Возможно, эти заметки вначале покажутся беспорядочными, но под конец я постараюсь собрать их воедино.

* * *

В середине XIX века в России была серия небольших живописных работ, изображающих пустые интерьеры, не отличавшиеся особенной роскошью, но всегда просторные и светлые. Они были написаны небогатыми и малоизвестными авторами, многие из которых были учениками Венецианова, (братья Чернецовы, К. А. Зеленцов и др.; некоторые из них выставлены, например, в Третьяковской галерее.)

Сам Венецианов был мало оценен в свое время, увлеченное брюлловским академизмом, тогда как А. Н. Бенуа [1] считает его одним из немногих истинных художников России начала XIX века. А еще его можно было бы назвать первым художником постмодерна. Его странные замершие, отлитые из солнечного света фигуры притягивают взгляд так же, как библейские буквицы. Возьмем его знаменитое "Гумно". Оно сюрреалистично своим колоритом, нарочито выстроенной перспективой и материальностью a la natura; буквализмом разбросанных и развешанных сельскохозяйственных орудий; перформативностью стены гумна, специально выпиленной для лучшего освещения по приказанию художника, который старательно выписал также и сам распил; фигурами на первом плане, застывшими в житийных позах, по формальной и точной моделировке под резким светом напоминающими персонажи Дали; и наконец, сюрреалистической полупрозрачной (недописанной? проступившей из-за старения красок? – к сожалению, я не знаю) фигурой мужика с лошадью и телегой в глубине помещения. Вместе детали "Гумна" образуют не эмоционально насыщенную и ясную по сюжету жанровую композицию: такой-то женится на такой-то; такой-то с убиенным им сыном, такой-то допрашивает сына в интересах державы. Одна из главных работ Венецианова, почти маниакально стремившегося следовать натуре, представляет странное отверстое, оголенное пространство, глаз не находит пути сквозь необъясненное изображение, и ему приходится поселиться в пределах картины, двигаться от предмета к предмету, то есть читать разбросанный по полотну, но слитный и тихий текст, не говорящий ни о чем другом, кроме себя самого.

А. Г. Венецианов, "Гумно"

Пустые интерьеры, написанные последователями Венецианова "тихо и добросовестно" [‎1, с. 77, курсив А. Н. Бенуа] представляют собой просторные светлые дневные комнаты хозяев средней руки, если и обставленные мебелью, то все вдоль стен. Их колорит неярок. Все они наполнены холодным рассеянным светом, проникающим через окна, однако большие окна обычно даны только как источники освещения, под большим углом, так что не открывается из них никакого вида. Похожую очарованность пустым холодным интерьером можно встретить позже, например, у Хаммерсхоя (Hammershoej), однако у него она уже стилизована, эстетизирована, а значит интерьер уже не пуст, а наполнен смыслом, изобразительной рефлексией. На русских же полотнах комнаты, видимо, покинули только что и ненадолго, но совсем. Иногда хозяева здесь, но незначительно присели где-то с краешку боком или спиной к нам (как например, "В комнатах" Зеленцова). Потому жилые помещения как-то подчеркнуто пусты, оставлены на миг, и тут-то художник отчего-то решил их написать. Может быть, просто для упражнения, но своим выбором момента он произвел нечто очень странное, неповторимое, почти заглохшее и забытое позднее в русской живописи: пространство, снова ставшее пустым и безвидным. Только что жилое в северном холоде, но покинутое, оно вдруг затихло в своей сиротской бесполезности на волосок от смерти, когда исчезли люди, его населявшие и придававшие смысл мелким событиям, бывало разыгрывавшимся в нем. Оставленное, оно тут же начинает разрушаться, распадаться, теряет свою способность означать, как теряет ее почти угасший и потерявший артикулированность звук.

* * *

Уильям Моррис, великий ремесленник, сказал: "You can't have art without resistance in the materials." ("Не может быть искусства без сопротивления в материалах.")

