Заметки об искусстве

Красота часто воспринимается как загадка, совершенство исполнено тайны. Это вполне естественно, поскольку синкретическая рефлексия есть необходимая предварительная ступень к аналитической рефлексии, к пониманию. Прежде чем начать анализировать, нужно иметь перед собой вполне сформировавшийся предмет; выделению этого предмета и служит синкретическая рефлексия. Пока образ недостаточно завершен, он не вызывает особого желания заняться более глубокими изысканиями; но стоит лишь обозначиться совершенству — это сигнал, говорящий о наличии проблемы, которой мог бы заняться интеллект.

Хорошее исполнение роли граничит с цинизмом, с издевательством над переживаниями глубоко личными, принадлежащими кому-то одному — но только не актеру. Душу нельзя пародировать, не рискуя ее потерять.

Пытаются доказать, что искусство проникнуто религией, что оно немыслимо без нее. В качестве аргумента используются многочисленные библейские аллюзии у многих поэтов, библейские сюжеты и привязанность к церковному календарю. Однако можно ли ожидать иного от людей, воспитанных в православном окружении, в атмосфере христианской символики и образности, в обыденности церковного быта? Тот, кому с младенчества вбивалась в душу христианская культура, вынужден приспосабливать это наследие к нуждам своего творчества — и далеко не всегда такое приспособление проходит безболезненно. В конце концов, если у стола нет ножки - можно подпереть его ящиком; это ни в коей мере не означает, что таково предназначение ящика, и ничто иное здесь немыслимо; более того, ящик весьма неудобен в качестве ножки стола — постоянно грозит ушибами и ссадинами, не говоря уже о том, что подобная конструкция смотрится громоздко и некрасиво.

По-видимому, балет не должен стремиться к насыщенной драматургии: избыток изобразительности лишает его своеобразной выразительности. Либретто балета играет не большую роль в восприятии, чем программа в классической музыке: каждый волен забыть о существовании авторской программы, по-своему переосмыслить любой музыкальный эпизод. Материал музыки — звуковысотность — связан с деятельностью человека лишь опосредованно; однако именно абстрактность делает его универсальным. Точно так же, материал балета — живая пластика человеческого тела — достаточно абстрактен и позволяет выражать нечто более глубокое, нежели только внешние контуры бытовых движений. Движение в балете — неотделимо от музыки, оно вырастает из музыки, становится одним из ее голосов. Поэтому стилевой разнобой, несоответствие балетного действия характеру музыки мешает и слушать, и смотреть. Так, простая гомофония танцевальной пьесы плохо сочетается с многоплановым симфонизмом пластики; точно так же простота пластических аранжировок не вяжется со сложной архитектоникой музыкального аккомпанемента. Можно представить себе пластическое действо, основанное на каких-то собственных началах, так что музыка в нем становится всего лишь сопровождением, фоном, ритмической опорой... Однако это уже будет не балет. Более того, при усилении драматургической стороны, театральности выше некоторого предела — потеряется и собственная выразительность пластики, низведенной до положения одного из технических средств. Ничего плохого в этом нет — таковы обычные механизмы дифференциации искусств. Опасно только застаивание в недифференцированной неопределенности, отсутствие иерархичности выразительных средств, мешанина трюков и спецэффектов. Сколь угодно хороший материал — еще не гарантия художественной удачи: ветхий дом можно построить и из крепкого кирпича. Неудачная же форма зачастую портит и материал.

Мой личный счет к "перестройке": многих замечательных писателей она превратила в испуганных, суетливых людишек, озабоченных только тем, как избежать малейших подозрений в причастности к "коммунизму". Разумеется, человек не может полностью переродиться — и если некто стал ярым антисоветчиком после реставрации капитализма, это свидетельствует о личностной гнили и до переворота. Однако социализм отбирал все лучшее в искусстве, и даже посредственный автор мог продемонстрировать себя с лучшей стороны. Возврат же к прошлому не мог дать ничего кроме пустого декадентства и подражания далеко не лучшим образцам.

Рок-музыка не оправдала надежд тех, кто стремился забыться, уйти от реальности. Слишком серьезно. И появляется диско, потом техно — и так далее. Но ничто не спасет. Ибо хорошая музыка в самой сути своей есть мысль и побуждение к действию. Всякая музыка — серьезна.

Ромео и Джульетта vs. Лайли и Маджнун.

Любовь Маджнуна абстрактнее — и возвышеннее. Это не только страсть, но и универсальность ее выражения. Но: в обыкновенных (=мелких!) людях любовь (даже примитивно низменная) рождает (необходимо?) глубину. Джульетта с флаконом — самое что ни на есть возвышенное мужество — и решимость — в простой, глупой, кокетливой, банальной девчонке; дальше кинжал, закономерно. Ромео: вызов звездам — sic! Мальчишка становится (не мужчиной, нет!) человеком. Маджнун — идеал, соединение любви и мудрости. У Шекспира — поляризация, мудрость и любовь в одном несовместимы — но любовь будит в людях мудрость, и протест!

Проза и поэзия, поезд и самолет. Понизу едешь долго, смотришь на бесконечность пейзажей за окном, чувствуешь жизнь в ее деталях, подробностях. Но пункт назначения — в нем суть движения. И самолет подчеркивает эту суть, отдаляя и уменьшая особенности ландшафта — но тем самым охватывая большее их число. Окружающий мир уходит на второй план, возникает чувство его полуреальности, отраженности в человеке, страннике.

Стиль индивидуален лишь в самой последней инстанции. Основа же — объективное, необходимое развитие способа выражения. И тяготение к синтетичности. То, что раньше составляло определяющую черту творчества, становится техническим приемом у последователей. Важно: не писатель создает стиль — эпоха. Однако у кого-то наиболее резко выражены объективные тенденции — он и становится известным, отодвигая в тень остальных, сделавших не меньше. Далее — синтез стилей, предполагающий целесообразное их употребление — в отличие от стихийности на первой стадии. Потом будет второе отрицание, интуитивность, “чувство стиля”. Несколько таких поворотов можно легко обнаружить в истории русской поэзии, с конца XVIII века. Также и в прозе: заметная направленность на синтез простоты Пушкина и фундаментальности Толстого.

Голос и музыкальный звук. Гласные звуки — и осознание высоты звука как основы. Формантность — гармоники. Писк младенца — начало отсчета. Важно: различение интервалов есть продукт внешнего воспроизведения звуков в процессе общения.

Станиславский: на сцене исчезает органическая необходимость действия — приходится заменять его внутреннюю логику логикой субъекта, сознательным контролем.

Скорее наоборот: именно извлечение действия из его естественной необходимости делает возможной рефлексию. Здесь противоречие становится задачей, заставляет действовать — но это действие не такое, как то, с которого все начиналось.

Точно так же — слово. Замена формы, но сохранение правды. “Пожар!”

Искусство — создает ориентиры.

Сильнее всего на человека воздействует ритм, чуть-чуть отличающийся от внутреннего опорного — но достаточно, чтобы выйти за границы зоны возможной подстройки. Тогда человек не в состоянии адаптироваться к ритму, ухватить его как целостность, симультанировать — и это требует постоянного поиска, сбивая косные установки, облегчая творчество.

Родство оргазма и вдохновения? Процесс создания стихотворения, или подготовка роли — как половой акт; та же долгая подготовка: робкие ласки, возбуждение отдельных тем, настроений, сюжетных линий, — и оргазм как индикатор завершенности: есть переживание, есть истина! Точно так же: исполнительство в искусстве — стриптиз или проституция.

Варенька Олесова — обратная сторона Наташи Ростовой. В обеих — полная противоположность людям.

Еще о Вареньке Олесовой: босячество в благородной юбке. Растительность. Здоровая жизнь в нездоровом обществе — это болезнь с летальным исходом (les aristocrates à la lanterne).

Настоящее искусство — заставляет человека любить людей.

Одежда и стихи. Требуется талант, вкус, умение. Важны детали: неудачный штрих губит композицию. Те же уровни: “капуста”, виршеплетство, ширпотреб, ... — и собственно поэзия, большое искусство, сплавленное с жизнью. И — необходимое расширение арсенала выразительных средств. И не всегда слова дешевле, чем туалеты haut couture.

История с убийством Моцарта может иметь иной, иносказательный смысл. Неизбежность, необходимость уничтожения первобытного синкретизма ради нового, идейно и логически насыщенного искусства. Прогресс всегда — уничтожение гениев. Мы можем восторгаться чем-то изумительно домотканным — но предпочтем современное индустриальное производство: дешевле и надежней, а зачастую и красивее. То, что было доступно одиночкам, становится общим достоянием — и отмирает, уходит в тень. Ибо появляются новые "одиночки", новые гении, дорогу которым расчистили честные трудяги-инженера, вроде Сальери. Счастлив гений, который может окончить жизнь самоубийством!

Посчастливилось прочесть "Испанскую балладу". Сионизм, пацифизм, пропаганда — так. Но как никогда хочется любви.

В искусстве непосредственность = посредственность.

Так называемые "великие" литературные произведения отличаются запутанностью, неразрешимостью, тупиковостью жизненных проблем. Читатель остается в недоумении: а как должно быть? почему не склеилось? А иногда — просто отчаяние, сомнение во всем и вся.

В современном искусстве, отражающем современность как она есть, — обычное средство осуществления собственных функций. Как заставить людей думать, сомневаться, решать — и вообще, двигаться? Не стукнулся лбом — не задумаешься. Гром не грянет — мужик не перекрестится.

