Indholdsfortegnelse

Konklusion   Den udvikling, som romancen undergår - fra klassisk roman og heltekvad til Chretiens' 1100-tals høviske ridderroman med hagiografiske lån og indførsel af keltisk mytemateriale - bliver mindre vigtigt i vores nordiske Ivan, som på sin side låner fra den formodentlig samtidige folkevise og måske fra sagagenren. Genetisk og genremæssigt er der altså tale om en række tråde i litteraturens for- og samtid, som væves sammen til den Ivan vi har bevaret idag - og som derfor er uhyre vanskelig at konkludere på, hvad angår de for dens genre konstituerende stil- og motivtræk. Særligt idet vi ikke har et større sammenligningsgrundlag fra tidens nordiske ridderroman end vi har. Fx. ville det være gavnligt at vide, om Ivan er udtryk for en epigondigtning i en post-høvisk litterær periode, eller om den er et pionerarbejde i nordisk digtning henvendt mod et publikum, ubekendt med Arthurmaterialet. Og vores etablerede viden om Chretiens' virkemidler undergraves af den sløring, som den svenske oversætter tilføjer sit Yvain-forlæg - hans matiére, conjointure og sens ændres betydeligt. Endelig er kvalificeret forskning i den danske (og for den sags skyld den svenske) så ufuldkommen, at det er vanskeligt at danne sig et overblik over teksten og dens omstændigheder.   Interessant er erstatningen af den franske høviske kærlighed med den nordiske, som vel er en omkalfatring - men i lige så høj grad tager ved lære af den verdslige minnesang. Her ser vi ofte anderledes naturbilleder end det franske, og med en mere vemodig blid poesi. Måske kan man ikke kalde Ivan en 'halvkvædet folkevise', men snarere et forsøg på en høvisk ridderroman med andet end middelhavselementer. De mytisk blinde motiver, som jeg har været inde på, er med til at gøre romanen til en overgangsform fra myte til roman, og peger frem imod en bevægelse fra romansk til gotisk.   Romancens emne er bevidst lagt tilbage i tid. Herved kan forfatteren oprette et univers af figurer og positioner, og frit oprette modpersoner til Ivan; som bliver Keye, Gawian. På samme måde lader han ewentyret være både en mystisk idé, som idag fascinerer ligeså meget som formentlig dengang, og et strukturelt element. Og mytemotiver kan transformeres om til romanens symbolske topografi. Her møder vi så i Kalgrewans og senere Ivans skikkelse Arthur-ridderen, som en både legal og pligtskyldig "sherif" i en broget verden af overgreb mod uskyldige. På den måde er Ivan ophøjet fra start, og gennemgår ingen udvikling, hvad angår kærlighed og ridderskab - men derimod udvikles hans individuation i nært samarbejde med Forsynet. Ridderlandskabet udfyldes af en hel række tvetydige dobbeltidentiteter, som på forskellig vis bliver aktører i et skak-alluderet paradigmatisk mønster. På Ivans første rejse oplever vi forholdsvis ukompliceret hans forening af de to topos kærlighed og ridderskab, kulminerende i disse hans autoriteters 'topmøde'; Artus og Fruen. Herpå bryder Ivan fristen, samtidig med at teksten betoner Ivans uskyld. Og dog får vi aldrig nogen forklaring på, hvorfor han bryder sin aftale. Er han skyldig, eller i hvilket omfang kan skylden henvises til hans person? Chretiens' figurer er godt tegnede, men kan kritiseres på ét punkt. Er det troværdigt, at en virkelig hengiven husbond kunne blive fristet til at forlade sin brud efter en uge eller to, blive væk i over et år, og glemme den dag han skulle vende tilbage til hende? Sagen er diskuteret i meget litterær kritik af Yvain. Vi kan ihvertfald kalde hans handling for særdeles plot-konstituerende. Jeg læser Ivans løve-erhvervelse som en individuationsproces, der dels opviser hans høviskhed for et publikum, som sandsynligvis allerede er bekendt med didaktisk litteratur - dels forbereder ham på den retableringsproces, der skal genvinde hans tabte værdier og fuldkommengøre ham som personlighed. Løven tildeles herigennem en tematisk hovedrolle. Ivan er konstant i centrum af historien og fremhæves på bekostning af Gawian - dog først via Keye. I den reelle dyst vises de to som jævnbyrdige, hvorfor Ivan nu konstitueres som superstjerne-ridder - uafgjort mod Gawian er maksimal ophøjelse af en arthuriansk ridder. Endelig kan han tvinge Fruen til at anerkende sin afhængighed af ham - dog stadig drevet af ægte, uplettet, høvisk kærlighed. I denne generobringsscene vises Luneta atter i sine evners glans, og i sin symbolske identitet - som en del af Fruen.   Min tanke om de dobbelte identiteter, som får deres væsentligste pointering i Ivan-Løvens Ridder og Fruen-Luneta, underbygges af den timing som 'topmødet' viser. Artus og Fruen mødes i gensidig respekt, mens Gawian og Luneta skaber en forbindelse ved samme lejlighed. Symbolsk får vi måske derved reduceret de emblematiske skikkelsers antal ved denne forening. Ganske vist adskilles Fruen og Artus igen, og det samme gør Gawian og Luneta. Men den situationelle symbolik er tilsyneladende nok i sig selv i Chretiens' værker, som både indeholder præcision og mystik. 