Tворческая интенция встречается с сопротивляющимся материалом: она обрабатывает материал, а материал придает форму ей самой, - то есть отношение полностью симметрично.

* * *

Поверхность - место встречи. Дальше нее пойти нельзя, и если все-таки двигаться, то далее будет скольжение по поверхности.

* * *

В рассказе Чжуан-цзы о мяснике (в "Символическом обмене и смерти" Бодрийяра) - скольжение в промежутках - тоже вдоль, с помощью лезвия ножа без толщины [‎3].

Дзэн-буддистский идеал, имеющий прямое отношение к даосизму, использует не только образ следования пустоте (пустота режет пустоту), но и образ полноты, перехода без расстояния, зазора без толщины, "куда даже волос не может войти" [11].

* * *

Проза погружается в язык, уходит в его чащу. Поэзии удается встретить поверхность языка и скользить по ней, не погружаясь и не проваливаясь. Поэтому она может показаться не такой глубокой, как проза. Она и не может себе позволить быть такой же глубокой, чтобы язык держал ее наплаву.

* * *

У Бодрийяра симулякры составляют систему, и первые симулякры, о которых он говорит, - это знаки. Язык на современном Западе стал системой симулякров. Порождающее качество симулякров состоит в наличии общего эквивалента, который задает возможность бесконечной подстановки одного вместо другого.

Эквивалентность возможна благодаря дискретности. То есть выделить дискретную единицу, которую можно заменить, повторить или удалить, и подставить на ее место другую. Дискретность позволяет задать всеобщий эквивалент для системы симулякров.

Дискретность может оправдать современное искусство, запятнанное встроенностью в систему симулякров, когда картина из творческой чувствительности, выплеснутой на холст, превращается в коллаж поп-арта или постмодернистскую бумажную архитектуру, в которых, как говорят, эмпатия заменена эпатажем, а профессиональная искушенность - комбинаторной технологией. Гигантский шар, вылепленный из жеваной жевательной резинки производит фурор в критике, шелкотрафаретное изображение консервных банок оценивается в тысячи долларов. Конечно, здесь есть и простое объяснение: неожиданное сочетание обыденных предметов в странном коллаже или инсталляции, шокируя неуместностью, обращает наконец наше внимание к объекту и заставляет действительно увидеть его. Причем наше внимание привлекается не только к предмету, оказавшемуся в неестественном для него окружении, масштабе или ситуации, но и к самому окружению или ситуации, которые век назад в картине, скорее всего, играли бы роль непримечательного фона.

Под этим скрывается дискретность, выделенность объекта, которая как раз делает возможной его замену на эквивалент: неуместные предметы на полотнах Магритта, как правило, позволяют замену на уместные и очевидно отсылают к последним. Но тогда нарезка, коллаж, клип перестают быть компиляцией, а задают новые материалы, вместо мазка, пятна или штриха оперируя взаимосвязанными фигурами, предметами, устройствами и этим приближаясь к тексту и литературе, поскольку они выстраиваются из готовых знаков. Если они при этом перестают быть произведениями искусства, то и литература не искусство, поскольку формально язык с самого начала составлял систему дискретных повторяющихся и взаимозаменяемых единиц, всегда хотя бы в возможности бывшую системой симулякров.

Поэтому не произведения искусства, скажем изобразительного, перестают быть таковыми, а ареал изобразительного искусства расширяется или дрейфует в сторону литературной прозы.

* * *

Но конечно, погружение и скольжение, проза и поэзия относятся к одному и тому же, а именно, к искусству. Возможно, их разница в том, что поэзия скользит вдоль поверхностей, а проза погружается от поверхности в тело языка - среду, куда даже волос не может войти.

* * *

Живопись всегда по поверхности полотна - в этом ее поэзия. Однако она изображает пространство, запредельную для нее глубину - в этом ее проза. Поэтому - из-за своего плоскостного характера - орнаментика и колористика более ассоциируется с поэзией - а не потому, что повторения орнамента похожи на аллитерации и ассонансы, а абстрактные пятна больше напоминают движения чувств, чем фигуративная живопись - в последней также главное не повествовательность, а пространственность.  