На заре становления человека роль подобного тупика, лабиринта, еще могла играть природа — хотя только тогда, когда это вписывалось в деятельность. Теперь обыватель обитает в искусственной среде, и природа стала для него ручной и безобидной. Вот и приходится создавать особый общественный институт для создания переживаний...

Но будущее — за теми, кого не надо подгонять.

Банальное сравнение луны с серебром совершенно непонятно тому, кто никогда не видел настоящего серебра с позолотой, действительно напоминающего лунный свет.

Так материальные условия жизни определяют способ поэтического видения мира. Нельзя сравнить с тем, чего в жизни лишен, — и нельзя оценить полет духа, изнемогая под ярмом.

Многозначительность — хлеб поэта.

Никогда не станет писателем человек, заранее знающий, о чем он хочет написать. Если есть идея — само произведение становится ненужным, как леса для уже построенного дома. У настоящего литератора есть только формы, знание того, что он хочет написать. И только через игру форм, через борьбу смыслов, через бесконечные споры с собственным творением — вырастает идея, ради которой и было все задумано, пережито, осуществлено.

В чем различие между великим и гениальным художником? Великий артист — это чуткое выражение зреющих в обществе идей, даже вопреки собственным убеждениям. Гениальность — умение быть впереди собственного времени, талант обреченности.

Не бывает признанных гениев.

Искусство — конструирование опыта.

Почему-то считается, что Чацкий — умен. И вместе с тем все признают, что он не делает на протяжении всей пьесы ничего умного — одни лишь глупые метания... А горе тут как в том, что слишком много на этой земле умников — человек же всегда безумен.

"Музей Оскара Шлеммера" - Москва, Большой театр, 11 декабря 2001.
По мотивам Das triadische Ballet Шлеммера, 1911 г.

Эта постановка семьи Лиепа претендует (по их собственным словам) на революцию в балетном искусстве. Однако не говоря уже о том, что возвращение на почти сто лет назад как-то плохо вяжется с революционностью, насыщение спектакля световыми эффектами и шумами само по себе не решает никакой художественной задачи, даже в сочетании с экстравагантными костюмами haute couture. Чтобы сказать новое слово в искусстве танца, надо как минимум сохранить танец — не подменяя его физическими упражнениями или пантомимой. Все остальное — антураж, декорация. Печально, когда увлечение украшательством мешает искусству.

Современный российский балет, к сожалению, склонен поддаться соблазну внешней эффектности, в ущерб собственно танцеванию. Пример Мариинского театра — в том же ряду. Тенденция общая для многих видов искусства: американский шоу-стиль, разрушение интеллекта в угоду коммерции.

Постановка семьи Лиепа не имеет ничего общего с балетом, а по своему техническому оснащению она явно не дотягивает до обычного сопровождения эстрадных концертов, не говоря уже о масштабных проектах в духе Жарра или компьютерной графике в кино. Возможности современной техники использованы весьма поверхностно. Статическая геометрия спектакля была неизбежной в начале XX века, когда просто не было возможности оживить картины. Столетием позже — строить все на смене слайдов (пусть даже слегка размытых небольшими вибрациями) как-то неестественно.

Разумеется, неклассическая музыка и авангардная инсценировка в балете вполне возможны, и было бы странно, если бы никто не пытался использовать компьютеры в театральных постановках. Однако чтобы такое использование стало искусством, оно должно быть художественно оправданным и выразительным, отвечать общей идее. Например, простая замена традиционных декораций виртуальной действительностью — при сохранении традиционного танца — уже значительно обогатило бы сферу балетности; конечно, сценография должна при этом измениться — но не более, чем при обычной смене декораций. Гораздо интереснее было бы задействовать возможности динамической голографии, создавая как бы виртуальных партнеров живому танцовщику. Как танцор взаимодействует с музыкой, он может взаимодействовать и со подвижным световым телом; например, небольшой ком света, меняющий положение, форму и окраску в согласии с музыкальной интонацией и движением танцовщика. На эстраде давно известны примеры "танца с тенью". Лазеры и компьютер способны освободить тень, вывести ее из плоскости.

Итальянская опера в исполнении русских певцов производит гнетущее впечатление. Да, есть исполнители, которые не дают петуха и правильно воспроизводят нотный текст, и даже иногда пытаются выразительно интонировать в нужных местах. Однако при всем этом их пение воспринимается как тяжелая и ответственная работа, и каждый звук дается с величайшим напряжением. Особенно это заметно у басов, рев которых просто режет уши.

Проблема в том, что ни один русский исполнитель не удосужился поупражняться в итальянском языке, с точки зрения правильной фонетики и разговорной интонации. Итальянские гласные сильно отличаются от русских, и попытка петь по-итальянски с русским акцентом есть насилие над голосовым аппаратом. То, что для итальянца просто обыденная речь, для русского — голосоломное упражнение, требующее многолетних тренировок. Различение закрытых и открытых гласных — не прихоть, а необходимое условие бельканто. Постановка языка при произнесении согласных дает особое качество звука, облегчающее пение. Долгие и краткие звуки необходимы для выразительной певческой артикуляции.

В сущности, все это общие места. Еще Жан Жак Руссо говорил об этом в "Новой Элоизе". Но почему-то русская певческая школа никак не хочет признать очевидное и потрудиться над собой.

Музыка в балете — музыка для балета. Оркестр не просто играет, он создает опоры для танца, структурирует сценическое действо. Оркестр существует для танцовщика, а не наоборот. Умный дирижер внимательно следит за сценой и подчеркивает музыкальным жестом выразительные движения, и поощряет танцовщика — и, может быть, дает ему иногда отдохнуть... Именно такая гармония оркестра, солистов и кордебалета создает целостность балетного спектакля, поддерживает его образное единство. Музыканты Большого театра всегда отличались умением работать на танец — и в этом их высочайший профессионализм.

Если дирижер не обращает внимания на балетных артистов, если оркестр играет сам по себе, осуществляя не балетный, а собственно музыкальный замысел, — танцовщики превращаются в кукол, неестественно дергающихся в чуждом для них ритме. Это хуже, чем танец под фонограмму — ибо, в конце концов, особенности записи можно заучить и приноровиться к ним, тогда как дурной дирижер непредсказуем, и всегда есть опасность не вписаться в его настроение. Таков гергиевский стиль в Мариинском театре.

Когда в произведежние художественной литературы вводится исторический персонаж, — это свидетельство недостаточной развитости автора как художника. Современная литература не имеет права выносить на публику придуманные жизни людей, которые оставили достаточный след в жизни общества, чтобы самим говорить за себя. Иначе литература превращается в пасквиль.

Первобытный литератор просто не мог отделить художественный вымысел от исторической правды, и мифические герои для него ничем не отличались от живых людей. Известные имена привлекались в качестве зацепок для читателя, способов формирования определенной установки. Это были своего рода шаблоны, которые далее расцвечивались каждым автором по-своему. Подобные явления известны во всех родах искусства, и лишь в конце XIX века появились искры свободного формотворчества, и границы жанров перестали быть незыблемыми. Тем не менее, и через сто лет, в начале XXI века, историческая тематика занимает одно из ведущих мест в искусстве. Однако сейчас обращение к истории приобрело откровенно негативную окраску, и каждый автор пытается прежде всего продемонстрировать свою способность извратить историю, преподнести ее в самом неестественном ракурсе и очернить когда-либо живших людей по полной мере своей испорченности. Считается, что это свидетельствует о "независимости художника". Независимости от чего? — От совести и человеческого достоинства? Чаще всего это, наоборот, демострация зависимости от дурного вкуса оболваненной средствами массовой информации толпы, — или исполнение антигуманного социального заказа.

Во многих странах (и особенно в американском искусстве) обращение к истории носит открыто пропагандистский характер, навязывание людям собственнической психологии и национал-шовинизма под маской общечеловеческих ценностей.

У современного художника вполне хватает выразительных средств, чтобы не прибегать к приманкам известных имен. Если же человек пытается снискать популярность, примазавшись к чужой славе, — ему просто не хватает таланта, и в искусстве ему делать нечего. Вся его работа — разновидность продажной журналистики, которая ничем не брезгует ради дешевой сенсации.

Это не означает невозможности исторического жанра вообще. Художник вправе выбрать для своих персонажей любой антураж, и даже упоминать исторических лиц той эпохи, поскольку они являются частью того фона, на котором развивается действие. Здесь автору требуется не только знание истории — но и своего рода деликатность, чувство меры, умение почувствовать ту грань, за которой недопустима фантазия. Так, художник может как угодно изображать мифических личностей (например, Иисуса Христа); однако любое упоминание о реальном лице (хотя бы и весьма отдаленной эпохи) должно опираться на имеющиеся факты, и нельзя приписывать этому лицу того, чего оно не совершало, — даже если в принципе могло совершить. Художественная правда не может противостоять правде исторической. Тем более, когда речь идет о людях, лишь недавно ушедших из жизни, о которых сохранилась живая память и документальные свидетельства. Признавая всю ненадежность исторического документа, нельзя использовать ее в качестве оправдания сюжетного произвола.

Да и вообще, зачем вам такие персонажи? У вас не хватает воображения, чтобы создать свои, оригинальные образы? Историю делают не герои и кумиры — ее творять миллионы незаметных людей, жизнь каждого из которых способна стать источником художественного вдохновения. Именно о таких людях, о великой созидательной роли народных масс, и говорит подлинно исторический жанр в искусстве.

