Заметки о поэтах и поэтике

Поэтическая речь отличается от обыденной даже произношением. Формальные примеры — восстановление "немых" букв во французской поэзии, выпадение гласных в немецких стихах, переогласовка в русских рифмах XIX века. Однако важнее всего — тонкие измения, вызванные более напряженной артикуляцией, подчеркиванием качественного различия слогов. В русской поэтической речи акцентируется звучание согласных — именно они отвечают за интонационную и ритмическую выразительность стиха. Стечение согласных замедляет движение, накапливает напряжение; последующая гласная либо сбрасывает его рывком, создавая эффект ритмической пульсации, — либо подчиняется заданному темпу, делая стих вязким, текучим — или наоборот, монолитным и упругим (в зависимости от качества согласных).

Использование обыденного произношения в поэзии возможно лишь в изобразительных целях, небольшими фрагментами, внутри поэтической интонации.

В поэзии графика играет очень важную, но все-таки подчиненную роль. Расположение материала на странице призвано передать особенности поэтической интонации — и само по себе лишено смысла. Конечно, современная поэзия большей частью приходит к читателю через книгу. Но собственно поэзией становится она только при чтении, проговаривании вслух или про себя. Можно представить себе особую разновидность изобразительного искусства, сочетающую элементы графики и текста, — такое искусство имеет право на самостоятельное существование, однако оно уже не относится к поэзии как таковой.

Составление поэтических сборников — опасное дело. Даже если этим занимается сам поэт. Отбор — как правило по таким признакам, которые выходят за рамки искусства: коньюнктура, цензурные ограничения, политические симпатии, влияние знакомых,... — вплоть до житейских переживаний составителя. И у хороших поэтов бывают плохие книги.

Типичный пример — сборники Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, изданные в период реставрации капитализма после распада СССР. Оголтелая пропаганда буржуазных "ценностей", поповской "духовности" и ярого антикоммунизма — наложила отпечаток на всю литературу этого времени. В результате, из всего написанного большими поэтами первой половины века — выбраны самые серые творения, и за поэзию выдается рядовое диссидентское виршеплетство. Попы с удовольствием цитируют строки, продиктованые глупой религиозностью; политики и продажные журналисты выпячивают любые замечания в адрес советской власти; буржуазные идеологи коллекционируют образчики невежественного философствования. А настоящий поэт — выше подобной грязи. Как бы ни метался он по жизни, какие бы предрассудки ни разделял, — в своем творчестве он руководим всеобщими закономерностями художественной жизни своего времени, и лучшие образцы его творчества оказываются значительнее его самого.

Гораздо интереснее сборники, издававшиеся при советской власти. Сама духовная атмосфера того времени способствовала развитию точного художественного чутья, умения выбирать действительно лучшее в наследии поэтов прошлого. Разумеется, во множестве издавались стихи "по случаю", капустные вирши на заданную тему. Но сохранялась — только настоящая поэзия. И потому поэты выглядели именно поэтами, а не придворными борзописцами (Случевский), не поставщиками мещанского китча (Майков, Фет), не заунывными мистиками (Блок), не фальшивыми страдальцами (Ахматова), не перепуганными эстетами (Пастернак) и не холодными технарями (Брюсов). Рассеялась во времени большая часть так называемой "пролетарской поэзии" — однако великолепные находки ее представителей не остались незамеченными. Наконец, диссиденты-шестидесятники вошли в культуру новым поэтическим направлением — а отнюдь не политическим течением. Диссидентство их оставалось в тени, известно лишь узкому кругу близких знакомых, — но именно это позволило им раскрыть наиболее сильные стороны своего художественного дара. Те, кто впоследствии смог открыто высказать свои политические взгляды, — либо сбежав за границу, либо доживя до капиталистической "перестройки", — перестали быть поэтами, потеряли художественный вкус и превратились в посредственных стихотворцев, плодящих невыразительные и даже технически слабые сочинения. Нечто похожее происходило с русскими поэтами-белоэмигрантами — например, заграничный Бунин, постепенно деградировавший как художник в плену слепой ненависти к социализму.

У Ахматовой: преобладание белого цвета.

Веселые и буйные боги античности — и убожество Христа. Поэзия, воспитанная на античных образах всегда человечнее, разнообразнее, духовно богаче; даже христианские идеи в ней приобретают красочную драматичность и остроту. Напротив, христианская поэзия бледна и худосочна, бездуховна и скучна.