* * *

Если искусство происходит во встрече с материалом, то вертикальная живописная плоскость или просто пустая стена - это нулевая степень такой симметричной встречи.

С конца XIX века западная живопись продвинулась от реализма к сосредоточению на фактуре, пятне, движении, мазке - к острому переживанию парадокса пространства и полотна. Живопись, никогда не забывающая о поверхности, о ее обработанном поле, наконец стала постмодернистским письмом, фигуры которого с их акцентом на знаках, значении, значительности, ритме, почерке, росчерке становятся сплошным текстом, полностью экранирующим, заменяющим или симулирующим "реальный мир".

Полотно исписано плотно. Его белизна неизбежно подложена под текст. Текст отгорожен от мира своим непрозрачным фоном и отгораживает от него зрителя. Текст подразумевает под собой поверхность. Какого рода эта поверхность? Должна ли эта поверхность быть пустой? Или бесконечно складчатой (Делез)? Или текст сам есть поверхность? Или нет поверхности, а есть только бесконечно глубокое и связное пространство текста (Деррида, Бодрийяр)?

Однако даже в последнем случае, когда для текста не требуется специальных внезнаковых носителей, кроме может быть него самого, тем не менее каждый может убедиться, что пустая плоскость существует если не как основа, то как нулевая степень подкладки под текст, то есть и самого текста.

Живопись как письмо разрешает парадокс изобразительной иллюзии, переставая раскрывать мир, но перекрывая вид на мир своим плотным письмом, описывающим мир и подразумевающим под собой поверхность.

Перекрытость, отгороженность мучают глаз, потому что суть зрения в открытости зримого взору. Поэтому часто новое искусство, пытаясь сказать о том, что не дает ему покоя, изображает объекты, которые больше не образуют текста, ни связного, ни бессвязного. Они невнятны. Они, несомненно, все еще бормочут что-то, но их не слушают. На картине или в инсталляции их дело не отображать, не отсылать, а загораживать, блокировать поле зрения. В отличие от классического искусства, они давно утеряли роль аргумента, ergon картины, но уже и не отсылают к чему-то позади себя как знаки, а обещают что-то и в то же время мешают к этому пробиться.

Что именно они загораживают? Возможно, ответ как раз: ничего. Несколько тысяч лет попыток пробиться через поверхность к запредельному опыту, возможно, и дали свои великие плоды, однако "действительность", якобы "нереальная", но достаточно прочная, чтобы стараться проломить в ней брешь к трансцендентному, оставалась не в фокусе, и поэтому казалась расплывчатой и грубой.

Художники помещают на переднем плане крупный объект, практически не оставляющий зазора, чтобы увидеть, что скрывается за ним. Они дают его крупно, но не понятно, отчего его стоит рассматривать. Конечно, возможно, что они всего лишь стараются старомодно показать фактуру материала или интересное освещение, но главным остается впечатление огромной, несоразмерно выпяченной, навязчивой глыбы, неудобной косной массы как препятствия. Они "дают возможность проявиться его особенной, абсурдной природе" [9 , с. 33].

Они делают портретные фотографии с резкостью на удаленных деревьях, оставляя лицо не в фокусе расплывающимся в бесформенное пятно. Предположить, что это всего лишь ответ на деперсонализацию человека и уродливость технократической цивилизации было бы слишком просто, потому что искусство всегда не поясняет вдогонку свое время, а видит приходящее. Не провидит, а просто видит, как художники Возрождения просто видели математизированное пространство, и только потом уж оно было описано формулами.

