarkeit in digitale bzw.
genetische Codes betrachten; Menschen unter dem Einfluß postmodernen
Denkens, dessen Hauptzüge in der radikalen Entwurzelung einstiger Gewissheiten,
in der Auflösung modernistischer Dualismen und der Suche nach neuen Solidaritäten
besteht, die nicht auf der Basis von "Identität" und Essentialismen entstehen.
Haraways Manifest ist jedoch nur zur Hälfte eine Beschreibung und Analyse
sozialer Relationen. Gleichzeitig formuliert sie eine Utopie, die sich aus
den positiven Folgen der Cyborgisierung der Menschen speist. So geht es vor
allem um zwei Dinge: einerseits eine neue Perspektive auf bislang verteufelte
Technologien zu finden, um sie zum eigenen Nutzen umzudeuten und zu funktionalisieren
sowie die durch die informatics of domination vorangetriebene Fragmentierung
von Identitäten für die Erschaffung neuer Subjektivität zu
nutzen, die nicht auf der essentialistischen Grundhaltung früherer Zeiten
beruht.
Das Manifest für Cyborgs changiert
beständig zwischen einer Utopie, einer Phantasie, die ihr Material aus
dem gegenwärtig Mach- und Denkbaren in den neuen Technologien bezieht,
und der ernüchternden Bilanz über die real existierenden Wirkungen
dieser Technologien. Unter dem Begriff der "informatics of domination" faßt
Haraway einen Paradigmenwechsel zusammen, nach dem im transnationalen Kapitalismus
jede Qualität der kapitalistischen Logik unterworfen und somit anderen
Qualitäten angeglichen wird. Quantität, Rationalität, Geschwindigkeit,
Kosten, Freiheitsgrade, Grenzen des Einflusses und der Effizienz sind die
Kriterien, mit denen praktisch alles bewertet wird. Es geht um Informationen
- standardisierte Codierungen -, welche die Welt bis ins Kleinste erfaßbar
und steuerbar machen.
Was sich in Haraways Cyborgs "verkörpert",
bedeutet auch einen radikalen Wandel klassischer Vorstellungen von Maskulinität.
Für die "informatics of domination" können die alten Grenzen nicht
mehr gelten. Wie die Unterscheidung zwischen Roboter und menschlicher Arbeitskraft
hinfällig wird, wenn Arbeit nur noch in Form von Produktionszeiten, Effektivität
und Auslastung gemessen wird, beginnen auch die Unterschiede zwischen den
Geschlechtern ihre Aussagekraft zu verlieren: "One should expect control strategies
to concentrate on boundary conditions and interfaces, on rates of flow across
boundaries - and not on the intergrity of natural objects. "Integrity" or
of the Western self gives way to decision procedures and expert systems. (S.
204f) Auch der Kö und Subjektivitä lö sich auf werden aus - teilweise
Fragmenten neu zusammengesetzt die kein homogenes Ganzes mehr ergeben. Identitä
wird somit nicht als harmonische Einheit ä Elemente gedacht sondern erlaubte
ja erwü Ansammlung von Unvollstä Hybridformen es erlauben den dominierenden
Herrschaftsverhä immer wieder zu entziehen. Dadurch neue mö flü
Koalitionen denkbar verwirklichbar entlang ü Grenzlinien zwischen reiben
mü>A cyborg world might be about lived social and bodily realities in
which people are not afraid of their joint kinship with animals and machines,
not afraid of permanently partial identities and contradictory standpoints."
(S. 196)
Angesichts der skizzierten Entwicklungen
der körperlichen Realitäten auf der einen und der Utopien vom Körper
auf der anderen Seite spricht der Terminator T101 einem progressiven Begriff
von Maskulinität Hohn. Sowohl der böse Cyborg des ersten Films als
auch der umgepolte Terminator des zweiten sind ein Exzess an maskulinen Stereotypen.