Ахматова играет в чувства, представляет переживания — вызывая их в себе искусственно, без внутренней связи и необходимости, без души. Абстрактность таких преживаний, отстраненность от них — чувствуются театральной фальшью в ахматовских стихах. Даже при великолепной технике, в оригинальности образов и стилевых решений, — просвечивает убогая бессодержательность, пустое сценическое действие, изображение само по себе. Роботизированный комплекс для производства дырявых кастрюль.

Кое-где внутренняя холодность отражается и на технике. Например, "Небывалая осень..." (1922), строка:

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник...

Сухое и официальное "таким, как" противоречит общему настрою стихотворения, указывая на абстрактность, искусственность переживания. Подчеркнуто размеренный, спокойно постоянный ритм — как-то не вяжется с мятежом, с солнечным буйством... Судя по этой строке, "столица" сдалась "мятежнику" без боя, так что он спокойно в нее "входит" — это зимнее солнце сквозь морозную дымку. Но стоило сказать:

Было солнце — как будто ворвавшийся в город мятежник...

— и сразу картина оживает, появляется ритмическая напряженность, динамизм, единство события и переживания.

Выше в том же стихотворении — пример небрежного отношения к звучанию стиха:

А куда провалились студеные, влажные дни?

Игра с просторечием требует особенной технической точности — а здесь такое тяжелое стечение одинаковых звукосочетаний: 'лили', 'сь ст'... Чтобы два 'ли' в слове 'провалились' не вызывали чувства унылого шлепанья по одному и тому же месту — надо сделать эти слоги качественно различными; формальной ударности одного и безударности другого в данном случае недостаточно. Действительно, в контексте этой фразы интонационные акценты падают на слова 'куда' и 'студеные', а слово 'провалились' становится относительно безударным. Только школьное скандирование слогов, абстрактно подчеркивающее стихотворный размер, может восстановить такое ударение. Два 'ли' стали бы качественно различны, если бы далее следовала сильная цезура, или интонационно ударный слог — или хотя бы просто краткий слог, предшествующий смысловому ударению. Но здесь нет ничего подобного: никакой интонационной остановки, а следующий слог безударный и долгий (благодаря стечению согласных в его начале). Создается интонационный эффект, аналогичный синкопе в музыке, — но синкопа не вписывается в общий интонационный строй стихотворения и остается чужеродным телом, недоработанностью стиха.

Другой пример: одна из самых поэтичных ахматовских миниатюр, "Наяву" (1946), заканчивается строками:

Авторская редакция последней строки сохраняет ритмический рисунок, выдерживаемый на протяжении всего стихотворения:

Стечение двух слогов 'не' в середине строки требует цезуры между ними — это делает последнюю строку еще более похожей на все остальные, также с центральной цезурой. Однако при этом реальная интонация не соответствует записи: "не можешь помочь" отделено от "и ты мне" некоторой остановкой, как бы запинкой, размышлением. Такая интонация предполагает соответствующее синтаксическое оформление: место цезуры следовало бы обозначить тире. Авторское же написание навязывает бесцезурное чтение, с грубо лязгающим "нене" в середине строки.

Отсутствие цезуры в последней строке имеет свою логику: концовка становится более выразительной, появляется ощущение окончательности и бесповоротности, подведения последней черты. Точное выражение такой идеи может быть отмечено качественным изменением ритмики:

Перетекание анапест-ямбической структуры в хорей здесь происходит довольно естественно, благодаря облегченному ударению на первой стопе; перестановка слов убирает стечение двух 'не' — и превращает строку в монолитное целое.

Похожая ситуация в стихотворении "О если б все, кто помощи духовной..." (1961):

Однако здесь цезура, разделяющая два 'не', естественно возникает из-за логического ударения на слове "это"; следующее за ним слово "мне" оказывается в относительно слабой позиции — и присоединяется интонационно к слову "это". Особых синтаксических указаний тут не требуется.

Пример нарушения артикуляционного строя стиха дан Б.Эйхенбаумом:

Последняя строка неудачна, нелогична с точки зрения артикуляции. Действительно, слово 'сапфирной' в данном контексте получает интонационное ударение, достаточно сильное, чтобы последовательность ударных гласных 'и'-'и'-'е' выбилась из общей "тональности" этого четверостишия. Кроме того, сочетания 'пф' и 'рн' противоречат аранжировке предыдущих строк на 'пл' и 'рк' — очень грубо звучит и стечение 'рн' и 'рч' внутри строки.