'Topmødet' bliver et billede på nethinden og en arketype i romanen. Således bliver Gawian og Ivan de konstituerede maskuline mønstereksempler i Ivan. Og Fruen og Luneta bliver det feminine mønstereksempel, som jeg har forklaret i analysen. Det mandlige og kvindelige overfor hinanden peger tilbage på mytestof af forskellige slags. Fx. giver Ivans kriseforanledigede løve-erhvervelse en allusion til Orfeus, der som sanger/digter, kunne få vilde dyr til at lytte hengivent. Han synger af sorg over tabet af Eurydike. Det lykkes ham at få hentet hende i dødsriget Hades, men han mister hende igen, da han vender sig om. Siden bliver han en klassisk kærlighedfigur. Psykologisk fortolket fremstår Ivan og Fruen i det perspektiv, som Jung kalder anima/animus-projektion. Både Ivan og Fruen må hver på sin måde omstrukturere deres indbyrdes relation, således at de kan få hinanden igen, efter adskillelsesperioden. Den umiddelbare tiltrækning ved et møde med det modsatte køn styres af en negativ anima/animus-besættelse, som skal udvikles henimod en realistisk opfattelse af den anden. Om mandens anima: "Den ridderlige dyrkelse af kvinden medførte egentlig en higen efter at udvikle den kvindelige side i mandens natur, en tendens som gav sig udtryk i mandens holdning til såvel kvinden som til sin egen indre verden." Om kvindes animus: "Hun kan finde vej til en livsholdning, som er åndelig stærk og levende. Det forudsætter, at hendes animus holder op med at fremture med sine uangribelige synspunkter. Kvinden må blive tilstrækkelig modig og vidsynet til at sætte spørgsmåltegn ved sine meningers fortræffelighed." Da dette er sket, og de derigennem er individueret, kan de tage hinanden tilbage, og det er det vi ser i Ivan. Ivan, som helt, kendetegnes ved hans howmodh i balladens første halvdel, og hans ydmyghed overfor sine opponenters howmodh i den anden halvdel. Han er udviklet i sin åndelige tilgang til virkeligheden og sin Frue, mens hans dyder udi ridderskab og kærlighed forudsattes fuldkommen fra start. Formelt forliges ridderskabet og kærligheden i romanens slutning tilfredsstillende. Indbyrdes afhængighed såvel som emotionel tiltrækning kan mødes, efter at personerne har ændret sig. Dette skyldes primært den symetriske orden i historiens basale mønster - den tofoldige rejse. Som det er almindeligt for mange eventyr og myter, bliver den tofoldige rejse i Ivan et middel for ridderskabets dialektiske ideologis paradigme. Og den narrative fortælling efterlader stort set ingen løse ender ved sin afslutning.   Opsummerende for Chretiens de Troyes' forfatterskab synes Yvain at være hans sidste forsøg på at harmonisere de modstridende krav fra ridderskabets og den høviske kærligheds idealer - henimod en sammenhængende ideogi, der sidestiller deres respektive vigtighed. Det ene ideal binder individet til samfundet og gennem dette til en universel orden - det andet isolerer ham i et emotionelt forhold til en anden person. Men den lidenskabelige kærligheds ideal med sine individualisrende tendenser - selv under ægteskabsinstitutionens sociale assimilering - lader sig ikke pænt underordne og placere i ridderskabets billedramme. Denne fra naturen umulige tilpasning forklarer eksistensen af Fruens hof, kærlighedshoffet, som uafhængig af og ligeværdig med Artus' Hof, i den opgave Chretiens synes at have stillet sig selv. (I Erec et Enide sanktioneres heltens og heltindes kærlighed ved det arthurianske hof.) Den forklarer måske også den gentagne ironiske tone overfor kærlighedens autoritet. Hvis dette er Chretiens svar på den doktrinært usmagelige sen i Lancelot, så er den lavet mindre for publikums opbyggelse, end for hans egen fornøjelse. Hvorom alting er, præsenterer han i Perceval en ny type helt, som synes at være destineret til at blive udarbejdelsen af den ridderskabets helgen, som Ivan er repræsentant for i hans anden rejse. For Perceval ville rollen som sand elsker have været et ornament på, og ikke en modvægt til, hans rolle som en miles christianus.   Den verdslige høviske kærlighedsopfattelse blev diskuteret og udformet i perioden som en intern nuanceringsproces. Capellanus omtaler de berømte kærlighedsdomstole/-hof. Her blev spidsfindige kærlighedsproblemer forelagt fornemme damer som Eleonora og hendes datter Marie, der sammen med andre damer debatterede spørgsmålet og udtalte en dom. På samme måde diskuterer Ivan et sådant tema. Men eksternt hjalp ridderromanerne - ved at opvække oprindelige, primære billeder - med at smugle Midelhavskristendommen ind i det nordvestlige europæiske halvhedenske sind, kun nyligt kristnet. Det tillod en dybere åndelig tilnærmelse til en ny tro via emotionel overbevisning og ikke blot det dogmatiske religiøse sprog - det engagerede såvel hjertet som sindet.

HJEM