Противоречие — это смешно. Уровни комического: внутреннее и внешнее, различие, противоположность, противоречие.

Каждое время требует своего от литератора. Бурные перемены в обществе — порождают контурность, поверхностную описательность, недолговечную насмешку, либо откровенное декадентство. Общее здесь — минимум внимания к глубинным слоям. Важно сказать "что" и "как", а не вдаваться в тонкости переживаний. Если это получается — звучит социально и значимо.

Но вот волнение утихает, общество движется плавно, в состоянии равновесия. И возникают произведения совсем другие... Уже нельзя жить действием, ожиданием перемен — и начинается поиск в глубинах души, тонкость догадок, изощренность форм. Нащупывание новых идей, предчувствие новых бурь. Глубокая, психологичная лирика; скрытая, язвительная сатира.

Так же меняется и читатель. В период равновесия — лирико-философское и историческое чтение отражает стремление в чем-то разобраться. Тогда же растет спрос на фантастику — но специфически современную, не направленную в будущее.

Крушение надежды на светлое будущее разрушительно для искусства. Бессодержательность и формализм. Уход в иллюзии. Либо ожесточение, чернуха. Сериалы — отказ от будущего, бытовуха вместо созидательности. Заодно теряется и прошлое.

Но и на кладбище растут цветы. Культура может выжить в эпоху упадка только через иронию, высвечивание противоречий, окультуривание их. Так рождается особый художественный метод — "саркастический" реализм, сталкивающий пошлую действительность с воспоминаниями о возвышенном, без надежды на разрешение возникающего противоречия. По форме, это отказ от идейности, как и в других проявлениях декаданса в искусстве. И все же "саркастический" реализм продолжает прогрессивную традицию более ранних форм реализма, он направлен в будущее. Это отказ не от идеала вообще, а от буржуазного идеала, не от активности как таковой, а от превращения жизни в бизнес.

В кино: Формула любви. В поэзии: Рита Семенова.

Театр называют "вторичным" искусством, поскольку он исходит из литературного продукта, пьесы. Такая категоризация чисто формальна и мало дает для характеристики театра как искусства. Например, театр может оказаться и "третичным", когда на сцену выносится недраматическая литература, и между первоисточником и театром стоит "пьеса по мотивам". С другой стороны, "вторичных" искусств оказывается много: кино снимается по сценарию, эстрадный концерт идет по заранее продуманному плану, музыка исполняется в соответствии с партитурой, а художественное чтение — привязано к тексту. Или скажем, искусство каллиграфии, или иллюстрации. Оказывается, что практически любое искусство может оказаться "вторичным".

Более точно было бы говорить об исполнительском искусстве, о создании образа на основе некоторого исходного "текста" (вовсе не обязательно литературного). Это искусство интерпретации — в котором важно, сохраняя букву оригинала, вдохнуть в него жизнь, привести в действие. Один и тот же текст может по-разному быть прочитан разными исполнителями, но во всех таких проявлениях он остается тем же самым текстом.

Исполнительство всегда стоит между автором и его восприятием и существенно влияет на оценку произведений искусства. Скверное исполнение може погубить гениальнейшую пьесу, а блестящая постановка — одухотворяет и посредственную драматургию. Сам автор в процессе создания — первый исполнитель и интерпретатор. Но эта синкретичная, авторская интерпретация как правило недоступна зрителю. И требуется, чтобы текст интерпретировал кто-то другой, пусть даже сам зритель, в своем собственном прочтении исходного текста. Поскольку же большинство зрителей не обладают навыками чтения партитур (сценариев), роль интерпретатора (артиста, режиссера) становится общественно необходимой.

Спектакль Большого театра "Баядерка", 2 октября 2003 года — странная, парадоксальная эстетика.

Никию танцует Надежда Грачева, которая наконец-то начинает обретать форму после рождения ребенка. Еще в мае она выглядела тяжело, в прыжках чувствовался зажим, — но за лето все решительно изменилось, и даже ноги как будто стали тоньше. Грачева и раньше была артистична, но теперь, в сочетании с полноценным танцем, — ее Никия стала предельно выразительной и драматичной. К третьему акту, однако, Грачева явно сдает и просто дотанцовывает спектакль. Однако, если в начале она сильно выделялась на фоне остальных участников, то под конец исполнение в целом выровнялось, стало гармоничнее, приятней для зрителя.

Екатерина Шипулина (Гамзатти) вышла в примы в предшествующем сезоне — но танцует неровно, поверхностно. Ее несколько громоздкая фигура не очень вписывается в стилистику романтических ролей, а внутренний мир не настолько богат, чтобы поразить зрителя насыщенным драматизмом. Ей шли роли простых людей, очаровательных в своей наивности (например, жена рыбака в "Дочери фараона"). В партии Гамзатти — она выглядит капризной девчонкой, которая по иронии судьбы родилась принцессой: кое-как усвоенный внешний этикет не скрывает импульсивной прямолинейности. Напрашивается сравнение с другим спектаклем, 23 октября 2001 года, когда Гамзатти играла (именно играла, а не просто танцевала) лучшая балерина Большого театра Мария Александрова. В исполнении Александровой Гамзатти — истинная принцесса, вышколенная светской жизнью и умеющая плести интриги. Она красива, она привыкла к власти — и ведет себя с рабыней-Никией с высокомерным достоинством, несмотря на чисто женское любопытство. Александрова была блистательна — тогдашняя Грачева, впервые вышедшая на сцену после родов, не выдерживала никакого сравнения с венценосной соперницей, и было просто непонятно, почему Солор предпочел Никию царевне. Тем не менее, драматический талант Грачевой был на высоте, и там, где не требовалось сложной техники, ее танцевальная дуэль с Александровой превращалась в поистине захватывающее зрелище.

Однако, как ни странно, именно недостаток артистизма у Шипулиной приводит к неожиданной и оригинальной трактовке образа Гамзатти, вполне вписываясь в эстетическую канву спектакля. Конечно, неустойчивость в фуэте ничем не спрятать — но откровенной торжество Гамзатти при виде умирающей Никии вполне органично для девчонки, просто не понимающей, что такое смерть. Здесь только радость по поводу возвращенной игрушки; Гамзатти-Шипулина не воспринимает Солора как мужчину, она не знает любви — и предстоящий брак для нее лишь новая, и потому интересная игра. Ни о каком женском соперничестве не может быть и речи.

Владимир Непорожний в роли Солора прекрасно вписывается в такую трактовку. Он выглядит просто мальчишкой, и его любовь к Никии — нечто преходящее, вроде подросткового увлечения любимой учительницей. Ровное но мелкое танцевание еще больше смазывает образ, подчиняет его взаимодействию женских персонажей. Когда раджа объявляет о браке Солора с Гамзатти, выражение лица Непорожнего — напоминает о Му-Му из старого анекдота, говорящей Герасиму: "За что?" Потом Солор суетливо бегает по сцене за Гамзатти — но это выглядит естественно и логично, играет на образ. Когда Никия умирает, Солор по всей видимости чувствует смесь жалости и облегчения, ему больше не надо думать, как выпутаться из сложной ситуации.

В спектакле 2001 года (как и во многих последующих постановках) Солора танцевал Андрей Уваров — и это совсем другой Солор. Уваровская техника безупречна — точное ведение, мощные прыжки... Он статен и красив, уверен в себе. Такому никакая принцесса не указ. Едва Уваров выходит на сцену — мурашки по коже, и ощущение возвышенности. Но именно это парадоксальным образом приводит к разрушению роли. Великолепный танец существует сам по себе, ему просто не требуется сюжетной канвы, надо лишь смотреть и наслаждаться... Уваровский Солор прекрасен в концертном исполнении — но как-то неуместен в драматургии спектакля в целом. Такой Солор не мог бы принять решение раджи без борьбы, и не дал бы Никии умереть. Он слишком мужественен для покорного слуги, и слишком интеллектуален для воина.

Следует с сожалением упомянуть об уходящей со сцены Юлиане Малхасянц. На протяжении многих лет она была в Большом театре символом характерного танца, и в "Баядерке" превращала знаменитый танец с барабаном в зажигательное театральное действо, в мистерию, в колдовство. Пришедшая ей на смену Любовь Филиппова — уже не тот темперамент, и в ее исполнении танец становится развратным, вакхическим. На фоне сниженного драматизма спектакля в целом такое превращение опять-таки оказывается эстетически оправданным.

Концертный зал им. Чайковского, 20 декабря 2003, 75-летний Гарри Гродберг играет Баха.

Это позор современной России. Лучший органист страны (а может быть, и мира) показывает свое искусство в концерте, открывающем фестиваль "Русская зима" — а зал не полностью заполнен, и можно свободно купить билеты по символической цене в 200 рублей — и лишь мимолетное упоминание в прессе и на телевидении. Все это на фоне ажиотажа по поводу концерта давно безголосого Паваротти, с билетами почти в 2000 долларов! И никто не записывал концерт, не снимал его на видео. А стоило бы!

Гродберг в прекрасной форме, он все так же техничен и артистичен, его орган — живое существо. Недаром в конце концерта маэстро рукой переадресует аплодименты органу. Незадолго до этого мне довелось слушать того же Баха в том же зале в исполнении А. Семенова — и тогда бедный орган хрипел, дребезжал и захлебывался, как будто подавившись корявыми пассажами никудышнего музыканта. Было даже опасение, что этот орган уже никогда не зазвучит, как подобает королю инструментов. По счастью, Гродберг вернул ему чистое и возвышенное звучание, нежность и мощь.