Разумеется, подобные тонкости опираются больше на языковое чутье, связаны с индивидуальным речевым строем — науки о речевой интонации, по сути дела, еще нет. Язык не подчиняется жестким канонам, он плавно перетекает от одного диалекта к другому, позволяя каждому человеку иметь собственный языковой стиль — одному ему присущие интонации, синтаксические закономерности, нормы словоупотребления. Особенно заметна подобная индивидуализация в поэзии (см., например, замечательную работу Брюсова о пушкинском языке).

Однако художественное произведение — не принадлежит автору. Каждый вправе опираться при восприятии на свой собственный языковой строй, возражая автору там, где появляются разночтения. Более того, каждый вправе переделывать вещь как угодно — в зависимости от личных потребностей. Напечатанное стихотворение подобно нотной записи в музыке, фиксирующей лишь общее интонационное движение, с некоторыми штрихами и оттенками, — мастерство исполнителя как раз и состоит в умении добавить к музыке нечто сверх обозначенного в нотном тексте, вплоть до собственных аранжировок, с изменением интонаций и отдельных нот.

Критики любят выискивать в стихах намеки на события эпохи, на обстоятельства личной жизни автора, на его отношения с другими людьми и пр., и пр. Потом следует изумленное восхищение гением поэта, так органически вплетающего всю сложность мира в живую ткань своего бессмертного творения...

Да, в стихах отражается все, что окружает поэта, что волнует его современников и его самого. Но было бы странно полагать, что поэт сознательно стремится к подобной хроникальности, намеренно рассыпает намеки и пророчества. Философствование — не дело поэта. Это прекрасно понимал Пушкин, возражая в середине 1820-х против художественного морализаторства. Точно так же, поэзия не имеет права скатываться в пустую изобразительность, зарисовки с натуры — стихи на злобу дня как правило тускнеют на следующий день; они могут быть великолепны, исполнены истинного мастерства — но только в жанре капустника.

Каким же образом получается настоящая поэзия? Как сливаются воедино изобразительность и выразительность, вечность и хроника, личность и мир? А дело всего лишь в том, что поэт — человек. Его мысли, переживания, стремления, идеалы — не прихоть творческой натуры, не произвол абстрактного "Я"; все в человеческой душе восходит к обыденной жизни, к повседневной деятельности людей. Замыслы, планы, наброски — вся предварительная работа литератора полностью подчинена его общественному бытию; здесь вполне возможны (и вполне допустимы) сознательное философствование, созерцательные эскизы, технические эксперименты. Однако само по себе это не побуждает к творчеству, не определяет его. Основная черта всякого произведения искусства — слитность, непосредственность, порывность. Нельзя достичь подобного синкретизма путем аналитической работы, или какими-либо синтетическими усилиями. Техницизм, умозрительность, морализаторство, претенциозность — бросаются в глаза. Не менее губителен для искусства отказ от мышления вообще: что может быть печальней бездуховности? Поэт обязан жить, мыслить, действовать. Но поэтом он становится — когда его жизнь, его мысли и его дела переплавились в нем в нечто единое, стали внутренним движением его души. Стихи рождаются из этой душевной цельности, подчиняются неосознаваемым велениям художественного чутья. Пока поэт творит — он не знает, почему он должен делать это именно так, что заставляет его иной раз идти против правил, установленных им же самим. Но поскольку душа поэта вбирает в себя весь мир — этот мир выражает себя в стихах, наполняет их вечной содержательностью. Не поэт показывает, возвещает или пророчит — наоборот, через искусство открывают себя, входят в сознание людей отдельные черты их природного и общественного бытия. Гениальность поэта, следовательно, — в его человечности, в том, насколько его творческое "Я" представляет всеобщее в человеке, насколько его судьба есть зеркало многих и многих судеб.