Что же попадает в их поле зрения? Крупный, но малозначительный предмет на первом плане загораживает от нас что-то важное, вид на мир, на тайну. Но поскольку помеху не убрать из поля зрения - поскольку она уже и есть мир вплотную к нам, так что между ней и нами уже даже волос не может войти - то картина или фотография так и не раскрывает тайну мира и, вероятно, даже не отсылает к ней, а разве что к ее отсутствию. Из изображения не следует никакой скрытой тайны мира, а следует только предмет на первом плане, который так трудно и неудобно рассматривать. (К слову, "некрасивый" по-китайски nan kan - буквально "[нечто, на что] трудно смотреть".)

Активно используется и обратный ход, особенно в фотографии. Из изображения убраны люди и вещи, которые обычно должны бы в нем присутствовать. Скажем, ночью заснята серия бетонированных автостоянок: без людей, без автомобилей, освещенных нивелирующим галогеновым светом (Sacha Leong). Может быть, художник был заинтересован здесь структурой и жизнью пространства, которое он пытается подчеркнуть непривычной опустошенностью? Однако часто из снимка вымарываются указания на линейную и воздушную перспективу: скажем, оставляют только фронтальные поверхности, а искуственное освещение не позволяет определить расстояние. Далее, фотографию как средство используют для драматизации того же самого: то, что вы видите, - не абстракция, не фантазия живописца, который может написать что вздумается. Это снимок, на котором все так, как оно есть. И в этом "как оно есть" вдруг не оказывается ни пространственной координации и ни знакового наполнения. То есть помехи на первом плане нет, но за ней ничего и не открывается. (См. также [5].)

Courtesy Sacha Leong. © Sacha Leong

Это ли не конец постмодернизма, отказ от цивилизации, основанной на ценности и связи значений и смыслов? Что это? "Назад к вещам"? Однако лозунг "назад к вещам" предполагает, что, замороченные трансцендентным или интеллигибельным, мы якобы позабыли о вещах как они есть, то есть они стали отгорожены от нас пропастью трансцендентности, и к ним надо прорваться через некую преграду, скажем, стену забвения (напр. "забвения бытия"), то есть "назад к вещам" все еще воспроизводит структуру стены как препятствия.

Современная западная массовая культура и мир технологий представляются суетливо потребительскими симулякрами без памяти о смысле мира. Они вызывают досаду и выглядят помехами. Помехами чему? Продвижению вперед (не дай Бог сказать, прогрессу)? То есть опять преградой, которую надо преодолевать. Но неожиданно самые чувствительные люди, художники, хватаются за эту преграду, изображают ее в каком-то иступлении, может быть, даже в усталом отуплении, но все же они испытывают потребность увидеть ее наконец.

Масао Абэ иллюстрирует для европейцев три стадии дзэн-буддистского просветления примером человека, сидящего перед стеной [14 , p. 11]. Здесь стена - это метафора человеческого "я". На первой ступени стена непрозрачна, и поэтому человек не видит истинной Реальности (ой, не бейте меня ногами - Реальности в дзэн-буддистском понимании). На второй - стена становится прозрачной, но человек все еще отделен от Реальности. Хотя он и способен видеть ее, но теперь он не осознает, что все еще отделен от нее, поскольку он не замечает прозрачной стены. На третьей ступени человек осознает, что стены, собственно говоря, нет, поскольку он и Реальность - одно и то же.

Далее. Согласно легенде, Бодхидхарма, первый патриарх дзэн, перед тем как просветлиться провел много лет в медитации, сидя перед стеной. По другой легенде, сидя в медитации, он якобы впал в дремоту и, очнувшись, так разгневался на себя, что отрезал себе веки, чтобы более не заснуть во время упражнений. В иконографии его так и принято изображать без век. Получается, что бодрствование перед стеной - это один из важных архетипов дзэн-буддизма.

Дзэн-буддистская стена пуста и лишена украшений. На нее упали тени, но в них следует находить не формы, а глубину, как свидетельствуют сложившиеся под влиянием дзэн-буддизма фундаментальные японские эстетические концепции. Их мог бы пояснить и жанр современной фотографии, который представляет собой изображения простых интерьеров, где вся центральная часть композиции оставлена свободной. Незначительные предметы и их фрагменты оставлены с краю снимка, ускользают, и камера погружается в центральную пустоту, глубину стены, причем чтобы усилить чувство глубины, стена дается слегка под углом, недостаточным для восприятия геометрической перспективы, а только намечающим легкое смещение от плоской фронтальности.