Старая школа, честность и любовь к своему делу. Гродберг приходит в зал задолго до концерта, пробует орган, вспоминает его особенности... И после концерта — играет еще и еще, так что хватило бы на третье отделение! К этому времени из зала выветрились новые русские с их тупыми мордами, звонящими мобильниками и совершенно идиотскими замечаниями ("Слышь, гля, как он ногами-то наяривает! Ну прямо как на машине...") Остались люди неслучайные, не больше трехсот — но этого хватило, чтобы устроить Гродбергу настоящую овацию. Здесь не было клакеров, орущих лужеными глотками "браво!" — как в Большом театре. Не было пышных официальных букетов — и люди просто подходили к сцене и дарили цветы, кто сколько мог...

Жаль, что это искусство умрет вместе с великим артистом. Кто воспитает новых гениев? Сейчас этим занимаются такие, как Семенов — доцент Консерватории, заведующий аспирантурой... Ничего хорошего от их музыки ждать не приходится.

Новая музыка — невозможна без новых инструментов. Можно заставить скрипку играть мимо ее лада, можно даже духовые инструменты довести до полной ненатуральности... Но это не искусство, а насилие. Что сразу заметно слушателю.

В истории музыки все значительные изменения так или иначе связаны с новыми инструментальными возможностями. Пока виртуозы-исполнители творят чудеса с уже традиционными инструментами, никому не известные изобретатели создают звуковую палитру будущего, творят материал, из которого делается музыка. А в результате меняются и навыки музицирования, и само представление о музыкальности.

Даже простейшие усовершенствование могут повлиять на характер исполнительства, если их вовремя заметят. Например, старые органы с их сложной механикой строились так, чтобы один музыкант мог управлять всеми регистрами, сочетать их сложным образом в живом звучании. Это неизбежно ограничивало возможности органного исполнительства, поскольку лишь немногие были способны сделать органное многоголосие ровным, без ритмических нестыковок. От исполнителя требовалась немалая физическая выносливость, сила в руках и в ногах. Современные органы управляются электроникой, и пуль управления можно отделить от самого инструмента. Однако до сих пор органисты играют по старинке, по одиночке осваивая сложные партии. А ведь можно одному органу придать несколько пультов — и разделить сложнейшую полифонию на несколько относительно простых партий. В таком ансамбле становятся возможными сколь угодно смелые построения, и органное исполнительство становится доступным широкому кругу музыкантов.

Грустно смотреть на современных композиторов, пытающихся изобрести какую-то новую музыку, не выходя за рамки обычного фортепиано. Возможности двенадцатиступенного строя хорошо исследованы, и все, что здесь можно изобрести, — уже изобретено. Это не означает, что творчество остановилось, — это говорит лишь о невозможности полно выразить в двенадцати тонах то, что в них в принципе невыразимо. Разумеется, возможна своего рода имитация, проекция чего-то более сложного на более простой строй; слушатель при этом должен догадываться, что автор имел в виду — преодолевать свои музыкальные привычки вместе с автором... А если бы композитор использовал гиперлады в 19-ступенном строе, те же самые построения стали бы естественными и логичными, вытекающими из музыкального материала.

По-видимому, хороший переводчик должен по натуре быть подражателем. Если он склонен творить самостоятельно, в переводе будет больше от переводчика, чем от автора. Надо на время стать автором, чтобы правильно передать его речь на другом языке. Точно так же, плохой актер на сцене играет только себя.

Новые времена, новые веяния... Балет Большого театра изнасилован модернизмом. Талантливых классических танцовщиков заставляют репетировать партии совершенно для них неподходящие. Иная пластика, иная работа мышц. А танцор на может быть универсалом, точно так же, как оперный голос портится от попсы. В результате — великая балетная традиция вымирает.

Почему нельзя оставить в покое Большой театр, сделать его центром классического танца, а всяческий модернизм культивировать на других сценах? Кому это нравится — пусть идут туда. Тем более, что модернистский театр требует иной сценографии, ему нужна не большая сцена, а технически насыщенное пространство. В современном балете нет прыжка, нет полета — он компактнее, камернее, он ползает по сцене. Зачем такому Большой?

Оскар Фельцман всегда увозит с собой цветы, подаренные ему во время гастрольных выступлений. Оставить их где придется ему кажется неуважением к зрителю. Холеная и слегка экзальтированная дама, его импрессарио, говорит кому-то из своих коллег в одесском аэропорту: "А я не спорю. Мне проще взять, и отвезти, чем спорить." Тем времнем Фельцмана подвозят к самолету на машине скорой помощи, ибо ему стало плохо после недавнего выступления. Та же дама замечает: "Вполне бы мог выступить под фанеру — но нет, он, видите ли, не может обманывать зрителя. Он же такой ответственный..."

Такова старая артистическая школа.

Новаторство Баланчина в балетном искусстве состояло в изгнании из балета минимальнейшей идеи — тем самым балет был уничтожен как искусство. Баланчин стремился свести танец к чистому жесту, к абстрактной комбинации движений, не имеющей никакого смысла. Надо отдать ему должное, делал он свое дело последовательно и талантливо, и пресловутое нежелание комментировать свои работы для прессы — логическое продолжение той же идеологической позиции. Не удивительно, что балеты Баланчина так прижились на американской почве. С одной стороны, безыдейность всячески насаждается в США как принцип официального "искусства"; с другой стороны, в условиях американской действительности, когда человека изматывают физически и духовно, он предпочитает не заниматься душевным трудом, а тупо глазеть на абстрактное мелькание бессмысленных картинок — в театре, в кино, в книге, в газете...

Баланчин идет по пути выхолащивания содержания из музыки. Например — "Кончерто барокко" на музыку И. C. Баха, в котором не осталось ни грана баховской интеллектуальности, и вместо ожидаемой полифонической переклички звука и движения зритель видит лихорадочное дергание в абстракном ритме — не танец, а физзарядка эпилептиков. Точно так же, "Тарантелла" на музыку Готтшалька не содержит ничего от собственно тарантеллы. Зажигательный и существенно массовый танец превращен в вялый дуэт, не вызывающий ни малейшего душевного движения. Остается от такого представления одно лишь недоумение: зачем все это?

Не удивительно обращение Баланчина к музыке Стравинского. В отличие от основателя додекафонии Шенберга, который не признавал бессмыслицы в искусстве и стремился найти новые связи между звуками, последующие композиторы развивали технику серийной музыки в направлении уничтожения всякой вообще связности, истребления малейшей осмысленности звучания. Подобные тенденции характерны для всех искусств конца XX века. Тупая мазня в живописи, случайные бесформенные нагромождения в скульптуре... Однако в музыке трудно добиться полной бессмыслицы, ибо слух человека изначально настроен на активное упорядочение звука, на поиск структурности. Если слушать балетную музыку Стравинского саму по себе — она остается драматичной, в ней прослеживается логика действия. Однако в сочетании с хореографией Баланчина — пошлость и безыдейность становятся вседовлеющими, искусство превращено в законченный маразм.

Логично, что подобное "искусство" культивируется на чисто коммерческой основе. Правом постановки торгует Фонд Баланчина, он же следит за тем, чтобы кто-то — не дай бог! — не привнес в баланчинские постановки чуждой им идеи. Балет Баланчина, стиль Баланчина, техника Баланчина — это отнюдь не искусствоведческие термины, а всего лишь зарегистрированные торговые знаки, не имеющие к искусству никакого отношения. Очень по-американски: деньги мера всему.

Несколько выбивается из ряда "шедевров" Баланчина балет на музыку симфонии до-мажор Ж. Бизе. Здесь есть некоторое подобие художественного развития, драматургия, динамика. И хотя бедные танцовщики по-прежнему больше выполняют гимнастические этюды, чем танцуют, — это уже напоминает балет, хотя бы и в форме хореографического капустника. По-видимому, сыграли условия первой постановки: 1947 год, Париж; недавно закончилась мировая война, и люди тянутся к прекрасному, тем более во Франции; кормить их вместо этого тупыми абстракциям не посмел даже Баланчин.

Буржуазная российская пресса (а другой в России давно не осталось) весьма холодно встретила постановку балетов Баланчина в Большом. Танцоров упрекали за довольно посредственное зрелище, которое, по мнению господ-журналистов, случилось из-за нарушения баланчинских традиций, из-за неумения российских танцовщиков танцевать по-баланчински.

Действительно, варварское насилие над искусством не в традициях русского балета, и солисты Большого неизбежно привносили в исполнение свойственную классике одухотворенность, пытались оживить заморское "шоу". Но именно это делало спектакль сколько-нибудь терпимым, несмотря на весь идиотизм баланчинской хореографии. Серость и пошлость пришли на сцену Большого из-за океана, — и за это надо бить Баланчина и коммерсантов его имени. А когда в третьей части "Симфонии до-мажор" на сцену выходит несравненная Мария Александрова — Баланчин испаряется, и зритель наконец-то может дышать танцем, взлететь душой после давящей чернухи...

Но это не то, чего хочет от театра капитализм.