Почему тысячи людей пришли к умирающему Пушкину? К поэту, которого отнюдь не жаловал свет, которого ругали критики и попы, которого презирало офицерье и на которого служилое сословие взирало с тупым недоумением — и который был просто неизвестен широким народным массам? Трудно поверить, что столичный обыватель вдруг переродился, прочувствовав тяжесть утраты... Скорее всего, толпу зевак собирало обыкновенное любопытство, подогреваемое скандальными сплетнями, стремление во что бы то ни стало успеть к новейшему салонному деликатесу, не отстать от других. Настоящее уважение — не в демонстративном участии, а в дружеском общении, переходящем и за смертную грань. Полтора столетия спустя — толпы "поклонников" собираются на "пушкинские праздники", пошлость которых снова убила бы Пушкина, будь он еще жив. Пушкина читают — потому что так положено, потому что его проходят "по программе", потому что на нем можно сделать диссертацию или заработать деньги — наконец, потому что больше ничего не знают. Дешевый авторитет можно заработать у соседей или сослуживцев, изображая из себя знатока и ценителя пушкинской поэзии, демонстрируя осведомленность в его биографии и пересказывая старые сплетни под видом новейших открытий. Мало кто способен увидеть в Пушкине обычного человека, поэта — одного из многих, достойных уважения и любви.

Поэты умирают не случайно. Пушкин погиб не из-за жены, Высоцкий — не просто допился до дна. Поэт уходит из жизни, когда он чувствует, что стал в ней чужим. Смерть поэта — явление смены эпох.

В начале XX века поэты кончали самоубийством. Потом это стало как-то не принято; а во времена Пушкина и Лермонтова — просто немыслимо.

Романтическое направление в литературе — необходимая предпосылка реализма. Анализ — предшествует синтезу; чтобы создать мир насыщенных образов, надо пройти через идеализм абстракций, довести до предела каждую черту бытия — и только так сделать ее своей.

Почему Пушкин не опубликовал "Каменного гостя"? Не потому ли, что почувствовал его несовременность? "Каменный гость" морально устарел еще до того, как был написан; для Пушкина, чувствующего незаметнейшие движения будущего в современности, — это лишь поэтическое упражнение, способ избавиться от давнего замысла, освободить себя для новых идей. Не вписывается эта миниатюра в буржуазную действительность — и потому особенно трудна для современного прочтения: слишком многое должно быть додумано, переосмыслено, притянуто со стороны. Пьеса предельно проста, гениальна в своей простоте. Однако именно это мешает ей ожить, оставляет лишь частью пушкинского наследия, памятником прошлых веков.

У Пушкина — как, впрочем, и у других поэтов-мужчин — нет ни одного настоящего женского образа. Женщины в мужской поэзии всегда абстрактны, романтизированы — о них часто вообще избегают говорить. В конце концов оказывается, что женские образы — лишь формальный носитель каких-то отнюдь не женских качеств или идей, а женская психология сводится самое большее к досужим банальностям. Конечно, мужчине свойственно романтическое отношение к женщине, восхищение ее красотой, изумление ее порывам, умиление ее слезами. Однако тайны женской души, пресловутая женская логика — всегда оставались выше мужского понимания, вызывая либо надменное презрение к женскому "несовершенству" — либо откровенную растерянность перед пришельцами других миров...

Большинство литераторов-женщин, воспитанных на традиционно мужской беллетристике, не выходят за рамки мужских представлений о себе. Входя в искусство, женщины (неосознанно) стремятся выглядеть так, как хотелось бы большинству предполагаемых читателей (мужчин). Вполне понятное кокетство, ставшее старинной нормой в отношениях полов. Попытки освободиться от мужского влияния — обычно приводят к сухим, академичным женским персонажам, от которых частенько самих женщин тошнит. Другая крайность — превознесение женской физиологии, диктат секса и материнства, при котором снова теряется собственно человеческое в женщине, ее необходимость в единстве материального бытия.

Показать женщину как человека — значит увидеть особые, женские пути в решении всеобщих, человеческих проблем; женщина может все — но может по-своему, не хуже и не лучше мужчин — а просто по-другому. Пустота женских образов проистекает, следовательно, как от выделения особых "женских" проблем — так и от попыток замазать всякие различия в образе действий (и мышления) мужчин и женщин. Возможно, когда-то различия полов будут окончательно сведены на нет — и тогда исчезнет и потребность искусства в женских образах. Однако время это пока весьма и весьма далеко: мир все еще населен людьми разных полов, общественное положение их различно — и это различие порождает интереснейшие повороты во взаимоотношениях людей.

Великолепный образец того, как может литература представить женщину в ее человеческом своеобразии — драма Леси Украинки. Достаточно сопоставить ее "Каменного хозяина" с "Каменным гостем" Пушкина — пустота образа Анны в пушкинской трагедии просто бросается в глаза. Женские образы Леси Украинки предельно человечны, органичны, последовательны и своеобразны: Кассандра, Мавка, Присцилла... Это прежде всего люди — но люди особого склада, вызванного их положением в обществе, в истории, в мире. Они ведут себя по-женски — но логика их поведения есть всеобщий закон бытия. Удивительное сочетание романтической сказки — и жесткого реализма.