Courtesy Sacha Leong. © Sacha Leong

На Западе залитая светом стена - это экран, подкладка для изображений, образов, теней, отброшенных от предметов, которые освещены ярким светом, прототипом которого служит платоновское благо. В Японии стена отдана тени. Ровно и слабо освещенная поверхность, тень, тьма, затененная стена, стена мрака высвобождает вещи осторожно, не сразу, постепенно. Поэтому затененная поверхность стены обладает глубиной, содержащей и выпускающей вещи: "...Золотая роспись на лакированных изделиях предназначалась не для того, чтобы ее можно было одним взглядом окинуть при ярком свете, а для того, чтобы показывать понемногу ее глубинный блеск, скрывая большую часть роскошного рисунка в темноте." [12] Чтобы разглядеть вещь, нужен не свет, а темнота, точно так же как нужна тишина, чтобы услышать звук.

Тень, темнота высвобождает вещи для наших глаз. И вещи, сделанные нами, выявляют свою природу и красоту, когда тускнеет глянец их новизны, когда они возвращены тени: "Мы радуемся, когда этот блеск сходит с поверхности предметов, когда они приобретают налет давности, когда они темнеют от времени." "Мы... радуемся тому, что имеет глубинную тень, а не поверхностную ясность." [12]

С точки зрения японца, помещенность вещи в тень естественна и необходима для раскрытия ее сути. Возвращаясь в тень, подвергаясь воздействию непогоды и времени, отшлифовываясь от долгого пользования, вещи проявляют свою природу, возвращаются к самим себе, своему цельному умещенному в мир существу. В этом красота добротно сработанных предметов, стен с потемневшей штукатуркой, заросших садов и старых улиц.

Японский и западный взгляды на тень, ночь и темноту встречаются друг с другом в работах только что процитированного Д. Танидзаки [12] и Э. Левинаса [9], но именно встречаются, подходят к одному с разных сторон (и примерно в одно и то же календарное время).

Сравним два отрывка.

Левинас: "Есть ночное пространство, но оно уже не пусто - прозрачность позволяет нам одновременно различать вещи и получать к ним доступ; вещи даны благодаря ей. Темнота заполняет ее как содержание, оно полно, но полно небытием всего... Точки ночного пространства не соотносятся друг с другом, как в освещенном пространстве; нет перспективы, они не размещены. Это кишение точек." [9 , с. 35] И далее: "[Отсутствие перспективы] становится небезопасным. Не то, чтобы вещи, покрытые мраком, ускользали от нашего предвидения, и становилось невозможным заранее примериться к их приближению. Неуверенность связана не с вещами дневного мира, скрытыми ночью; она сопряжена именно с тем фактом, что ничего не приближается, ничего не приходит, ничего не угрожает; это молчание, покой, небытие ощущений представляют собой абсолютно неопределенную глухую угрозу. Ее острота связана с неуверенностью. Нет определенного бытия, все взаимозаменимо. В этой двусмысленности вырисовывается угроза простого присутствия il y a. Перед лицом этого темного нашествия невозможно уйти в себя, замкнуться в своей скорлупе. Находишься на виду. Все разверсто на нас. Вместо того, чтобы служить нам доступом к бытию, ночное пространство выдает нас бытию." [9 , с. 35] Далее: "Прикосновение il y a - это ужас... Быть сознанием означает вырваться из il y a." [9 , с. 36]