Von einer fragmentierter Persönlichkeit fehlt jede Spur. Der Cyborg ist,
was er ist: Ein monolithischer Determinator, zu einem Zweck bestimmt, auf
ein Ziel fixiert. Das einzige, was ihn von dessen Verwirklichung abhalten
kann, ist die eigene Termination. Gleichgültig, ob er zur Auslöschung
oder zur Rettung der Menschheit programmiert ist: Der kürzeste Weg zwischen
zwei Punkten bleibt für ihn die Gerade. Darin unterscheiden sich weder
die beiden Versionen des T101 noch das polymorphe Böse im T1000. So dient
denn auch eine Fortsetzung des Cyborgs mit anderen Mitteln in Form eines Trucks
in beiden Filmen dazu, jedes Hindernis zwischen dem Jäger und der Beute
aus dem Weg zu räumen. Umwege werden nicht gemacht, Schadensbegrenzung
kommt in der Zweck-Mittel-Rationalität der Terminatoren nicht vor. Damit
versinnbildlichen sie ein zu Recht in Verruf geratenes Bild des patriarchalen
Helden, den nichts aus der Bahn werfen kann, auch wenn seine Starrheit für
ihn den Untergang bedeutet. "Watching John with a machine. It was suddenly
so clear. The Terminator would never stop. It would never hurt him. It would
never leave him or get impatient with him. [...] It would die to protect him.
Of all the would-be fathers who came and went over the years, this machine,
this thing, was the only one who measured up. And in an insane world, it was
the sanest choice." Derartige Gedanken macht sich Sarah Connor, als Sie den
mittlerweile auf Lernfähigkeit umgeschalteten Terminator als gutmütigen
Trottel mit John spielen sieht. Im Film scheint der T101 tatsächlich
die vernünftigste Wahl in einer verrückten Welt zu sein. Doch es
wird dabei übergangen, daß der T1000 die weitaus sicherere Wahl
darstellte, wäre er nicht vom Bösen auf Böses programmiert
worden. Im Vergleich zu ihm wirkt das ältere Modell hoffnungslos antiquiert.
Der massive und einst so furchterregende T101 wirkt lahm und einfältig
und befindet sich wie Sarah und Reese im ersten Teil permanent auf der Flucht
vor den übermächtigen Fähigkeiten des unfaßbaren Gegners.
Angesichts der Entwicklung körper-bildender
Techniken und Technologien sowie einer Cyborgisierung im Sinne Haraways scheint
der Versuch, zwischen natürlichen, kulturellen und technologischen Einflüssen
auf den Körper eine klare Trennung vorzunehmen und eine feste Verknüpfung
von Körper und Subjektivität zu behaupten in eine Sackgasse zu führen.
Der T101 ist allein deshalb schon ein antiquiertes Modell, weil er als nicht-menschliches
Wesen ausgewiesen ist, während gegenwärtig die Grenze zwischen menschlichem
und technologischem Körper von der anderen Seite her überschritten
wird. Was der T101 erst mechanisch lernen muß - auch, um ein guter "Vater"
sein -, nämlich einen Charakter zu erhalten, ist bei Menschen, deren
Körper technologisch kolonialisiert wird, immer schon gegeben. Vor allem
aber beruht das Konzept des alten Terminators auf einem rückschrittlichen
Bild von Maskulinität. Denn der T101 hat härtestes Metall in seinem
Kern, ein technologisch perfektes und kraftvolles Chassis, das zwar beliebige
Verkleidung annehmen kann, in seiner Funktionsweise jedoch immer dasselbe
bleibt. Mit dieser Art von körperlicher Repäsentation männlicher
Subjektivität wirkt der Mann aus der Zukunft wie ein Relikt aus der Vergangenheit.
Auch als Metapher einer patriarchalen Macht, die durch schiere Masse, Kraft
und Beharrlichkeit erfolgreich ist und über einen unveränderlichen
Kern verfügt, erscheint dieser Terminator in den auslaufenden Neunzigern
wie ein letztes Aufbäumen einer stereotypen Maskulinität. In ihrem
Mangel an Flexibilität bleibt ihr keine andere Lösung, als sich
selbst in einem Schmelztiegel aufzulösen, der bekannte Grenzen verschwinden
läßt, sogar die zwischen Gut und Böse, denn beide Terminatoren
finden darin dasselbe Ende. Falls für einen dritten Teil ein neuer Cyborg
entstehen sollte, müßte er aus diesem unreinen Gemisch geboren
werden und hybrider sein als seine Vorgänger.
Quellen
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