Пожалуй, единственное приближение к образу женщины у Пушкина — его знаменитая Татьяна. Однако и здесь — скорее намек, набросок, идея для дальнейшей разработки. Скорее всего, Пушкин сам осознавал бедность женских фигур в его поэзии; однако он жил своим временем — а время для полнокровного отражения женщины в литературе еще не наступило. Капитализм, формально уравнивающий всех людей в их праве на сытость или нищету, только начинал свое шествие по планете; лишь в конце XIX века сословные границы отступили на второй план. И тогда литература наконец обрела своих женщин — и тем самым обогатила и образы мужчин. Большей частью, впрочем, это коснулось прозы — поэзия же до сих пор остается преимущественно однополой, несмотря на показную эмансипированность поэтов всех полов.

Поэзия — всегда непрофессиональна. Литератор иногда быстрее в поиске слов. Но это — ремесло. Печально, когда оно лишено поэзии.

Лирика Маяковского насквозь разумна, “логична”. Ни одной слепой метафоры. Однако человек, в конечном счете, есть не что иное как одушевленная мысль. А посему именно такая поэзия утверждает в человеке человека — в отличие от бессловесной твари.

Стихи, извините, это не просто рифмованное и ритмизованное изложение теоретической концепции. Стихи — способ бытия. Поэтому должны жить — не мыслью, не образом, — но синтезом их в чем-то таком, что выше автора, хотя бы самую малость.

Искусство есть прежде всего образ и его движение в себе. Тогда образ = мысль.

Стихи должны быть полифоничны: многоголосие, расчет на нескольких чтецов. Аккорды. Остинатность. Если исполнитель один — скрытое голосоведение:

• Особая линия ударных слогов.
• Созвучия по концам строк — аккордовая рифма.
• Начало строки как экспозиция темы.
• Внутренняя рифма и ассонансы.
• Ритмическая организация, подчеркивание голосов.
• Качество звука как способ формирования созвучий.

Но главное: стихи должны звучать. Письменная поэзия — литературный казус. Вообще, всякое искусство активно, оно проявляется в действии и гибнет в толстых фолиантах.

А кто хочет попроще — пусть играют в преферанс. Сойдет за предварительную ступень.

Простейший, но весьма эффективный прием: вместо слова — первая ассоциация — по контексту, по настроению. Потом разработка, связывание в логику.

Развернутый перевод — в духе Эзры Паунда — плохо. Нужны именно абстракции, чтобы можно было вернуться к истоку, к нерасчлененной образности. Длинный комментарий — жесткие рамки мысли. А каждое слово европейских языков не беднее идеографичностью и пиктографичностью, чем любой иероглиф. Надо только уметь усматривать непосредственное в словах.

Не надо быть рабом свободного стиха.

Поэт — если это поэт настоящий — недолго живет. Он переживает самого себя. Ибо поэт — чуток. Но жизненный опыт делает мудрее. А поэзия не должна быть мудрой — поэзия должна мечтать.

Организация стиха — помогает организовать мысль.

Нет, не могу понять поэтов, запирающих себя в структурности прошлого века! Наше время — наши слова для наших, хотя и вечных тем.

Поэтическое время — отлично от времени обыденного. Рассудок может говорить о прошлом или будущем — а чувство всегда здесь и сейчас. Поэтому в поэзии вполне возможно смешение времен, которое неестественно смотрелось бы в прозе, а тем более в в публицистике, или в науке. Например:

Или:

В последнем примере — редакторская замена: "плыла" вместо "плывет". С точки зрения обыденного языка — вполне логично, и даже, казалось бы, добавляет некоторую игру звуками... Но с точки зрения поэтики замена совершенно недопустима, поскольку теряется эффект мгновенного переноса в прошлое, бытия в нем, смещения временных пластов... — и остается отстраненное размышление. Все дело-то как раз в том, что прошлое присутствует здесь и сейчас — и только потому становится поэзией, а не научным трактатом.

Искусство поэта — всегда искусство актера. Поэт не говорит от своего имени, он перевоплощается в лирического героя — разного в различных стихах. Именно поэтому лирическая поэзия может создавать типы. Однако для того, чтобы герой ожил, нужна подлинность переживания. И поэт действительно переживает все, что говорит, — хотя бы это и не могло случиться в его обыденной жизни никогда.