Танидзаки: "Вы вглядываетесь в мрак, наполняющий пространство за выступом карниза над нишей, плавающий вокруг цветочной вазы, таящийся под этажеркой тигаидана, и, зная, что это только тень, вы тем не менее чувствуете, как будто это воздух тихо притаился здесь, как будто тишина вечности владеет этими темными углами. Я думаю, что "таинственность Востока", о которой так любят говорить европейцы, связывается в их представлении именно с этой жуткой тишиной, свойственной мраку... Где ключ к этой таинственности? Секрет ее в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место." [12]

В результате Левинас, отступив от платонистского света в il y a, находит выход из последнего в бесконечность Другого, еще одну бинарную оппозицию себя и Другого как поворот западной дуальной мысли [4], вместо того чтобы остаться в il y a, во мраке, в бессонице, в полутени, наполненной оголенным "кишением точек". Японцы же предпочитают оставаться в тени, потому что как раз изгнание тени опустошает их мир (в цитате выше - нишу как центр традиционной японской гостиной, т. е. части дома для жизни и совместного человеческого бытия).

Но и Левинас критикует западное разделение на внутреннее и внешнее [9], а именно оно конституирует западное ощущение стены как разделителя, защиты, того, что помогает внутреннему (субъекту) держать форму под напором внешней тьмы и хаоса, а значит, само принимает форму субъекта, давящего изнутри. (Вероятно, поэтому "венециановские" интерьеры производят свое загадочное впечатление: в своей скромности, они не претендуют на ограждение, не могут обеспечить защиту от внешнего, не противопоставляют себя внешнему миру, который как бы и не существует за пределами этих комнат не давит снаружи, не рвется в окна, которые обычно в западной живописи непременно открывают вид наружу; западный пейзаж как жанр во многом начинался с вида из окна [см. например 8 и 13]. В наших же полотнах - лишь сиротство неосвещающего охлажденного света, не символизирующего свет познания, который падает по воле творца на аргумент, ergon его работы. Возможно, художники те были слишком просты или скромны, и потому не решались на композиции с выраженным сюжетом.)

О разделении пространства на внутреннее и внешнее в Японии: "Вместо отношения к жилью как к закрытому, замкнутому стенами пространству, чтобы защитить жильца от враждебного мира снаружи, японцы относились к жилью как к пространству, которое свободно перетекает в наружное и обратно... Разделение между внутренним пространством и наружным пространством смягчается коридором без стен (wall-less corridor)..." [17] Там, где стена появляется в традиционном японском доме, ее назначение - хранить на своей поверхности глубину тени.

Притом для японцев все сделанное человеком приходяще. Они не строят на века. Пол из татами и раздвижные стены их строений подвижны. Само пространство в японской архитектуре, традиционной и современной, задумывается и вопринимается в движении через него, в постоянном изменении. [См. например 18] В нем всегда есть нечто еще не видимое, не раскрытое. В отличие от европейских городов с их соборами и башнями как смысловым, физическим и властным центром города,  слоистое, наслаивающееся, как луковая шелуха [16] архитектурное пространство японских городов медленно пропускает в свою глубь, чтобы достичь глубочайшего - внутреннего пространства оку - которое, собственно, ничего из себя не представляет, "сходится в ноль" [16]. Там ничего такого особенного и нет. Дело не в центре, не во внутренней сути, до которой надо докопаться, а в искусстве движения сквозь, вдоль и между, скольжении меж затененных стен и окон, затянутых бумагой. 

* * *

Кроме разделения на внутреннее и внешнее, защиты субъекта, другая составляющая западной метафоры стены - это экран для теней платоновской пещеры, преобразующийся в черную классную доску и silver screen кинематографа. Стена с пляшущими тенями и зрителями перед ней, система знаний как проекция системы вещей - это, наряду со светом истины, один из центральных архетипов в западной мысли. Хотя зрители платоновского театра теней считались помраченными, существенное место среди высших достижений западной культуры занимают стены, плоскости с изображениями и экраны с тенями и проекциями для созерцания: от романских мозаик и фресок Возрождения до современных кинопроекторов; доска и мел как символы европейского образования; надписи, знаки, тексты как практически единственный способ кодификации и передачи знания, одобренный западной научной методологией.