По-видимому, для восприятия хоралов Баха требуется некоторое знакомство с религиозной культурой. Рядовому слушателю мало что говорят их невыразительные названия, у слушателя нет сопереживания, и музыка становится бессодержательной, несмотря на всю ее гениальность. Для католика — здесь море ассоциаций. Даже православные христиане могут увидеть что-то знакомое. Для всех остальных — туманная абстракция. В тех случаях, когда тема сама по себе выразительна, ее можно ввести в другой культурный контекст и оживить. В большинстве же хоралов (и других церковных песнопений) темы скучны и назойливы, и никакая виртуозная обработка — не спасает. Разумеется, для музыканта профессионала такие произведения могут представлять чисто технический интерес, как этюды. Но далеко не всякий этюд может стать музыкой для публики.

Гораздо интереснее поэтому баховские токкаты, прелюдии и фуги, концерты. Меньше религии — больше искусства.

Осень 2004, хорошая новость: Мария Александрова стала примой Большого театра. Наконец-то настоящий талант сумел получить давно и не раз заслуженное признание, несмотря на скромность и отсутствие богатеньких спонсоров... Но было бы просто кощунством продолжать держать Александрову на второстепенных ролях после того, как она фактически спасла лондонские гастроли Большого, когда модернистские идиотизмы Ратманского были весьма холодно приняты публикой и откровенно осмеяны прессой — танец Александровой отмечался при этом как единственное светлое ощущение от явно провальной постановки, а последующее выступление Александровой в классике отодвинуло все негативные впечатления на задний план — остался только балет...

До этого были зимние гастроли в Париже — французы сами отбирали тех, на кого они хотят смотреть, и Александрова сразу же и безусловно попала в этот круг. Как всегда, в России не могут ничего понять без подсказки из-за бугра...

Формальное возвращение в состав труппы Анастасии Волочковой выглядит на этом фоне глупым анекдотом. Крайне слабая танцовщица, она даже не пытается чему-то научиться, считает себя совершенством — и вместо балета занимается интриганством и саморекламой. Волочкова в балете так же неуместна, как Басков в опере; они превращают искусство в пошлую тусовку.

Гарри Гродберг в свои 70 с лишним лет оказался музыкальным хулиганом! На концерте 23 октября 2004 в зале Чайковского он продемонстрировал, как Баха можно играть в откровенно романтическом стиле — ни о какой строгости и стройности, ни о какой логике и рациональности тут и речи не могло быть — сплошной порыв, эмоции, настроения... На знаменитой ре-минорной фуге орган, казалось, развалится на части от форсированной аккордики (оригинальная регистровка, по всей видимости, принадлежит самому Гродбергу).

Ну что же, кому-то это может быть ближе. Другие предпочтут более сдержанное звучание. Однако настоящий мастер в любом случае сделает это явлением искусства, а не только стилистическим экспериментом.

Искренность в искусстве — как снотворное: в небольших дозах помогает, перебор — смерть.

Разные жанры музыки исходно предполагали каждый свою атмосферу, особый антураж. Что-то исполняется в салоне, что-то в церкви, что-то на улице... Современное концертное исполнение лишает их этого существенного элемента и тем самым снижает выразительность, и даже иногда меняет смысл. В каких-то случаях это художественно оправдано и придает музыкальному произведению новые оттенки. Однако зачастую обстановка концертного зала резко противоречит исполняемой музыке, и никакое исполнительское мастерство этого не компенсирует. По хорошему, тут бы нужен активный подход, подбор декораций к музыкальным концертам так же, как декорации создают сценическую опору в балете. Сравнение одних и тех же номеров в составе балета и в концертном исполнении — подчеркивает мысль. Если бы нашлись постановщики с развитым чувством меры, высокие технологии могли бы значительно обогатить классическую музыку, придать неповторимый аромат каждой вещи.

Гете не прав, когда говорит, что Бах есть гармония. Это до Баха музыканты полагали своим долгом блюсти гармонию и делать красиво. Да и после Баха многие столетиями относились к музыке именно так. Возможно, Бах был первым, кто осознал, что музыка — это борьба противоположностей, и в этом она подобна жизни, продолжает ее. Бах украл совершенство у неба и сделал его земным — хотя отнюдь не более доступным. Думать труднее, чем наслаждаться.

Что-то меняется в России: на концерте 18 февраля 2005 у Гродберга был аншлаг. Время полупустых залов для него кончилось, и теперь, возможно, будет непросто достать билеты. Приятно, что это не повлияло на традиционное отношение старого мастера к своей работе и к публике: та же полная отдача — играть, пока есть силы.

Несмотря на взаимное сходство, музыка и поэзия очень различны — и происхождение у них свое, несмотря на синкретическое единство музыканта и поэта в древности. Музыка — восходит к внешнему жесту, к действию; поэзия — всегда речь, всегда лишь тень действия, его заменитель. В этом смысле, музыка ближе к танцу, чем к пению. Даже очень абстрактная музыка построена из выразительных интонаций — ее эмоциональность соответствует мышечному движению.

Поэзия — искусство внутренней речи, и она тоже построена из интонаций. Однако интонации внутренней речи не совпадают с интонациями внешнего действия, а зачастую и противоположны им. Как речь становится надстройкой над вещной деятельностью, так вокальная поэзия надстраивается над музыкой, привносит в нее нечто совсем музыке не свойственное. Это иной уровень абстракции, требующий более развитого интонационного чутья, выходящего за рамки внешней эмоциональности и непосредственного переживания.

Современная вокальная музыка — сложный синтетический жанр, несводимый к первобытной неотделимости слова от звука. Возможно поэтому в ней сравнительно мало высокохудожественных творений... Чтобы слово соединилось с музыкой, нужно, чтобы поэт чувствовал музыку, а композитор поэзию — редкое явление.

Как правило, наиболее удачные произведения получаются, когда текст пишется на музыку, а не наоборот, музыка на стихи. Композиторы в подавляющем большинстве плохо чувствуют поэтическую интонацию, пытаются подменить ее интонацией музыкальной — в результате музыка не соответствует характеру стихов, и целостности нет. Поэты легче схватывают музыкальный образ — и могут дополнить его образом поэтическим. В этом проявляется вторичный характер поэзии, ее бóльшая аналитичность. Это же приводит к тому, что поэты оказываются, как правило, посредственными композиторами, даже когда они пишут музыку на свои стихи. Претензии некоторых "бардов" на звание композитора поэтому совершенно необоснованы, даже если у них есть несколько по-настоящему удачных в музыкальном плане творений...

В СССР были композиторы-профессионалы, которые работали вместе с поэтами, прислушивались к их реакции — и доводили музыку до точной интонации, не разрушая поэтики. В других странах возобладало другое направление, когда тексты на музыку не обязаны быть художественными сами по себе (lyrics не всегда poetry). Музыканты сами заполняли музыку словами, иногда совершенно глупыми, иногда слишком претенциозными... Даже в удачных сочетаниях, слово оказывается подчинено музыке (например, классическая французская эстрада). Есть, разумеется, исключения — например, рок-оперы Вебера.

Интересное явление представляет собой итальянская опера и эстрада. Здесь интонация речи естественно ложится на музыку, речь и музыка неотделимы друг от друга, они движутся по одним законам. Это своего рода реликт древнего синкретизма. В исполнении певцов другой национальности — это уже не то, ибо их культуры выросли на обломках античности, а не из нее самой. Нынешний интерес к этнической музыке — не воспроизводит синкретизма первоисточников; он, скорее, стилизован под него.

Искусство конца XX - начала XXI века есть сплошь извращение, поскольку оно больше интересуется человеческими ненормальностями, нежели здоровыми личностями. Писатели изощряются в описании психических болезней и телесных уродств; музыканты изображают переживания издерганного до умопомрачения человека; артисты балета корчаться в конвульсиях вместо танца; живопись и скульптура полностью уходят от целостного видения мира в хаос случайных фрагментов. Критики восторгаются тем, что дико и бессмысленно, и обывателю внушают идею безóбразности, безобразия...

Разумеется, все это отражает реальность современного капитализма, примитивность рыночных отношений между людьми и массовое отупление их в условиях цинично-откровенного господства капитала. Депрессии и психозы, наркомания всех сортов (включая религию) — все это лишь реакция на безысходность существования, на ненужность разумного человека неразумному обществу.

Когда-нибудь такое псевдоискусство должно уступить дорогу подлинному искусству, утверждающему разумность и человечность, а не разрушающему их. В истории были разные эпохи, и цикличность развития бросается в глаза. На смену здоровой и естественной античности пришла болезненная аскетичность средневековья; Возрождение вернуло интерес к живому человеку, а закрепление и глобализация капитализма опять повернули все к уродству саморазрушения. Когда в экономике наметятся черты будущего, тогда искусство будет ценить душевное и телесное здоровье, свободу — а не отсутствие точки опоры.

Искусство танца разнообразно, и балет — лишь одна из его ветвей. Однако это не означает, что балет надо лишать его родовой специфики, смешивая с другими видами танца. Можно ввести элементы народного танца в балетное представление — однако для того, чтобы сохранилось собственно балетное своеобразие, надо преобразовать народный танец, придав ему своего рода "балетность". В противном случае народный танец будет смотреться инородным телом, или балет станет ненужным придатком народного танца. Точно так же элементы варьете или эстрадного танца допустимы в балете лишь в рамках балетной хореографии, как стилизация. Натуральность в таких случаях только вредит.