Нынешние коммерсанты от искусства любят цитировать Пушкина:

Однако обратите внимание: поэт продает всего лишь рукопись, продукт чисто механического переписывания — но отнюдь не поэзию, не вдохновение. Стихи остаются, и могут найти иные пути к читателю. В конце концов, можно те же стихи записать еще раз — и продать еще одну рукопись.

Если же поэт станет заботиться о тиражах и рейтингах — поэзии конец.

Как в математике, где бесконечности могут быть несравнимы и каждая из них — прежде всего, бесконечность, — так, возможно, и великие люди всех времен — это высшие достижения человеческой культуры, независимо от того, каков был их вклад в человеческую историю. Так, читая В.А.Жуковского, можно подумать, что во многом уступает он А.С.Пушкину, что действительно ученик превзошел учителя... Но стоит лишь прикоснуться к волшебству "Ундины" — и становится ясно, что оба поэта равны перед лицом человечества, что оба они — вершины, которых можно коснуться, но нельзя превзойти.

Стихи скорее дополняют биографию поэта, нежели следуют ей. Намек на действительные обстоятельства — побочный эффект, связанный именно с дополнительностью: одну и ту же вещь можно определить и через то, чем она является, и через то, чем она не является.

Поэзия Риты Семеновой — персонаж, выдуманный неким российским (скорее всего, питерским) интеллектуалом (или группой), — новый виток в развитии русского реалистического искусства. XIX век заканчивался эпохой критического реализма; XX век прошел под знаком социалистического реализма (в последние годы, впрочем, выродившегося в реализм маразматический); XXI век начинается великолепием "саркастического" реализма, ассимилирующего пошлые реалии неокапитализма путем погружения их в контекст глубокой иронии, устраняющего их мрачную серьезность. Рита как бы рассматривает современный быт через призму классической культуры — и тем самым выделяет в его серости нечто цветное и яркое.

Эволюция реализма связана с изменением отношения к реальности: поначалу — отрицание прошлого, потом — мечта о будущем; и приходит все к разочарованию, к сомнению в самой возможности будущего. Естественная реакция общества на реставрацию капитализма, откат в прошлое. Даже когда знаешь, что таков общий закон развития, что новое часто возникает на обломках старого, — все это оставляет осадок бесконечной грусти. Однако само сохранение человеческой культурности в обстановке всеобщего одичания вселяет надежду.

Моностих — не просто ритмизованная речь. Чтобы стать законченным произведением, ему нужна целостность образа, интонационная самодостаточность. Знаменитое брюсовское

создает свой собственный мир, который не нуждается в дополнительных деталях — читателю достаточно материала, чтобы представить ситуацию в целом. С тем же ритмом, фразы

или

до моностиха не дотягивают, им требуется продолжение; например (Карина Красная):

Напротив, реплика участника одного из поэтических форумов (Алексей Караковский)

даже вне контекста воспринимается как моностих, ясно указывающий на нечто связанное с турецкой улыбкой; дальнейшее развитие может приводить к разным воображаемым ситуациям — в зависимости от жизненного опыта читателя, — однако все это вырастает из одной строки.

Бывают строки, которые при всей своей завершенности, ритмичности и образности не становятся моностихами потому, что они вообще выпадают из сферы поэзии. Например:

Формально хорей, по образному строю похоже ни стихи... Но по самому строению фразы, по внутренней динамике — это афоризм в прозе, а не моностих. В каком-то контексте можно превратить его в строку стихотворения, но тогда иерархия смыслов превратится в одну из возможных интерпретаций, нечто неизбежно вторичное.

Стихи Ивана Бунина — великолепная иллюстрация того, как совершенное владение техникой версификации не приводит само по себе к поэзии. Взять любое из бунинских стихотворений — по видимости, это высокая поэзия: ясность, стройность, живописность... Однако более продолжительное знакомство обнаруживает полную безóбразность этих стихов, отсутствие собственно художественности. Они, в лучшем случае, годятся для семейного альбома — тогда как всеобщее, человечески-культурное значение их равно нулю.

Грош цена тому поэту, у которого нет ничего кроме поэзии. Впрочем, поэзии у него тоже нет.

Хорошо быть разнообразным! Каждому — что-то, да понравится.
Плохо быть разнообразным. Каждому не понравится бóльшая часть.