Поскольку жить надо уже сейчас, пока люди еще не выбрались или не совсем выбрались из пещеры к свету абсолютной истины, западная цивилизация с приходом науки и ослаблением церкви в благоразумной пропорции смешала познание идей с изучением теней пещеры, воздавая "почести и хвалу друг другу, награждая того, кто отличался наиболее острым зрением при наблюдении текущих мимо предметов и лучше других запоминал, что обычно появлялось сперва, что после, а что и одновременно, и на этом основании предсказывал грядущее" [10, Государство, кн. VII]. Если индивидуальные научные озарения отсылают к майевтике, то в масштабах институциализированной научной машины майевтический проект вряд ли работает - в виде общей парадигмы он выжил, может быть, только в искусстве.

Дело западной цивилизации до сих пор осознавалось как дело науки и философии - дело мысли.

Стена как носитель знака, тени истины и как символ разделения субъекта и объекта, стена из мифа Платона о пещере - один из центральных архетипов в западной философии. Восточной мыслью правит столь же важный но совершенно отличный архетип стены и тени.

Мощь европейского духа в невероятной мере проявила себя за последние столетия, поэтому нечего и думать, что было бы возможно и нужно от нее отказаться в пользу ориентальной модели духовности. Однако я надеюсь, что сравнение западной и восточной метафоры стены как части дома, живописной поверхности и экрана для знаков и теней напомнит нам, что думается лучше в тишине, уточняя, какой должна быть тишина, и через нее подсказывая нам, что такое - думать.

Литература

1. Бенуа А. Н., История русской живописи в XIX веке. - М., Республика, 1999. ISBN 5-250-02693-1.

2. Бибихин В. В., Язык философии. - М., Языки славянской культуры, 2002. ISBN 5-94457-042-3.

3. Бодрийяр Ж., Символический обмен и смерть. - М., Добросвет, 2000. ISBN 5-7913-0040-9.

4. Власкин В., Проблема обобщения бинарной познавательной оппозиции. - http://www.geocities.com/vlaskine/thesis.html, 2001.

5. Власкин В., Проточные места. - http://www.geocities.com/vlaskine/places.html, 1998.

6. Делез Ж., Различие и повторение. - С-Пб., Петрополис, 1998.

7. Деррида Ж., Насилие метафизики//Э. Левинас, Избранное. Тотальность и бесконечное. - М.; С-Пб., Университетская книга, 2000. ISBN 5-7914-0083-5.

8. Егорова К. С., Пейзаж в нидерландской живописи XV века. - М.: Искусство, 1999. ISBN 5-210-01438-X.

9. Левинас Э., Избранное. Тотальность и бесконечное. - М.; С-Пб.: Университетская книга, 2000. ISBN 5-7914-0083-5.

10. Платон, Диалоги. - С-Пб.: Азбука, 2000.

11. Такуан Сохо, Письма мастера дзэн мастеру фехтования. - С-Пб.: Евразия, 1998. ISBN 5-8071-0015-8.

12. Танидзаки Д., Похвала тени. – С-Пб.: Азбука-классика, 2001.

13. Andrews. M, Landscape and Western Art. - Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-284233-1

14. Abe, Masao, Zen and Western Thought. - University of Hawaii Press, Honolulu , 1989. ISBN 0-8248-0952-1. См. также перевод на русский.

15. Kurokawa, Kisho, The Philosophy of Symbiosis. - Academy Editions.
    ISBN 1-85490-304-7

16. Maki, Fumihiko, The concept of Oku in Japanese Architecture//The Japan Architect, 5, 1979. См. также перевод на русский.

17. Saito, Yuriko, Scenic National Landscapes: Common Themes in Japan and the United States //Essays in Philosophy, 2002, Vol. 3 No. 1. - Humboldt State University.

18. Taylor, Jennifer, The Architecture of Fumihiko Maki. - Birkhauser (Architectural), 2003. ISBN 3764366974