Еще более осторожным следует быть, вводя в балет элементы других пластических искусств, не связанных с танцем. Многие современные хореографы ставят на балетной сцене нечто вроде пластических этюдов a la 30-е годы, а порой что-то вроде эстрадной, или даже цирковой пантомимы. То, что нормально смотрится, например, в художественной гимнастике, в балете нарушает целостность и убивает искусство.

То же самое справедливо и по отношению к классической музыке в сопоставлении с музыкой народной или эстрадной, а ткже в сопоставлении с немузыкальными разновидностями искусства звука (например, звуковое сопровождение кино, где все строится на комбинировании шумов, одним из которых может быть музыка). Нужно, чтобы разные виды искусства взаимно обогащались постоянными заимствованиями — но куда важней, чтобы они не потерялись, не растворились в них.

При капитализме нельзя требовать от художника, чтобы он еще и понимал что-либо в жизни. Достаточно, что он может выразить объективно важные тенденции развития общества, и назвать умирающее умирающим — хотя бы и не осознавая этого. Большинство художников лишь изредка достигают уровня подлинной художественности, и это так именно в силу стихийности, неосознанности творчества. Только преодоление капиталистического отчуждения может дать людям осознание своего места в мире, и сделать творчество разумным, осмысленным. Пока же доминирует разделение труда — и массовое невежество ему сопутствующее, — сами художники зачастую не догадываются, в чем они действительно велики, а что останется пылью на дороге...

Большой театр, 9 марта 2006, "Баядерка"

Галина Степаненко, интенсивно продвигаемая сейчас в Большом, своей работой убедительно доказывает, что балет никак не сводится к правильности движения под музыку. Степаненко весьма технична, танцует устойчиво, музыку отрабатывает точно... И однако выглядит сие зрелище крайне убого, а зачастую даже пошло. Вряд ли дело только в крупной комплекции, грубых чертах лица и недостатке мелкой пластики — все это индивидуальные особенности, которые настоящий мастер должен органично вплести в танцевальный стиль, использовать для создания своего неповторимого почерка. Любой недостаток может быть выразительно обыгран и превращен в достоинство, или по крайней мере художественно оправдан. Нельзя сказать, чтобы Степаненко не старалась танцевать выразительно. Лучше бы она этого не делала — ибо становится еще страшнее. Коли нет в душе настоящего чувства — изобразить его сколько-нибудь достоверно не получится, карикатурность бросается в глаза. В конце концов, есть балеты Баланчина, в которых от танцовщика ни мысли, ни чувства не требуется. Для таких спектаклей Степаненко превосходный инструмент, там она была бы на месте. А классический балет — искусство интеллектуальное, там каждое движение должно быть осмысленным, подчиняясь логике человеческой деятельности. Тут мало хорошо двигаться, надо еще и духовно потрудиться. Тогда и технические огрехи не испортят впечатления, а даже наоборот, придадут танцу жизненность, органичность.

Полной противоположностью Степаненко в этом спектакле была Надежда Грачева. Техничности ей тоже не занимать — но главное в другом. У Грачевой несомненный талант драматической актрисы, и даже если она не может танцевать в полную силу (как в сезоне 2003/2004), зритель сопереживает, увлекается действием, живет внутри, а не просто глазеет из толпы. На этот раз Грачева была в великолепной форме, она танцевала вдохновенно и блистательно — просто мурашки по коже. Балетное действие (как и театральное действие вообще) весьма условно, и сделать его настоящим, живым способен только истинный талант. Хорошо, что в Большом такие таланты еще не перевелись. Может быть, пробьется Мария Александрова. Возможно, повезет Наталье Осиповой. Будем надеяться.

Надежда Грачева умеет работать ногами мягко и филигранно, и ступня ее по сложности движения напоминает кисть руки. Такое даже в модернистском балете большая редкость — а в классике ноги традиционно используются как опора, пуанты требуют жесткой, натянутой ступни. А Грачева — будто не стоит на сцене, а трогает ее лапкой. Она вся наверху, парит в воздухе — кажется, что в опоре она не нуждается вовсе. Это как нельзя лучше соответствует характеру романтического балета.

Человеческое общество — часть природы. И развивается оно по своим объективным законам. А это значит, что в каждый момент ближайшее будущее человечества уже можно предвидеть, почувствовать и представить в формах сегодняшнего дня. Этим, в частности, занимается искусство.

А искусством занимаются разные люди. Некоторые видят не дальше моментального успеха — они популярны здесь и сейчас, им неплохо живется, поскольку правящему классу выгодно запереть рабов в повседневности. Некоторые держатся за прошлое — и они тоже неплохо кормятся на предрассудках, и получают свою долю от хозяина, уводя людей от мыслей о будущем. Но есть и те, кто касается будущего кончиками пальцев, выражая крупицы его в произведениях подлинного искусства. Эти люди могут быть непризнанны и гонимы, особенно если видят они будущее без сегодняшних кумиров. Однако спустя годы, или десятилетия, признание их находит, и некоторые успевают до этого дожить — а некоторые могут даже пережить свою волну, превратившись в апологетов настоящего или прошлого.

Есть и такие, кто видит гораздо дальше других, и не надеется на признание. Это гении, их время приходит потом, иногда запаздывая на столетия. Они становятся легендами, и видят их совсем не такими, как представлялись они в жизни — может быть, это и следует называть: "на самом деле".

Очень редко появляются те, кто видит дальше гения, заглядывая в отдаленные варианты будущего, открывая законы движения и развития. Эти люди умирают в безвестности, оставаясь непонятыми и чуждыми всем и всему. Мало кто догадывается об их существовании, и присутствие их в искусстве сводится к случайным встречам, испуганным лицам и активному отторжению массовой культурой. Иногда имя пустого чудака встретится строчкой в чужих воспоминаниях. Но чаще не остается даже имени, и только неуловимые изменения в душах современников продолжают жить, постепенно складываясь в нечто осязаемое, кристаллизуются в продуктах труда многих поколений. Это и есть бессмертие.

Выразительность любого танца напрямую зависит от правильного использования человеческой физиологии. Прежде всего это работа от опоры и расстановка точек.

Работая от опоры, танцовщик создает ощущение естественности и легкости движения, и зритель может расслабиться и не переживать, сможет ли артист без травм пережить очередную потерю равновесия. В парном танце особенно важно, чтобы каждый из партнеров танцевал свою партию, а не служил подставкой для другого. Плохое чувство опоры делает танец дерганым и суетливым, при этом трудно станцевать в музыку.

Точки — мощнейший инструмент артиста. Фиксация выразительной позы просто необходима, чтобы зритель заметил ее выразительность. Танец движется от одной точки к другой, и тем самым становится артикулированным, превращается в язык, способный передавать в том числе и общие понятия. Физиологически точка в руках получается, если всякое движение начинается от плеча, и в самую последнюю очередь затрагивает кончики пальцев. Поскольку начало движения скрыто от зрителя, создается впечатление, будто руки застывают, твердеют — чтобы вдруг оттаять и мгновенно, без видимой подготовки, переместиться в новое статическое положение. В ногах то же самое: первым начинает двигаться корпус, затем бедро, и только потом голени, стопа и пальцы. Отсутствие точек, каша в руках и ногах замечается сразу; танцовщик перестает говорить танцем — и начинает лопотать нечто невразумительное.

Точки принципиально отличаются от статических поз, которые так любят принимать некоторые финансово раскрученные, но танцевально бездарные примы. Точка не означает остановки, тело все время в движении — впечатление фиксации есть иллюзия, и каждая точка предполагает продолжение разговора.

Расстановка точек сродни правильной фразировке в музыке, цезурам в поэзии, композиционным акцентам в прозе или живописи. Это техническая основа искусства — но многие художники ею пренебрегают, особенно достигая некоторой известности. Необразованность зрителя позволяет плодить халтуру. С другой стороны, в таких элитарных искусствах, как балет, зритель как правило не имеет возможности сравнить разные варианты исполнения, поскольку его финансовые возможности не позволяют познакомиться с театром ближе. Большинство же так называемых "ценителей" и "знатоков" — просто зажравшиеся буржуа, не доставляющие себе труда поинтересоваться искусством, а не светскими предпочтениями. Что касается всевозможных разновидностей конкурсного и спортивного танца — это уже не искусство, и критерии оценки там иные.

Разумеется, само по себе владение техникой не делает танец выразительным. Точно так же, как умение говорить не обязательно ведет к мудрости.

А. П. Чехов не жаловал интеллигенцию. В своих рассказах и пьесах он рисовал ее с явным сарказмом, издевательски, зло. Ему, практику, была глубоко чужда ее сентиментальность и развинченность, абстрактные метания (происходящие от вседовлеющей лени), подверженность минутным увлечениям и никому не нужная жертвенность. Чтобы история двигалась — нужно просто работать, заниматься повседневными делами, а не скулить об их недостаточной возвышенности. Не ждать результата, а двигаться от одной задачи к другой. Как раз этого российская интеллигенция и не умеет — ей подавай такое дело, чтобы все сразу увидели и оценили, и восторгались плодами ее труда, или хотя бы побили... Отсутствие немедленной реакции общества вводит интеллигента в ступор, загоняет в депрессию и вызывает поток жалоб на общественную неблагодарность. Интеллигенция — как пена в бульоне, ее удел быть снятой и выброшенной в канализацию.