Не бывает национальных поэтов. Поэзия — способ существования Вселенной.

Часто встречается пренебрежительное отношение к стихам для детей — дескать, это не поэзия (или, по крайней мере, не совсем поэзия), нечто слишком примитивное и не заслуживающее внимания господ-эстетов. При этом забывают, что форма в искусстве неотделима от содержания, и основа поэзии — верная интонация, а не технические навороты. По меньшей мере странно было бы слышать по-ахматовски заламывающего лапы ежика, или пионера Петю, косящего под Мандельштама. Конечно, такие стилевые противоречия вполне уместны там, где требуется комический эффект. Но строй собственно детского стихотворения должен быть иным, отличным от образа речи юноши, или седого старца, — иначе это не будет правдой, и следовательно, не будет искусством.

Другая крайность — чрезмерное опрощение, сюсюкание, заигрывание с детьми. По сути, такое "творчество" есть форма неуважения к ребенку, подавление в нем человека. Оно столь же формально, как и эстетствующее стихоплетство, и так же страдает бессодержательностью, духовной пустотой.

Всякое искусство — всерьез, оно говорит о всеобщем — но каждому своим языком. Одни поэты находят сложность в простом, другие — умеют просто выразить сложное. Сложность и простота всегда рядом в искусстве, одно без другого не существует. И оказывается, что стихи для детей — если это настоящая поэзия — интересны и взрослым, а вполне взрослое стихотворение совсем не испугает ребенка, если оно прозвучало уместно и с правильной интонацией. Одно перетекает в другое, и все это — грани поэзии в целом, одно и то же в разных представлениях.

Настоящая поэзия едина и не признает разделения по возрасту, полу или социальному происхождению. Именно потому молодой человек вполне может говорить от лица старика, а пожилой — писать внешне примитивные "детские" стихи. Это одно из следствий всеобщности искусства.

Разумеется, вышесказанное относится не только к "детской" поэзии. Существуют многочисленные "низкие" жанры, в которых, тем не менее, создаются настоящие шедевры, ничем не уступающие творениям "высокого" стиля. Искусство есть и в текстах на музыку (lyrics), в бардовской и блатной песне, в юмористических куплетах, и даже в рекламе. То, что делается по законам искусства — остается достоянием культуры, и будет с людьми всегда.

Литература как общественное явление. Много разных форм. Порой совершенно несовместимых. Далеко не всегда эти формы имеют отношение к литературе как области искусства. Противоположности: графоманство и профессиональная критика. Как и положено противоположностям, они мало чем друг от друга отличаются. И те, и другие пишут не ради поиска новых путей в культуре, а исключительно из личных интересов: графоману важен сам процесс забрасывания культуры мусором, критик выполняет свои обязанности штатного пропагандиста, замусоривая культуру из карьерных соображений. Графоман претендует на литературную славу — но известен лишь узкому кругу случайных читателей; как правило, графоманы образуют разного рода кружки, в которых высокая самооценка участников поддерживается взаимными комплиментами. Точно так же и профессиональный критик существует в застойном болоте какого-нибудь толстого журнала, и вся его значительность — только внутри цеха подобных же ремесленников, а искусство к подобным упражнениям в словесности остается безразличным. Критик, подобно графоману, считает себя знатоком в своей области и склонен к безапелляционным заявлениям, выдающим ограниченность частного мнения за истину во всей ее всеобщности. Разумеется, подобная склонность не может произрастать иначе как на почве глубокого невежества: графоману учиться просто лень, он занят писательством и продвижением своих произведений — критиками же назначаются как правило люди узкого кругозора, они усаживаются в редакторское кресло по протекции прямо с институтской скамьи и не знают практически ничего о жизни как она есть. Графоман считает свой метод писательства несомненно правильным; критик точно так же верит в априорную правильность когда-то заученных формулировок и абстрактных принципов. Графоман не интересуется литературой, других он рассматривает как средство и читает чужие творения редко и поверхностно, как правило внутри своего кружка. Критика же литература интересует еще меньше, ему важно продемонстрировать свое умение высказаться по поводу и остаться в русле официальной идеологии; соответственно, все авторы своего круга получают должную рекламу — а все остальные записываются в графоманы, иногда со снисходительным допущением, что отдельные места могут быть у них недурны... Так смыкаются графоманская распущенность и профессиональный кретинизм.