Но играли пьесы Чехова поколения русских актеров, зараженные интеллигентщиной, и режиссеры XX века не отличались высокой идейностью. В результате явно сатирические герои Чехова превратились в несчастных страдальцев, которым надо бы посочувствовать, и попереживать вместе с ними. Логика пьес вывернута наизнанку, и в центре внимания оказывается не здоровое обновление общественной материи, а кучка полусумасшедших, закатывающих на сцене истерики.

"Русский актер, — писал Чехов, — не умеет шалить, он и в водевиле играет глубокомысленно." Шалость выставляет отсутствие мысли напоказ — глубокомыслие призвано скрыть духовное убожество, замаскировать его. Зрителю предлагается думать, будто ему показывают нечто чрезвычайно одухотворенное, и только по своему скудоумию зритель не способен осознать истинное значение увиденного. Актеры любят разыгрывать на публике людей высшего сорта, представляя себя духовной элитой общества, его самой ценной частью. Какой известный актер не высказывался перед журналистами об особенности своей профессии, о ее принципиальном отличии от других занятий! Предполагается, что и вознаграждать актеров за труды следует соответственно — и прощать им то, что в ином вызвало бы омерзение.

В XXI веке выросло новое поколение русских актеров, свободное и раскрепощенное. Им уже незачем надевать маску глубокомыслия, они с удовольствие демонстрируют духовную пустоту, и общество приучено считать убожество нормой. Сейчас актеры соревнуются друг с другом в трюкачестве и эксцентрике, а выражать что-либо актеру не обязательно — для карьеры важнее владение телом, чем головой. Тем самым театр превращается в разновидность физкультуры — под аккомпанемент известной или не очень известной пьесы.

Американцы совсем разучились снимать кино. Все у них происходит в темноте, в грязи. где-то на помойках и в подвалах... И эта бледная немочь выдается за великое откровение и претендует на всемирно-философское звучание! Пресловутый "Код да Винчи" — наглядное тому подтверждение. Трудно вообразить себе более убогое зрелище. Но реклама сделана с размахом, даже купили кого-то из кардиналов, чтобы организовать шум по линии церкви. Ясно, что в столь безыдейном фильме не может быть никаких антихристианских настроений — там вообще ничего нет. Но поднятый попами переполох привлек глупого зрителя в кассы, и финансовое предприятие авторов этого "шедевра" можно считать удавшимся.

Справедливости ради, следует сказать, что претенциозное убожество как принцип — в кино совсем не ново. Подобным образом построены, например, фильмы позднего Тарковского, начиная со "Сталкера" (которому, кстати, была сделана очень похожая реклама). Разумеется, правящей партии выгодны именно такие произведения псевдоискусства, им хотелось бы утопить подлинное творчество в потоках дерьма. Но многие пока умеют отличать хорошее от плохого, и есть надежда, что искусство не умрет несмотря ни на что.

Все пьесы А.Н.Островского, в сущности, раскрывают одну сквозную тему: человек не на своем месте и не в своем времени. Читая Островского, физически чувствуешь его личную боль, умело замаскированную под комический сюжет или любовную историю. По-разному бывает. Иногда человек внешне благополучен — а жить ему невмоготу. Иногда это открытая враждебность всему окружающему, попытки вырваться из удушливой среды, хотя бы и ценой собственной жизни. Иногда — попытка приспособиться, стать как все, задушить в себе человека. Но в любом случае — душевная драма, которая даже комедии Островского делает трагическими, а сказки — публицистикой. Недаром травили его официальные критики, и высоко ценили революционеры.

Большой театр, 7 июля 2006 года — долгожданный дебют Марии Александровой в "Кармен-сюите".

Разумеется, это уже было не то, чем могло бы стать 28 января, когда предполагалось выступление в паре с Андреем Уваровым (а не с лениво дотанцовывающим свое Клевцовым). Вероятно, для Марии срыв январского дебюта (ради официальной развлекаловки в Давосе) был чувствительным ударом — каких много случалось в ее трудном служении настоящему балету. Потом Уваров получил травму, и выступать уже не мог, так что пришлось танцевать с кем есть. Скучная Н.Выскубенко вместо предельно выразительной Юлии Гребенщиковой в партии Рока — это прискорбно. Только блистательный Ринат Арифулин (Коррехидор) был как всегда отточенно великолепен; любой спектакль с его участием становится ярким и интересным.

Несмотря ни на что, Александрова вновь подтвердила славу лучшей балерины своего поколения, показав такую Кармен, которой до сих пор не знал никто, — не уступающую героине Майи Плисецкой, но ничуть не похожую на этот классический эталон. Сравнивать с бездушно-формальным и слабым технически исполнением Захаровой, или с техничной шлюхой, показанной Степаненко, вообще не приходится; там уровень просто не дотягивает до искусства. Плисецкая же по-настоящему выразительна — и ее Кармен выглядит красивой стервой, завоевательницей мужских сердец, ни во что не ставящей страдания побежденных. Агрессивность и холодность танцевальной манеры Плисецкой здесь заметны как нигде. У Александровой все не так. Ее Кармен — это сама любовь, богиня, которой поклоняются мужчины, которая разбивает их сердца и заставляет их страдать — но и сама при этом страдает, любит честно и искренне. Она подобна служительнице культа Кибелы, убивающей своих возлюбленных просто потому, что таков закон этой любви, страшной и жертвенной. В Кармен-Александровой больше от цыганки, чем в Кармен-Плисецкой, которая уместнее в великосветском салоне, чем на базарной площади. Любовь Кармен в исполнении Александровой сродни магии, это священнодействие, обряд, который надо довести до логического конца, каким бы он ни был. Заключительная сцена, когда Хосе убивает Кармен, сыграна Александровой с абсолютной точностью, для Кармен это конец ее мучительного служения, и она благодарна убийце, и счастлива — наконец.

Вспоминается александровская Фея Сирени в "Спящей красавице", которая (в отличие от традиционной интерпретации) побеждает злые силы не превосходством волшебства, а великой нежностью и любовью — тем, что изначально неподвластно злу. Балет Марии Александровой соединяет разум и любовь, это подлинное искусство ради сохранения собственно человеческого в человеке, а не для минутного развлечения, не для карьеры, не для аплодисментов вульгарной толпы.

Но аплодисменты были. Клака Большого ненавидит Александрову — поэтому аплодировали ей не казенные горлопаны, а просто люди, обычные зрители, захваченные прелестью танца. И вызывали Александрову несколько раз, несмотря на желание театрального начальства побыстрей выпроводить людей из зала (даже свет выключили, и демонстративно запирали двери). Премьера удалась — и остается только пожелать Марии больше восторженных зрителей, и меньше плевков из-за кулис.

У Натальи Осиповой был шанс. К сожалению, она его упустила. С ее техническими данными и эмоциональностью можно было стать блистательной балериной. Однако медные трубы — самое тяжелое испытание, и только очень цельная личность может устоять перед соблазном быстрого успеха, сохранить свою артистическую независимость. После лондонских гастролей 2006 года Осипову подняла на щит одна из околобалетных партий Большого — возможно, в противовес Марии Александровой, чтобы лишний раз заслонить ее кем-то из официальных фавориток. Апофеозом этой кампании стал "Дон Кихот" 3 октября 2006 г. Было очевидно, что Осипова еще не может вытянуть крупную форму, тем более с неопытным партнером; она лишь пускала фейерверк в наиболее эффектных местах — а концовка вообще получилась скомканной. Тем противнее выглядели искусственные овации, мышиная возня в зрительном зале и совершенно незаслуженные славословия в конце спектакля. Но Наталье это понравилось. Она совершенно всерьез посчитала себя уже состоявшейся артисткой — и начала халтурить. Если сравнить "Дочь фараона" 9 февраля (первое выступление Осиповой в партии Рамзеи) и 29 ноября 2006 г., эволюция от многообещающей артистки к скучной позерше становится очевидной. Если в феврале Осипова показала прекрасный и артистичный танец (во многом подражая трактовке этой роли Марией Александровой) — в ноябре Наталья лишь пыталась выделиться на фоне других, утрировала танец до степени гротеска. Ни о каком партнерстве с другими артистами (Мария Александрова — Аспиччия, Николай Цискаридзе — Таор) не было и речи, спектакль распадался на две независимые линии. Спасало только, что Александрова была как всегда великолепна, и ее артистизм увлек Цискаридзе, который будто вспомнил свое прежнее отношение к балету и начал танцевать во всю силу, а не просто отрабатывать свое со скучающим лицом. Осипова пошла по стопам многих талантливых балерин, и ей уже не суждено остаться вершиной мастерства, какой стала в своем поколении Мария Александрова: в балете были и другие вершины, — и хотелось бы верить, что появятся новые, — но все они состоялись, и каждая велика по-своему, и их не превзойти никому.

Искусство всегда выражает идею. Собственно, оно есть один из способов существования идеи. А идеи бывают разные. Они рождаются, созревают, и в конце концов стареют, дряхлеют, уходят в прошлое. Есть идеи, которые заглядывают в будущее. Именно они порождают самое ценное в искусстве. Хорошо, когда художник видит в человеке творца, открывает ему его силу несмотря на давление обстоятельств, заставляет хотеть лучшего и стремиться стать вровень со всей вселенной... К сожалению, далеко не все искусство таково. Иной раз даже очень талантливые люди не видят пути от прошлого к будущему, и отчаиваются, и замыкаются в "здесь и теперь", скатываются в культ "маленького человека" с его "маленьким счастьем". А человек — всегда человек, не дерьмо в проруби! Не надо ему муравьиного счастья, ему нужен мир целиком. Иначе он просто не достоин того, чтобы называться человеком.

В СССР пытались притормозить "интимность" в искусстве, чтобы люди не отвлекались на глупое самокопание. Но какой смысл, если создавать устремленное в будущее искусство некому? Что толку заменять бездуховность пустотой? Собственно человеческое искусство появится, когда будет надежда, когда блеснет впереди просвет, и захочется выбраться из капиталистического болота. Экономика перерастет рынок, и люди задумаются о возвышенном, а не только о мелком обывательском благополучии.

Кремлевский дворец съездов, 12 апреля 2007 года — труппа Большого дает "Лебединое озеро".

После этого спектакля на "Лебединое" можно больше не ходить. Лучше уже не будет — по крайней мере, при нынешнем руководстве театра. Кто-то вдруг захотел сделать полноценную запись спектакля — и неожиданно для публики танцевал Андрей Уваров; александровского лебедя уже ждали. По случаю записи труппа как следует постаралась, блеснули даже отъявленные халтурщики из кордебалета. И вместо традиционно скучноватого действия — нечто стремительное и сверкающее.

Но конечно же, Уваров! Это просто солнце, это естественность и честность, настоящая работа настоящего артиста. Удивительное свойство Уварова — с каждой партнершей он танцует так, будто это главная женщина в его жизни. Внимательность, великолепное ведение, надежные поддержки... Про сольные вариации я уже не говорю — тут сплошь полет и сказка. Ни один премьер Большого не выступает с такой самоотдачей. Молодые балерины Елена Андриенко и Анна Никулина пока танцуют неровно — однако рядом с принцем-Уваровым (сверстницы принца) они преобразились, заблистали, ожили...

То, что Уваров вдруг оказался в паре с Александровой, — просто невероятное стечение обстоятельств. Последние годы он куплен захаровскими спонсорами, превращен в раба этой глупой куклы — хотя и здесь он честно пытается скомпенсировать дефекты ее техники, оживить ее невнятное танцевание. Как бы то ни было, выход с Александровой стал подарком обычным зрителям, которых на этот раз было большинство (билеты продавались дешевле — и достать их проще, пока в составе не предполагалось официальных фаворитов). Дуэт Александрова-Уваров — одна из лучших пар за всю историю балета. Еще бы Рината Арифулина в партии Злого гения — и зрителя можно было бы складировать штабелями прямо в зале, эмоциональное напряжение тогда стало бы непереносимым. Но в этом спектакле и Белоголовцев выступил намного выше своего обычного уровня: сильные прыжки, точные жесты, стремление сыграть роль, а не просто станцевать... Конечно, до Арифулина ему как до неба — но ведь может, когда захочет!

По всей видимости, Александрова не ожидала, что ей придется танцевать с Уваровым. Несмотря на всю ее великолепную артистичность, в первом действии проглядывала какая-то робость, удивление и недоверчивость — как будто она никак не могла поверить в такое чудо. Впрочем, здесь это играло на образ — белый лебедь получился невинно-трогательным, очаровательно-наивным. Александровская трактовка черного лебедя на этот раз была ближе к традиционной — но зато с каким блеском! Мурашки по коже. Невероятное соединение птицы и кошки.

Заслуженных аплодисментов удостоился Вячеслав Лопатин в роли шута. Потрясающая техника, невероятная легкость, невесомость... Казалось, сцена ему вообще не нужна, он может парить в воздухе, и танцевать на лету.

Были и другие приятные сюрпризы. Например, давно заезженные четыре лебедя в этом спектакле неожиданно прозвучали свежо и красиво, совершенно естественно и уместно. Нетанцевальная партия Марии Исплатовской выглядела очень мило, и присутствие Владетельной принцессы на сцене было совершенно оправданным и логичным — хотя обычно этот персонаж представляется чисто декоративным.

Несколько подпортила впечатление Ольга Стеблецова — она все пыталась перетащить на себя одеяло в "трех лебедях" и превращала танец в какую-то манерную пародию. Зато порадовала Анна Ребецкая, которая прекрасно танцевала ужасную и уродливую партию русской невесты; это, конечно, не сделало номер более приемлемым в целом — вульгарное сочетание цыганщины и купеческой разухабистости было явно вставлено в балет из политических соображений, и, к сожалению, задержалось надолго...

Театральную клаку не пускают в Кремлевский дворец — и атмосфера в зрительном зале была гораздо приятнее, чем в залах Большого, где со всех сторон глупые сплетни театральных прилипал, похабные реплики клакеров, тупые разговоры профессиональных критиков... Люди пришли смотреть балет, и внимание зала было приковано к сцене. Аплодисменты не по указке сверху, от души. После спектакля — настоящая зрительская овация, зал стоя аплодировал, и традиционное "браво!" кричали не клакеры, а обычные люди, от всего сердца — хотя и не такими мощными голосами. Уварова с Александровой вызывали много раз, расходиться не торопились. И это правильно.

Россиянам свойственно преувеличивать свое влияние на мировую культуру. А для европейцев они остаются по большей части источником восточной экзотики, элементом дикости в упорядоченной европейской традиции. Русская литература за рубежом представлена парой-тройкой имен (причем о существовании русской поэзии большинство просто не догадывается). Из русских композиторов знают разве что Чайковского. Русские ученые известны только узкому кругу специалистов. Все крупнейшие изобретения сделаны за рубежом — Россия только перенимает их, использует иностранных специалистов...

Ну конечно, русские иногда осведомлены о национальных талантах, и до каких-то вещей россияне додумались независимо от заграницы. Патриоты всех мастей могут шуметь о выдающемся вкладе России в развитие мировой цивилизации. Однако трезвый взгляд показывает, что даже приоритетные российские достижения становятся частью мировой культуры не под влиянием россиян, они самостоятельно развиваются в Европе и в Америке — тогда как в России все останавливается на экспериментальных образцах.

Обычно, говоря о русском культурном влиянии, приводят в пример многочисленных эмигрантов, порвавших с Россией и существующих в ином культурном контексте. Это столь же некорректно, как ссылаться на русскую прабабушку какого-нибудь голливудского киноактера. Культура не передается по наследству, она усваиватся в конкретных общественных условиях. Человек, многие годы проведший вдали от своей родины, теряет корни — он принадлежит тому обществу, в котором живет.

В исполнительском искусстве большое значение имеет взаимодействие партнеров. Разумеется, настоящий мастер сумеет сыграть свою партию в любом ансамбле, быстро подстроиться под неожиданные обстоятельства, сымпровизировать... Однако по-настоящему блестящее исполнение требует сыгранности, совместной подготовки, взаимопонимания — вплоть до эмпатии, до переживания душевного состояния партнера в данный момент.

Точно так же, для музыканта или балетного танцовщика небезразлично, в каком зале выступать. Только плохой артист одинаково выступает где угодно. Подлинный же художник должен сродниться с залом, прочувствовать его — и выступить, учитывая тончайшие нюансы обстановки.

Это сродни тому, как поэт способен гораздо полнее выразить себя на родном языке — хотя и может баловаться писанием стихов на других языках.

Надежда Грачева — великая балерина. Мало кто из балетных артистов способен выдержать большой спектакль на одном дыхании, без срывов и технических погрешностей на протяжении трех действий. А 8 ноября 2007 года Грачева блестяще протанцевала Никию, и это было просто волшебство. Никакой халтуры, полное перевоплощение. А поскольку партнерами Грачевой в этом спектакле стали Андрей Уваров и Мария Александрова — можно уже не говорить об уровне представления в целом. Это эталон, высочайшая вершина. Остальное — вариации на тему.

Мировая литература изобилует сказаниями о богах, царях и выдающихся личностях. В подавляющем большинстве эпические герои выглядят бутафорски, они придуманы так, чтобы отвечать традиционным представлениям о "правильном" литературном герое. Штампы везде — и даже образы "маленьких людей" литература подгоняет под мерки мифических персонажей... А действуют эти персонажи исключительно в своих интересах: погоня за земными или воображаемыми благами, за славой, за миражами уязвленного самолюбия или придуманной чести...

Мало в литературе образов по-настоящему возвышенных — мало тех, кто посвятил себя преобразованию мира в направлении большей разумности, лучшей устроенности для неагрессивного, творческого человек, не заботящегося о сиюминутной выгоде. В советском искусстве XX века появлялись прототипы таких героев. После реставрации капитализма им не стало места в культуре собственников и торгашей.

Лужковская архитектура новой Москвы воплощает в себе российско-купеческие представления о красоте и роскоши. Русскому купчишке нужно что-нибудь аляповатое, чтобы перло в глаза обывателю, и чтобы всего побольше, чтобы обязательно кого-нибудь переплюнуть — дескать, знай наших! А искусство делается не на публику, оно растет из глубины души.

Изящество и гармония россиянину не свойственны. Даже если приглашают российские толстосумы импортных мастеров — те вынуждены работать на заказчика и жертвовать чувством вкуса под давлением хозяина-самодура.

Впрочем, обезьяньи повадки российского буржуа все же способствуют проникновению европейской культуры в одичалую столицу, и россиянин хоть в каком-то виде получает представление о том, что бывает в другом мире, по ту сторону труднопроходимых границ, за узкими рамками туристических маршрутов. Может быть, кто-то начнет мечтать о большем, о благородно соразмерном и правильном, гармоничном и возвышающем...

См. также: Заметки о поэтах и поэтике